Daniel Harding

Lebensdaten des Komponisten
3. Februar 1809 in Hamburg – 4. November 1847 in Leipzig

Entstehungszeit
1829 – 12. Mai 1830; für die Uraufführung nahm Mendelssohn eine tiefgreifende Revision vor, die am 11. November 1832 abgeschlossen war

Uraufführung
15. November 1832 in Berlin unter der Leitung des Komponisten

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 10./11. Januar 1974 im Herkulessaal unter Rafael Kubelík
Weitere Aufführungen unter Lorin Maazel und Sir Colin Davis
Zuletzt auf dem Programm: 29./30./31. Mai 2014 in der Philharmonie im Gasteig und in der Dresdner Frauenkirche unter Sir John Eliot Gardiner

Die Reformations-Symphonie war für Mendelssohn ein Schmerzenskind, und die Chronik der Ereignisse um Entstehung und Aufführung dieses Werkes offenbart eine Facette in der Persönlichkeit des Komponisten, die sich wenig mit dem Bild des stets ausgeglichenen, erfolgsverwöhnten oder gar »glatten« Lieblings der musikbegeisterten Gesellschaft seiner Zeit in Einklang bringen lässt. Sie zeigt Spuren einer tiefen, nie überwundenen Verletzung – unter Mendelssohns »heiterer Außenhaut« (Ulrich Wüster) verbarg sich sehr wohl ein kompliziertes und verwundbares Inneres. Und mehr als musikimmanente Gründe hat wohl diese Kränkung dazu geführt, dass Mendelssohn sein eigenes Werk später so unnachgiebig ablehnte.

Mendelssohns Reformations-Symphonie findet erstmals in seiner Korrespondenz vom September 1829 Erwähnung. Ohne einen konkret vorliegenden Auftrag begann der Komponist mit der Arbeit an dem Werk, das er 1830 anlässlich der Berliner Feierlichkeiten zum 300. Jubiläum der »Confessio Augustana« aufzuführen hoffte, jener grundlegenden Bekenntnisschrift, die die lutherischen Reichsstände auf dem Augsburger Reichstag von 1530 Kaiser Karl V. vortrugen. Für Mendelssohn, der im Alter von sieben Jahren lutherisch getauft worden war und damit den zweiten Namen Bartholdy angenommen hatte, war dies ein dankbarer Anlass, seiner persönlichen Verbundenheit und Identifikation mit dem neuen Glauben Ausdruck zu verleihen. Schließlich verband der Spross einer höchst angesehenen jüdischen Familie mit diesem Akt zeitlebens mehr als einen von gesellschaftlichen Zwängen diktierten Religionswechsel. So dürfte die inhaltliche Ausrichtung des Werkes für Mendelssohn mit ausschließlich positiven Gefühlen verbunden gewesen sein. Seine brieflichen Äußerungen lassen auch nicht erkennen, dass er von musikalischen Zweifeln geplagt gewesen wäre. Freudig berichtet er über den Fortgang der Komposition. Erst eine unglückliche Folge enttäuschender Ereignisse scheinen Mendelssohn das Werk vergällt zu haben.

Misserfolge und Entfremdung
Schon die Berliner Reformationsfeierlichkeiten am 25. Juni 1830 fanden ohne seine Symphonie statt – das Organisationskomitee hatte sich dafür entschieden, nur Chormusik aufzuführen. Also dachte Mendelssohn bereits im Mai darüber nach, Stimmmaterial des Werkes nach Leipzig zu schicken. Eine dortige Aufführung kam aber ebenso wenig zustande wie die gewünschte Edition bei Breitkopf & Härtel. In München scheiterte ein weiterer Anlauf, und auch am Pariser Conservatoire nahm man nach Durchsicht der Partitur Abstand von einer Aufführung – für Mendelssohn eine besonders bittere Niederlage, hatte er doch gerade mit Paris so viele Hoffnungen verbunden: »im dritten [Konzert] soll dann die D-Moll-Symphonie folgen. Habeneck spricht von sieben bis acht Proben, sie sollen mir willkommen sein«, meldete er im Januar 1832 nach Hause, und wenig später: »Am meisten freue ich mich aber auf die D-Moll-Symphonie, die sie nächste Woche vornehmen; das hätte ich mir nicht träumen lassen, daß ich die in Paris zuerst hören sollte.« Ein Bericht von Ferdinand Hiller verrät, was dann geschah: »Das Ende von Mendelssohn’s Verhältniß zu jenem herrlichen Orchester war aber unerfreulich, ja verletzend für ihn. Seine Reformations-Symphonie sollte gegeben werden. Man spielte sie in einer Probe […] nach der Aussage unserer jungen Freunde sprach das Werk die Musiker nicht an und man führte es nicht auf. ›Es sei gar zu scholastisch‹, sagte mir Cuvillon, ›zu viele Fugatos, zu wenig Melodie‹ u. dergl. mehr.«

