Kammerkonzert

Ein geigender Hirte, ärmliche Bauern, noch kahle Bäume und unbestellte, trostlose Äcker: Die junge Frau in der Postkutsche nach Wien nimmt die am Fenster vorüberjagende Landschaft nur in Fetzen wahr. Sie wirkt getrieben, geradezu fieberhaft unruhig. Zunehmend vermischen sich diese Eindrücke mit den wirbelnden Kutschrädern zu einer wilden Phantasmagorie. Es ist der 26. März 1827: Ludwig van Beethoven liegt im Sterben, und die junge Frau muss ihn unbedingt noch sprechen … So sehr das Filmdrama Klang der Stille (2006) letztlich enttäuscht – diese Eingangssequenz zieht den Zuschauer wie ein Sog ins Geschehen. Entscheidend dafür ist die dazu erklingende Musik: Beethovens Große Fuge für Streichquartett.

Ihre letzte große Zeit erlebte die Gattung der Fuge im Spätwerk J. S. Bachs, zugleich aber trug sie da schon das Image der Pedanterie. Allenfalls verstaubte Schulfüchse, so lautete die gängige Meinung, ergötzten sich an zusammengeschraubten Kontrapunkten; die Zukunft gehöre der Melodie, der Empfindung, der schlichten Natürlichkeit. Allerdings zählte die Fuge nach wie vor zum Handwerk professioneller Komponisten, vor allem wenn sie auch für die Kirche tätig waren. Haydn, Mozart und Beethoven beherrschten sie meisterhaft und setzten sie gezielt auch in nichtkirchlichen Werken ein: Man denke etwa an Mozarts Jupiter-Symphonie, Haydns Oratorien oder Beethovens Neunte Symphonie. Eine Fuge signalisierte höchste Kunst, Überbietung, ja Transzendenz.

»Fuga coronat opus« – gerade als krönender Schluss funktionierte die Gattung noch prächtig. So hatte Haydn in seinen Streichquartetten op. 20 mit fugierten Finali experimentiert, um der von ihm ursprünglich als »Divertimento« erfundenen Gattung höhere Weihen zu geben. Kaiser Joseph II. war übrigens ganz vernarrt in Fugen und ließ von seinem privaten Streichquartett immer wieder welche spielen. Eilfertig kamen viele Wiener Kleinmeister dem Bedarf nach … Für die großen Komponisten aber blieb die Fuge ein singulärer und kreativer Rückgriff auf die Vergangenheit.

Rein technisch betrachtet, ist die Fuge ein Musikstück mit absolut gleichwertigen und nach bestimmten Regeln geführten Stimmen: Eine erste präsentiert das Thema, eine zweite imitiert es auf anderer Tonhöhe, wobei die erste einen »Kontrapunkt« dazu singt oder spielt. Nach diesem Muster setzen alle Stimmen nacheinander ein. Fuga (lat.) bedeutet »Flucht«, was wohl diesen sukzessiven Verlauf veranschaulichen soll.

Nach dem streng geregelten Beginn, der »Exposition«, wird es erst so richtig interessant. Denn nun, in den »Durchführungen«, kann der Komponist das Thema nach Belieben »spazieren führen« (wie Mozart sagte): durch verschiedene Tonarten, in allen möglichen Kombinationen, locker verspielt oder mit schwindelerregender Kunstfertigkeit. Obligatorisch sind besondere Tricks mit dem Thema: zum Beispiel die »Umkehrung« der Bewegungsrichtung oder die »Engführung«, so dass sich die Stimmen nun dicht auf den Fersen sind.

Für den Hörer ergibt sich der Reiz, in das kunstvolle Geflecht einzutauchen, mal der einen, mal der anderen Stimme zu folgen, oder auch den Zusammenklang auf sich wirken zu lassen. Im Grunde offenbart die Fuge ein Wunder der Musik: Die sich ganz verschieden artikulierenden Stimmen verursachen kein Chaos, sondern fügen sich zu perfekter Harmonie. Es ist wie ein Gespräch, in dem alle gleichzeitig reden und das doch höchsten Sinn ergibt. Da ähnelt die Fuge dem Streichquartett, und so ist es kein Zufall, dass sich die beiden gerne begegnen.