Den letzten Schlag im Zusammenhang mit seiner Reformations-Symphonie musste der Komponist nach der Uraufführung am 15. November 1832 hinnehmen. Mendelssohn dirigierte die Symphonie im Rahmen von drei Benefizkonzerten, mit denen er sich in der Frage um die Nachfolge seines Lehrers Carl Friedrich Zelter als Direktor der Berliner Singakademie prominent in Stellung bringen wollte. Doch den begehrten Posten bekam ein anderer, was die »Idiosynkrasie [Überempfindlichkeit] des Komponisten gegen sein Werk« (Wulf Konold) endgültig besiegelt haben dürfte. Mangelnde Gewissheit hinsichtlich der Qualität der Symphonie lässt sich aber aus diesem Ereignis nicht ablesen, sonst hätte er sie kaum auf das Programm eines für ihn so wichtigen Konzertes gesetzt. So datieren die Selbstbezichtigungen erst aus späterer Zeit. 1838 schrieb Mendelssohn an Julius Rietz: »Die Reformations-Symphonie kann ich gar nicht mehr ausstehen, möchte sie lieber verbrennen, als irgend eines meiner Stücke; [sie] soll niemals herauskommen.« Wenig später beantwortete er eine Anfrage bezüglich der Symphonie mit folgenden Worten: »Die Symphonie zur Feier des Reformationsfestes bedauere ich Ihnen nicht schicken zu können, da es eine so jugendliche Jugendarbeit ist, daß ich mich jetzt zuweilen wundere, daß ich sie nicht besser gemacht habe.« Erst das Trauma der Misserfolge scheint den Glauben an sein Werk erschüttert zu haben. Jedenfalls hat Mendelssohn nach 1832 jegliche Bemühung um eine Edition oder eine weitere Aufführung aufgegeben. Die Veröffentlichung erfolgte 1868 posthum durch Julius Rietz. Daraus erklären sich die Zählung der entstehungsgeschichtlich zweiten Symphonie Mendelssohns als Nr. 5 und die hohe Opus-Zahl 107.

Religiöses Programm und symphonische Form
Richtet man den Blick zurück auf das Jahr 1829, als der junge Mendelssohn die Reformations-Symphonie in Angriff nahm, zeigt sich eine andere, eine verheißungsvollere Situation. Nach seiner Symphonie in c-Moll von 1824, die er (nach den zwölf Streicher-Symphonien) später als erste zählte und die nur im privaten Kreis der Mendelssohn’schen Hausmusiken uraufgeführt worden war, plante der Komponist nun ein Werk, mit dem er sich in einem großen öffentlichen Rahmen präsentieren wollte. Und er unternahm damit das höchst interessante und engagierte Experiment, die Sphären der Sakralmusik und der absoluten Instrumentalmusik miteinander zu verschmelzen. Da dies kein ganz gewöhnliches Unterfangen war, spielte die Frage, wie stringent das religiöse »Programm« in die Form der Symphonie eingeflochten worden sei, bei der Beurteilung und Rezeption eine entscheidende Rolle. Immer wieder wurde der Einwand laut, dass nur die Rahmensätze, nicht aber die Binnensätze den Bezug zum Sujet herstellen. Kann man den zarten, warm timbrierten, durch und durch vokal empfundenen dritten Satz (Andante) leicht als inniges Gebet des Gläubigen hören, so ist der unbeschwerte, heiter-sprudelnde, dezidiert weltliche Ton des zweiten Satzes (Allegro vivace) am schwierigsten zuzuordnen. Dieses (nicht als solches bezeichnete) Scherzo von typisch Mendelssohn’scher Leichtigkeit und Luftigkeit ließe sich auch in einem »anderen, vollständig unprogrammatischen, semantisch ›freien‹ Werk vorstellen« (Wulf Konold).