Lebensdaten des Komponisten
27. Januar 1756 in Salzburg – 5. Dezember 1791 in Wien

Entstehungszeit
1783 (Fuge), 26. Juni 1788 (Adagio)

Uraufführung
Unbekannt

Mozart beeindruckte seine Hörer, darunter auch den Kaiser, gerne mit einer improvisierten Fuge, was er blendend beherrschte. Die erste komponierte Einzelfuge verdanken wir jedoch seiner Frau Constanze: »weil sie mich nun öfters aus dem kopfe fugen spiellen gehört hat, so fragte sie mich ob ich noch keine aufgeschrieben hätte? – und als ich ihr Nein sagte. – so zankte sie mich recht sehr, daß ich eben das künstlichste und schönste in der Musick nicht schreiben wollte; und gab mit bitten nicht nach, bis ich ihr eine fuge aufsezte.« Seit Anfang 1782 frequentierte Mozart den Kreis um Baron van Swieten, der ein besonderes Interesse an Bach und Händel pflegte und Mozart mit deren Fugen bekannt gemacht hatte. Vor diesem Hintergrund steht auch seine bekannteste: die Fuge in c-Moll für zwei Klaviere KV 426. Später, Mitte 1788, arrangierte er sie (aus einem unbekannten Anlass) für Streicher und stellte dieser Bearbeitung (KV 546) ein Adagio voran, dessen Gewicht und harmonische Tiefe ihre Bedeutung noch unterstreichen.

Eine Quinte spreizt sich zur verminderten Septe: Diese ersten Intervalle signalisieren bereits ein Stück von hohem Ernst und Pathos. Es ist eine uralte Formel, die sich etwa auch in Bachs Musikalischem Opfer findet, dessen Thema dem von Mozart erstaunlich ähnelt. Nur dass seines weit individueller und plastischer geformt ist. Einem kraftvollen, spannungsgeladenen Impuls folgt eine seufzend hinsinkende Linie – das ergibt eine fast dramatisch agierende Gestalt, die der ganzen Fuge einen starken Charakter verleiht. Dazu trägt auch die rhythmisch dichte Verzahnung der Stimmen bei. Statt den oft im Gleichmaß ablaufenden barocken Fugen pulsiert hier echtes Leben.

Nachdem Mozart das Thema ein wenig durch andere Tonarten spazieren lässt, beginnt er recht bald mit den Engführungen, die mit nur zwei Taktschlägen wirklich sehr eng ausfallen. Zugleich bringt er auch schon die Umkehrung ins Spiel, so dass das Thema auf dem Kopf stehend sich selbst kontrapunktiert. Er arbeitet also thematisch sehr konzentriert, aber von Pedanterie ist nichts zu spüren. Im Gegenteil, hier ist eine glühende Fantasie am Werk, die von den alten Regeln und Techniken noch angefacht wird. Es ist sicher kein Zufall, dass Beethoven sich diese Fuge eigenhändig kopierte: Hier konnte er noch etwas lernen.

Lebensdaten des Komponisten
19. Juni 1973 in München

Entstehung
Im Auftrag von Juliane Banse und dem Artemis Quartett

Uraufführung
20. Februar 2005 im WDR Funkhaus in Köln durch Juliane Banse und das Artemis Quartett

Hinter sich die gigantischen Werke der Vergangenheit, vor sich ein leeres Blatt Papier: Sein Erstes Streichquartett (1997) setzte Jörg Widmann, heute Deutschlands gefragtester, mit allen Wassern gewaschener Komponist, gewaltig unter Druck. Wie beginnen? Mit voller Kraft pressen die Spieler die Bögen auf die Saiten. Das knarzt schauerlich, aber gerade indem Widmann sein Problem selbst ins Werk setzte, gelang ihm der Einstieg in diese Königsgattung, die zugleich große Tradition und Experimentierfeld für Neues ist. Bis 2005 folgten nicht nur vier weitere Streichquartette, sondern damit auch eine zyklisch zusammenhängende Gruppe, ja eine Art riesiges Hyper-Quartett, in dem jedes einzelne (auch separat aufführbare) Werk eine »archetypische Satzform« repräsentieren sollte. Bei dieser Idee lag es nahe, das Fünfte und letzte Quartett als eine Art Schlussfuge anzulegen.

Mit rund 25 Minuten Spieldauer und ihrer vielteiligen Form geht sie noch über Beethovens Große Fuge hinaus, und die Sopranstimme überhöht sie, bedeutsamer noch als in Schönbergs Zweitem Quartett, mit einer Botschaft: »Vanitas vanitatum«. So beginnt das Werk gleich mit einem biblischen Donnerwort, dem fast aufschreckenden Signal, dass es hier um mehr geht als eine musikalische Form. In den Textpassagen aus Prediger 1 und 7 bündelt sich laut Widmann eine ganze Philosophie, »eine Mischung aus buddhistischer Wiederkehr-Anschauung und ›griechischem‹ Fatalismus«. Wie schon der Werktitel andeutet, handele es sich um »keine Fuge als solche«, sondern um »die Genese einer Fuge«: Da stellt sich erneut das Problem des Anfangs, des In-Gang-Bringens der Fugenmechanik, die nach Beethoven nicht mehr so einfach bedient werden kann.