Gerade der Charakter und die auffällige Kürze dieser beiden Binnensätze offenbaren aber eine wohldurchdachte Gesamtdisposition. Während die Ecksätze mit kirchenmusikalischen Zitaten und speziell das Finale mit kontrapunktischer Satzweise (den »zu vielen Fugatos«) das Programm darstellen, bedurfte es dazwischen einiger Kontrastelemente – schließlich besaß die viersätzige Gattungsnorm für Mendelssohn auch in diesem Werk ihre unumstößliche Gültigkeit. Nach dem d-Moll-Kopfsatz, der im ungestümen, hitzigen Allegro con fuoco mit martialischen Signalen den Kampf der Konfessionen abbildet, erlaubt das Scherzo Entspannung in einer freundlicheren Sphäre. Mit dem Andante folgt dann ein kurzes lyrisches Innehalten vor dem befreienden Finale über den Luther-Choral Ein’ feste Burg ist unser Gott, dem Ziel- und Höhepunkt des Werkes. Auch die harmonische Wendung des g-Moll-Satzes nach G-Dur am Ende, der Tonart des ersten Choralzitats im Finale, wirkt wie ein Doppelpunkt für dieses zentrale Ereignis. Ansonsten sollte wohl das Gewicht des Schlusssatzes nicht durch zu breit angelegte Zwischensätze geschmälert werden.

»Dresdner Amen«
Das Fundament für den programmatischen Inhalt der Symphonie legt bereits die langsame Einleitung (Andante, D-Dur) zum ersten Satz, die gleich mit den ersten Takten religiöse Feierlichkeit evoziert. Mendelssohn zitiert den Anfang des gregorianischen Magnificat tertii toni und bekräftigt die kirchenmusikalische Aura durch kanonische Stimmführung dieses Motivs. Es folgen markante Fanfaren, die zum Aufbruch in das neue religiöse Zeitalter mahnen und einen Moment von magischer Kraft vorbereiten: Wie ein Lichtstrahl aus höherer Sphäre erklingt das Dresdner Amen in den Violinen, deren Einsatz kunstvoll für diesen Augenblick aufgespart wurde. Dem Zauber dieses Motivs, einer den Raum einer Quinte ausmessenden aufsteigenden Linie, die in der Dresdner Liturgie (wohl beider Konfessionen) als Gebetsformel diente, konnte sich bekanntlich auch Wagner nicht entziehen, der das Dresdner Amen als Gralsmotiv in seinem Parsifal verwendete. Mendelssohn blendet dieses Dresdner Amen nach den Stürmen der Durchführung nochmals ein – erneut ein so berührender Moment, dass der Beginn der Reprise darauf nur mit Rücknahme von Dynamik und Tempo reagieren und denselben Erregungszustand wie zuvor nur zögernd wiederherstellen kann.

Apotheose des Chorals
Ihre Erfüllung findet die Reformations-Symphonie im Finale, dessen affirmative Jubelstimmung nicht immer goutiert wurde. Doch weit mehr als reine Glaubenszuversicht und mitreißenden Schwung offenbart der Satz in seiner Verschränkung von Choral-Elementen, Sonatensatz und ausgedehnten fugierten Abschnitten eine ganz eigene und beeindruckende formale Lösung. Wie der in Stein gemeißelte Glaube steht am Beginn der vollständige Choral Ein’ feste Burg ist unser Gott in feierlichem Bläsergewand (Andante con moto). Dieses statische Ereignis wird von einem Übergangsabschnitt (Allegro vivace) dynamisiert, bis das emphatische, über mehr als zwei Oktaven nach oben schnellende Hauptthema den Sonatensatz (Allegro maestoso) raketenartig zündet. Zielpunkt ist die durch Steigerungsdramaturgie vorbereitete, homorhythmische und augmentierte Wiederholung der ersten beiden Choralzeilen im vollen Orchester – wie hätte die Sinfonie zur Feyer der Kirchenreformation, wie der Titel bei der Uraufführung noch lautete, den Geist der Reformation einfacher, sinnfälliger und freudiger zum Ausdruck bringen können als mit einer solchen Apotheose? Sie lässt keinen Zweifel daran, was das Werk dem Komponisten bedeutet haben muss, als er es niederschrieb: ein glühendes Bekenntnis zu seinem lutherischen Glauben.

Lebensdaten des Komponisten
7. Juli 1860 in Kalischt (Böhmen) – 18. Mai 1911 in Wien

Entstehungszeit
Erste Entwürfe 1907; Sommer 1908 – Sommer 1909

Uraufführung
20. November 1911 in München unter der Leitung von Bruno Walter

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 4./5. November 1954 im Herkulessaal unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter Rafael Kubelík, Lorin Maazel, Daniel Harding und Eliahu Inbal
Zuletzt auf dem Programm: 25./26. Januar 2018 unter Sir Simon Rattle

Als der junge Gustav Mahler das diffizile Terrain der großen Symphonik betrat, benutzte er einen eher unscheinbaren Nebeneingang: Das Lied. Ging heut’ morgen übers Feld – wie das Signal zu diesem Aufbruch erklingt die Melodie von Mahlers gleichnamigem Lied als erstes Thema der Ersten Symphonie. Bis hin zur Vierten Symphonie reißt die enge Verbindung zwischen den so verschiedenen Gattungen nicht ab, dann führt ihn der Weg wieder zur rein instrumentalen Form der Symphonik. Aber das Lied hat inzwischen wie ein Ferment gewirkt, den einheitlich hohen kunstmusikalischen Ton der traditionellen Symphonie aufgebrochen, ihre Formen verwandelt und so zu einer modernen Konzeption des Symphonischen beigetragen. Ohne den Einfluss des Liedes wäre der typisch »mahlerische« Tonfall jedenfalls kaum denkbar. Daran ändert auch wenig, dass ausgerechnet die durchgängig gesungene Achte Symphonie kaum mehr liedhafte Bezüge aufweist.

Mit dem »Hauptwerk«, der Achten, erreichte Mahler – zumindest nach eigener Einschätzung – den Gipfelpunkt seines Schaffens. Umso tiefer stürzten ihn die Schicksalsschläge, die wie zum Hohn bald darauf, im Sommer 1907, auf ihn niederfuhren: Eine antisemitische Hetzkampagne zwang ihn zum Rücktritt als Hofoperndirektor in Wien, eine heimtückische Krankheit tötete seine ältere Tochter, und bei ihm selbst wurde eine Herzkrankheit diagnostiziert. Aber so schlimm ihn der Verlust der geliebten Tochter traf, nachhaltig erschüttert hat Mahler vor allem die Diagnose. Dabei war der angeborene Herzklappenfehler keineswegs lebensbedrohlich, und Mahler fürchtete auch nicht den Tod: »Daß ich sterben muß, habe ich schon vorher gewußt«, erklärte er Bruno Walter, »ich will Ihnen nur sagen, daß ich einfach mit einem Schlage alles an Klarheit und Beruhigung verloren habe, was ich mir je errungen; und daß ich vis-à-vis de rien stand und nun am Ende eines Lebens als Anfänger wieder gehen und stehen lernen muß.«

Die Ärzte hatten dem Schwimmsportler, Wanderer und Gipfelstürmer körperliche Anstrengung verboten. Und damit zerbrach auch die Basis seines geistigen Lebens. Denn die Energie für seine kreativen Höhenflüge lieferte ihm allein die Bewegung in der Natur. Mahler war es einfach gewohnt, »auf Bergen und in Wäldern herumzuschweifen und in einer Art keckem Raub meine Entwürfe davonzutragen. An den Schreibtisch trat ich nur wie ein Bauer in die Scheune.« Es wundert nicht, dass der Sommer 1907 erstmals keinen symphonischen Ertrag brachte. Völlig am Ende, zog sich das Ehepaar Mahler in den kleinen Ort Schluderbach in Südtirol zurück. Dort, »auf weiten einsamen Wegen« (Alma Mahler), entstanden die ersten Skizzen zum Lied von der Erde, das sich allerdings als geschlossenes Werk noch nicht abzeichnete.