Zunächst werden nur thematische Splitter ausgestreut, verschiedene Expositionen skizziert und wieder abgebrochen. Widmann verwendet wie Mozart die archaischen Intervalle Quinte und verminderte Septe, ja zitiert sogar dessen c-Moll-Fuge ziemlich deutlich an. Auch Anklänge an die Große Fuge mag man heraushören, etwa Beethovens obsessiv punktierten Rhythmus oder die schroffen Kontraste. Insofern ziehen sich durch unser ganzes Programm erstaunliche Verbindungslinien. Ein Bezug zu Beethoven ergiebt sich auch über vier spannungsgeladene Töne, die so etwas wie eine motivische Urzelle bilden. Bei Widmann erscheinen diese Töne (d-a-b-cis) in verschiedenen Konstellationen geradezu wie ein genetischer Code, der bei aller Fragmentierung die ganze Komposition zusammenhält. Allmählich wachsen dann längere Abschnitte heran, die der Musik Raum zur Entfaltung lassen.

»98 Prozent des 5. Streichquartetts bestehen aus purem Kontrapunkt«, erklärt Widmann, und tatsächlich sind schon in den ersten skizzenhaften Abschnitten die Stimmen äußerst dicht verzahnt. Kunstmittel wie Engführung und Umkehrung kommen zum Einsatz, noch bevor die Fuge richtig in Gang ist. Schnell gelangt Widmann auch zu der strengsten puristischen Form des Kontrapunkts: dem Kanon. Da ist zum Beispiel – als Bild der ewigen Wiederkehr – eine vorwärts und rückwärts, also im sogenannten Krebsgang ablaufende Linie, die sich in engstem Abstand selbst kontrapunktiert. Derartige Kunststücke liebten schon die ältesten Meister der Polyphonie. Die »Genese der Fuge« reflektiert also zugleich ihre Geschichte. Geradezu lustvoll fugiert Widmann auch im Stil der frühbarocken Consorts, wofür extra ein »bauchiger Gambenklang« angestimmt werden soll. Ebenso unterwirft er aber auch radikal moderne Klänge (die er mit großem Einfallsreichtum ersinnt) der kontrapunktischen Struktur. Da sollen etwa die Spieler Steg und Zarge bestreichen, geräuschvoll atmen oder – besonders spektakulär – die Bögen durch die Luft zischen lassen.

Die Singstimme artikuliert sich im Dienst der eindringlichen Textvermittlung durchgängig traditionell, ja die Passage über den Sonnenlauf erscheint geradezu wie die Arie eines Oratoriums. Die Sängerin gibt dem Quartett überhaupt eine theatralische Dimension, etwa wenn sie nach dem hieratischen Latein plötzlich in vertrautem Deutsch weitersingt: »Fern ist der Grund der Dinge …« – Hier wird laut Widmann die entscheidende »Frage des Menschen und dessen Perspektive aufgeworfen«, und hier beginnt mit einer »Fantasia canonica« der längste Teil des Werkes. Es ist ein Abgesang von ebenso entrückter wie schmerzlicher Schönheit, ähnlich einem barocken Lamento, das die »Vanitas« allen Fragens und Suchens beklagt. In letzter Konsequenz verflüchtigt sich die Fuge wie ins Nichts. Mit einem verzweifelten Aufschrei kehrt der Anfang wieder, in h-Moll, das Beethoven einmal als »schwarze Tonart« bezeichnet hat. Radikal also folgt Widmann der Skepsis des Textes. »Keine verheißungsvolle Botschaft«, gibt er zu, »aber sie scheint mir sehr auf unsere Welt zuzutreffen.«

Lebensdaten des Komponisten
16. Dezember 1770 in Bonn – 26. März 1827 in Wien

Entstehungszeit
Mai bis Dezember 1825

Widmung
Fürst Nikolaus von Galitzin (die Erstveröffentlichung von op. 130)
Erzherzog Rudolph von Österreich (die als op. 133 separat veröffentlichte Große Fuge)

Uraufführung
21. März 1826 durch das Schuppanzigh-Quartett im damaligen Saal des Wiener Musikvereins