Es würde zu kurz greifen, die einzigartige Gestimmtheit dieses Werkes einfach biographisch als Ausdruck von Trauer und Todesnähe zu deuten. Aber die existenzielle Krise gab sicher den Anstoß, letzte Dinge zu überdenken und den dunklen Grenzbereich zwischen Leben und Tod neu zu durchforschen. Dabei kam Mahler ein Gedichtband gerade recht, der im selben Jahr erschienen war: Die chinesische Flöte von Hans Bethge. Zum einen wird hier ein illusionsloser Blick auf das Leben geworfen, zum anderen steht der desolaten Lebensrealität die Schönheit der Natur gegenüber, ein Spannungsverhältnis, das Mahler schon immer beschäftigt hat. Dass die im Modetrend des Exotismus liegenden Übertragungen (oder vielmehr Nachdichtungen von Übersetzungen) alles andere als authentische altchinesische Lyrik sind, begünstigte die Vertonung noch: Ähnlich wie im Fall der vorgeblich volkstümlichen Wunderhorn-Gedichte objektiviert sie ihre Uneigentlichkeit zum lyrischen Rohstoff, der in Mahlers Aneignung subjektive Wahrhaftigkeit erhält. Als »das Persönlichste, was ich bis jetzt gemacht habe«, bezeichnete er Das Lied von der Erde, und dies erweist bereits sein Umgang mit dem Text: So fügte er zum Beispiel dem Abschied eigene Verse bei, die auf ein Gedicht von 1884 zurückgehen und zugleich auf seine jetzige Situation anspielen: »Die müden Menschen geh’n heimwärts, um im Schlaf vergess’nes Glück und Jugend neu zu lernen.«

Zwischen Lied und Symphonie
Im Sommerurlaub 1908, den er bei Toblach in Südtirol verbrachte, begann Mahler wieder systematisch zu komponieren. Noch immer beherrschte ihn jene Krise, und das Gefühl, »vor dem Nichts« zu stehen, schien ihn auch künstlerisch zurückzuwerfen. Der mit der Achten erreichte Gipfel war ohnehin ein Endpunkt, aber auf dem seit der Fünften Symphonie eingeschlagenen Weg ging es überhaupt nicht weiter. Musste er bei aller Meisterschaft auch auf seinem ureigenen Gebiet erst »wieder gehen lernen«? Möglicherweise setzte er instinktiv dort an, wo er einst begonnen hatte: beim Lied. Er nahm sich die im Vorjahr entstandenen Lied-Skizzen wieder vor, und tatsächlich führte ihn dies, wie Alma Mahler berichtet, unwillkürlich wieder zurück: »Er verband die einzelnen Texte, machte Zwischenspiele, und die erweiterten Formen zogen ihn immer mehr zu seiner Urform – zur Symphonie.« Angeblich nur aus Aberglauben (Beethoven und Bruckner starben nach bzw. über ihrer »Neunten«) soll er gezögert haben, das Werk auch so zu nennen. Immerhin erhielt Das Lied von der Erde den Untertitel »Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester«. Was aber legitimiert diese Bezeichnung und unterscheidet es von einem bloßen Liederzyklus?

Tatsächlich ist bei Mahler die Grenze zwischen den Gattungen ohnehin durchlässig. So mancher Symphoniesatz baut sich aus riesigen Strophen auf. Nun durchwirken symphonische Gestaltungsweisen die Lieder. Im Trinklied vom Jammer der Erde und erst recht im Abschied weiten sich die Zwischenspiele zu Durchführungen aus, in denen Wesentliches passiert. Überhaupt spielt sich das thematische Geschehen im Orchester ab, zu dessen Stimmengeflecht in gewissem Sinn auch die Solisten gehören. Aber auch Instrumente, etwa die Oboe, können als »Sänger« hervortreten. Die Satzfolge lehnt sich an der Symphonie an: In den gewichtigen Ecksätzen scheint deutlich die Sonatenhauptsatzform durch den Strophenbau, hier finden eindeutig symphonische Prozesse statt. Der Einsame im Herbst und Der Trunkene im Frühling, inhaltlich korrespondierend, vertreten den langsamen Satz bzw. ein sarkastisches Scherzo.

Dazwischen, mittig eingerahmt, zwei Genrebilder, die mit Visionen irdischen Glücks ein Kontrastfeld schaffen: Von der Jugend und Von der Schönheit. Ein stringenter Bogen spannt sich über das ganze Werk. Er gipfelt nach dem Prinzip der Steigerung in einem riesigen, so lange wie die vorangegangenen Sätze dauernden Schlusssatz. Mit dem Abschied knüpft Mahler also, ähnlich wie in der Dritten, an den Typus der »Finalsymphonie« an, und die Aufhellung des c-Moll zu C-Dur erinnert sogar an die üblichen Apotheosen. Aber das ist nur noch ein fernes, verwehtes Echo der Tradition. Der Weg führt keineswegs »per aspera ad astra«, sondern bleibt auf der Erde und mündet in Auflösung und Verstummen. Auch in dieser Symphonie wollte Mahler »mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen«, aber im Gegensatz zur Achten, in der das ganze Universum widerhallen sollte, ist es diesmal eine rein irdische Welt, in die sich der Mensch geworfen sieht.

Pentatonik, Drehfigur und Doppelschlag
Trotz aller Brüche und Kontraste, die diese Welt durchfurchen, ließ sie Mahler durchaus zu einem organischen Ganzen zusammenwachsen. Eine einfache fallende Folge von drei Tönen (zuerst ›a- g-e‹ in den Violinen) taucht in allen Sätzen auf und schafft Zusammenhang. Ganz deutlich entwickelt sich die Melodie der Oboe im zweiten Satz aus dieser Tonfolge. Man kann diese pentatonische Grundgestalt als chinesisches Exotikum hören, aber sie stammt aus einer tieferen Schicht: Derart elementare Motive versteht Mahler als Naturlaut, als noch nicht geformten klanglichen Urstoff. Fast noch auffälliger erscheinen überall in sich kreisende Motive. Die ansonsten höchst verschiedenen Themen aller Sätze beruhen auf Drehfiguren, zum Beispiel die grelle Anfangsfanfare, die kreisläufigen Violin-Skalen im zweiten, die dudelnde Chinoi-serie im dritten Satz. Als wichtigstes Motiv entpuppt sich schließlich der so genannte Doppelschlag, die einmal umkreiste Einzelnote. Ursprünglich eine emphatische Verzierung im Belcanto des 19. Jahrhundert, macht Mahler den Doppelschlag zum bedeutsamen Symbol, zu einer vielsagenden Vokabel seiner Tonsprache. Sie bringt zum Ausdruck, was nur noch gefährdet und gebrochen erscheinen kann: innigen Gesang an sich, subjektive Empfindung, Schönheit. Zuerst erklingt der Doppelschlag im zweiten Vers des Trinkliedes eher unauffällig, aber bezeichnend zum Wörtchen »sing’«. Das Singen steht der harschen Realität, die von der holzschnittartigen Harmonik gezeichnet wird, als scheinbares Glücksmoment gegenüber. Umso schlimmer, wenn am grausigen Höhepunkt des Satzes das »Heulen« des Affen die höhnische Parodie des menschlichen Gesanges liefert!