»Wenn die Instrumente in den Regionen des Süd- und Nordpols mit ungeheuren Schwierigkeiten zu kämpfen haben, wenn jedes derselben anders figurirt und sie sich […] unter einer Unzahl von Dissonanzen durchkreuzen […], dann ist die babylonische Verwirrung fertig; dann giebt es ein Concert, woran sich allenfalls die Marokkaner ergötzen können«, schimpfte ein Kritiker nach der Uraufführung von Beethovens Streichquartett Nr. 13 in B-Dur. Nach op. 127 und 132 war es das dritte, das im Auftrag des russischen Fürsten Galitzin entstand, und mit jedem dieser drei späten Werke stieß Beethoven ein Stück weiter in Neuland vor. Das konnte man dem genialen Kauz gerade noch verzeihen – aber diese monströse Fuge war einfach unfassbar, so »unverständlich wie Chinesisch«! Auf Zureden seines Verlegers hat Beethoven dann auch ein leichteres Ersatzfinale geliefert. Mit der sogenannten Großen Fuge wollte nun lange Zeit kaum mehr ein Ensemble das Publikum schockieren.

Wie die erhaltenen Skizzen zeigen, geht Beethovens op. 130 überhaupt eine langwierige Genese voraus, wobei die erste Idee wahrscheinlich in dieser Notiz liegt: »Letztes Quartett mit einer ernsthaften und schwergängigen Einleitung«. An sich ist eine solche Einleitung nichts Besonderes, hier aber prägt sie den Verlauf des kompletten ersten Satzes, indem sie wiederholt das schnelle Hauptthema durchkreuzt, das sich als eine Kaskade von Sechzehntelnoten plus Signalmotiv seltsam genug ausnimmt. Das Kontrast-Prinzip der klassischen Musik erfährt so eine unerhörte Zuspitzung. Fast glaubt man, es seien dem Allegro Schnipsel der Einleitung eingeklebt worden. Erst am Ende, wo das »leichtgängige« Hauptthema eine runde Gestalt annimmt, erkennt man, dass diese Zerrissenheit Methode hat.

Die scharfe Konfrontation von Gegensätzen bestimmt auch die Satzfolge des Werkes, wobei Beethoven die übliche Anzahl der Mittelsätze verdoppelt hat. Offenbar wollte er so das Gewicht der kolossalen Schlussfuge ausbalancieren. Die beiden scherzoartigen bzw. tänzerischen Stücke, Nr. 2 und Nr. 4, hat er betont leicht und eingängig angelegt, und diese fanden dann auch, »voll von Muthwillen, Frohsinn und Schalkhaftigkeit«, das Wohlwollen des Kritikers. Das Andante con moto (Nr. 3) wechselt nach dem wiederum »schwergängigen« Beginn überraschend in den leichten, entspannten Tonfall einer Serenade. Dazu passt aber weder die Tonart Des-Dur noch die dicht verflochtene, bisweilen sogar polyphone Stimmführung. Heitere Plauderei oder tiefsinniges Gespräch? Dieser faszinierend kunstvolle Quartettsatz passt in keine Schublade. Der emotionale Höhepunkt des Werkes ist auf jeden Fall die Cavatina (Nr. 5), berühmt als eines der ausdruckstärksten Musikstücke überhaupt. Laut Karl Holz, Mitglied des Schuppanzigh-Quartetts, war Beethoven dabei sehr subjektiv involviert: »Er hat sie [die Cavatina] wirklich unter Thränen der Wehmuth komponirt, und gestand mir, daß noch nie seine eigene Musik einen solchen Eindruck auf ihn hervorgebracht habe«. Gegen Ende artikuliert sich die Erste Geige, in fernes Ces-Dur gerückt, als ob sie stockend und »beklemmt« – so die Spielanweisung – ein innerstes Geheimnis preisgäbe.

Wer noch ganz versunken in die seelenvolle Musik ist, wird sodann mit wuchtigen Tönen aufgeschreckt: Beethoven wirft dem geneigten Hörer das Thema der Großen Fuge geradezu an den Kopf, ein schroffes, spannungsgeladenes Gebilde, welches schon das tonale Empfinden hin- und herreißt. Wie bei Mozart und Widmann signalisieren die Intervalle höchstes Pathos und tiefsten Ernst. Eine ungewöhnliche Overtura stellt das aus zweimal vier Tönen gebildete Thema in vier Varianten vor. Diese liegen dann den einzelnen Teilen zu Grunde. Insofern bildet die Overtura auch einen freundlichen Wegweiser durch das zerklüftete Finale, das eigentlich aus mehreren Fugen besteht.