»Einfachste Wendungen, gesättigt mit Gehalt«
Vom Doppelschlag geradezu beherrscht ist das Finale. Hier steht er für Abgesang und Abschied (und so wird er auch in der Neunten Symphonie wiederkehren), erhält aber eine noch weit tiefgründigere Dimension. Denn die von der Oboe sforzato angestoßene Figur, der einsame Ruf einer Hirtenschalmei, klingt eher nach Naturlaut als menschlich artikulierte Empfindung. Der kreisende Doppelschlag fasst beide Sphären geheimnisvoll in eins. »Einfachste Wendungen«, meint Adorno, »sind im Lied von der Erde so gesättigt mit Gehalt, wie die alltäglichen Worte eines erfahren Alternden.« Der Abschied, dem die musikalische Symbolik unmissverständlich die Konnotation »Tod« zuweist, ist, wie erwähnt, ein symphonischer Prozess, aber auch einer der schmerzvollen Resignation. Worauf zielt er und mit ihm die ganze »Finalsymphonie«? Es bleibt in der Schwebe. Die Wiederholungen des Wortes »ewig« zerdehnen die Zeit und erreichen nicht den Grundton. Noch der letzte Akkord verweigert einen harmonisch ordentlichen Schluss und rundet doch schlüssig ab. Er trägt die Töne ›a-g-e‹ in sich, die schon zu Beginn des Werkes erklangen und nun (rückwärts!) in Flöten und Oboen vielsagend das »ewig« kommentieren. Der Kreis schließt und öffnet sich zugleich …

Diese Musik hebt jede zeitliche Logik auf: Aufhören und Fortdauer fallen zusammen, Werden und Vergehen sind nicht mehr zu trennen. »Was also dringt sich unwiderstehlicher auf, als der Gedanke, daß jenes Entstehen und Vergehen nicht das eigentliche Wesen der Dinge treffe, sondern dieses davon unberührt bleibe, also unvergänglich sei, daher denn Alles und Jedes, was daseyn will, wirklich fortwährend und ohne Ende da ist.« So erklärt Arthur Schopenhauer sein Konzept der Unsterblichkeit. Der Tod, so meint er, zerstört nur unsere Erscheinung und löst die Zeitbegriffe auf. Nicht aber unser Wesen, den ewigen Drang des Lebens zu sich selbst, den wir mit der Natur teilen. Das Sterben sei demgemäß nur ein »Zurückfallen in den Schoß der Natur«. Dass Mahler beim Komponieren wirklich an diese Philosophie dachte (die er sicher kannte), kann natürlich nicht behauptet werden. Aber die erstaunlichen Parallelen könnten zumindest erklären, warum dieser Schluss bei allem Abschiedsschmerz und Mangel an religiöser Überhöhung so transzendent erscheint und so tröstlich klingt.

Als »a knockout performer« von The Times gepriesen, zählt die britisch-singapurische Mezzosopranistin Fleur Barron zu den aufstrebenden Talenten der Klassikszene und ist mit einem vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik reichenden Repertoire sowohl auf der Opernbühne wie auch auf dem Konzertpodium zu Hause. Nach einem Studium der Comparative Literature an der New Yorker Columbia University schloss sie eine Ausbildung in Vocal Performance an der Manhattan School of Music ab. Seitdem ist ihre Zusammenarbeit mit Barbara Hannigan als Mentorin und regelmäßiger Konzertpartnerin von entscheidender Bedeutung. Aktuell ist Fleur Barron Artistic Partner des Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias.

Fleur Barron arbeitet ferner mit renommierten Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Semyon Bychkov und Mark Elder, sowie mit namhaften Ensembles wie den Münchner Philharmonikern, dem BBC Symphony Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra und dem Orchestre de Paris zusammen. Nach einem breitgefächerten Programm der letzten Spielzeiten von Monteverdis L’incoronazione di Poppea bis hin zu Kaija Saariaho’s Adriana Mater bildet in der aktuellen Saison die Musik Gustav Mahlers ihren künstlerischen Schwerpunkt: Mit Nathalie Stutzmann und dem Atlanta Symphony Orchestra führt sie Lieder aus Des Knaben Wunderhorn auf, ferner die Kindertotenlieder, die Zweite Symphonie und nicht zuletzt Das Lied von der Erde in ihrer ersten Begegnung mit dem BRSO unter der Leitung von Daniel Harding. Parallel dazu unternimmt Fleur Barron zusammen mit ihrem Klavierpartner, dem Pianisten Kunal Lahiry, eine Tournee mit Liederabenden durch Nordamerika. Sie hält Meisterkurse an der Sibelius Academy in Finnland, an der Manhattan School of Music und am Royal Northern College of Music.