Die erste (Allegro) tritt gleich mit einem äußerst scharf profilierten Kontrapunkt auf, der sich wie ein eigenes Thema in den Vordergrund drängt. Dazu kommen noch Gegenstimmen in Triolen, so dass sich allein drei rhythmische Schichten ergeben. »Die Fuge ist so schwer«, meinte Primarius Schuppanzigh, »weil es vorzüglich auf Deutlichkeit im haarscharfen Zusammentreffen ankommt.« Beethoven soll auf solche Klagen erwidert haben: »Glaubt Er, daß ich an eine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht und ich es aufschreibe?« Minutenlang geht es wie im Exzess dahin, eine kontrapunktische Tour de force, der fast manische Versuch, eine strenge Fuge durchzuziehen, auch wenn die Themen sich dagegen sperren.

In dem Film Klang der Stille haben nun alle Zuhörer der Uraufführung den Saal verlassen. Ein geistlicher Würdenträger spricht Beethoven an: »Mein Gott, Sie sind ja noch tauber, als ich dachte!« Die historisch unglaubhafte Szene will offenbar veranschaulichen, wie verstörend diese Musik damals wirkte. Dabei wird sie ausgerechnet in dem Moment abgeschnitten, wo die extreme Anspannung sich in einem wunderbar schwebenden Moment des Aufatmens löst.

Der zweite Teil (Meno mosso e moderato) ist eine freiere, lyrisch-melodische Betrachtung über das Thema. Hier herrschen Ruhe und Frieden, wie in einem eigenen langsamen Satz. Was folgt, ist eine Art kurzes Scherzo (Allegro molto e con brio), ebenfalls sehr locker, von spielerischem Charakter. Schnell aber schaltet sich da die wuchtige Themenvariante ein, und es wird abermals ernst: Eine zweite strenge Fuge beginnt, noch kühner und krasser als die erste. Da gibt es ungeheuerliche Kombinationen und Konfrontationen, die Form wird zu einem Reaktor, in dem Teilchen und Energieströme zusammenschießen, um Klänge wie aus der Zukunft zu erzeugen. Beethoven geht es nicht darum, irgendetwas zu zertrümmern: Eher will er Zwänge und Beschränktheit durchbrechen und treibt dafür sich selbst, die Spieler und die Zuhörer an die Grenzen. Höchsten Sinn soll die Kunst stiften, wo er der Welt abhandenzukommen droht, widerstrebende Kräfte sollen konstruktiv gebunden werden. So lässt sich die Große Fuge vielleicht als Utopie verstehen. Musikalisch jedenfalls ist die fragmentierte Welt am Schluss noch einmal gerettet, über dem Thema erheben sich nun Harmonie und Jubel. Ein Happy End. Das scheint sogar den erbosten Kritiker optimistisch gestimmt zu haben: »Vielleicht kommt noch die Zeit, wo das was uns beim ersten Blicke trüb und verworren erscheint, klar und in wohlgefälligen Formen erkannt wird.«

Serafina Starke absolvierte ihre Gesangsausbildung am Salzburger Mozarteum bei Bernd Valentin und Ildikò Raimondi, zusätzlich erhielt sie Unterricht in Alter Musik bei Andreas Scholl und besuchte die Liedklasse von Pauliina Tukiainen. Aktuell studiert sie bei Daniela Sindram Konzertgesang an der Münchner Musikhochschule.

2022 nahm die Sopranistin am Young Singers Project der Salzburger Festspiele teil, wo sie u. a. ein Blumenmädchen in Wagners Parsifal verkörperte. 2023 übernahm sie in Salzburg die Rolle der Barbarina in Le nozze di Figaro. Ebenfalls 2023 debütierte sie bei den Osterfestspielen Baden-Baden in Strauss’ Die Frau ohne Schatten sowie an der Bayerischen Staatsoper als Queen of the Night in der Kinderoper Max und die Superheld:innen. Bei den Händel-Festspielen Halle 2024 sang sie die Oriana in Amadigi di Gaula.

Als Konzertsängerin trat Serafina Starke mit Orchestern wie den Berliner und Wiener Philharmonikern auf und arbeitete mit namhaften Dirigenten wie Kirill Petrenko, Daniel Barenboim, Raphaël Pichon und Leopold Hager. Im Lied-Duo mit der Pianistin Rebeka Stojkoska gewann sie kürzlich den Dritten Preis beim Paula-Salomon-Lindberg-Wettbewerb »Das Lied«.

Die Sopranistin ist Stipendiatin der Yehudi-Menuhin-Stiftung Salzburg sowie der Gianna-Szel-Studienstiftung. 2022 war sie Preisträgerin des Dostal-Operettenwettbewerbs, 2021 gewann sie den Fritz-Wunderlich-Förderpreis, 2024 den Förderpreis der Sudetendeutschen Landsmannschaft.