Andrew Staples war Chorknabe an der St Paul’s Cathedral in London und studierte am King’s College in Cambridge, am Royal College of Music in London und an der Benjamin Britten International Opera School. 2007 debütierte er als Jaquino (Fidelio) am Royal Opera House in London, an das der britische Tenor seitdem regelmäßig zurückkehrte, etwa als Tamino (Die Zauberflöte), Narraboth (Salome), Tichon Kabanov (Katja Kabanova) und Froh (Das Rheingold). Er verkörperte außerdem Don Ottavio (Don Giovanni) bei den Salzburger Festspielen sowie Tamino beim Lucerne Festival, am Schlosstheater Drottningholm und an der Lyric Opera in Chicago. 2019/2020 stand er als Andres in Wozzeck erstmals auf der Bühne der New Yorker »Met«.

Auf dem Konzertpodium arbeitet Andrew Staples u. a. mit den Berliner und den Wiener Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra, dem Royal Philharmonic Orchestra, dem New York Philharmonic, der San Francisco Symphony, Il Pomo D’Oro und dem BRSO zusammen.

Neben seinem sängerischen Wirken profiliert er sich als Film- und Bühnenregisseur sowie als Fotograf. Zu seinen jüngsten Arbeiten gehören Musikfilme für Voces8 oder den Chor des Trinity College Cambridge. In Zusammenarbeit mit Daniel Harding und dem Orchestre Philharmonique de Radio France führte er Regie bei einer Produktion von Strawinskys L’oiseau de feu in einem Flugzeughangar am Pariser Flughafen Charles de Gaulle. Zusammen mit Alice Sara Ott entstand eine Filmaufnahme von Messiaens Quatuor pour la fin du temps, mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra von Gustav Holsts The Planets. Beim BRSO war Andrew Staples zuletzt im September 2024 in Bachs Matthäus-Passion unter Sir Simon Rattle zu erleben.

Seit 2007 ist Daniel Harding Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters. Von 2016 bis 2019 war er Musikdirektor des Orchestre de Paris und von 2007 bis 2017 Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra. Das Mahler Chamber Orchestra, mit dem er seit über 20 Jahren zusammenarbeitet, ernannte ihn 2011 zum Conductor Laureate auf Lebenszeit. Anfang 2024 übernahm Daniel Harding die Musikalische Direktion des Youth Music Culture, The Greater Bay Area (YMCG), und seit Beginn der Saison 2024/2025 leitet er als neuer Musikdirektor Orchester und Chor der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom.

Daniel Harding gastiert bei internationalen Spitzenorchestern und tritt regelmäßig mit den Berliner und den Wiener Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam, der Staatskapelle Dresden, der Filarmonica della Scala und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks auf, dem er seit 2005 eng verbunden ist. In den USA arbeitet er mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Cleveland Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic, dem New York Philharmonic und dem San Francisco Symphony. Als renommierter Operndirigent leitete er von der Kritik gefeierte Produktionen am Mailänder Teatro alla Scala, am Royal Opera House Covent Garden, am Theater an der Wien, an den Staatsopern in München, Berlin und Wien sowie bei den Salzburger Festspielen und dem Festival d’Aix-en-Provence.

Seine Diskographie wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, u. a. mit einem Grammy für Benjamin Brittens Oper Billy Budd mit dem London Symphony Orchestra. Seine Einspielung von Mahlers Sechster Symphonie mit dem BRSO erhielt 2016 den Diapason d’Or de l’Année. Weitere CDs sind zusammen mit dem BRSO entstanden: Orffs Carmina Burana, Arien deutscher Opern der Romantik und Schumanns Szenen aus Goethes Faust, alle drei Aufnahmen mit dem Bariton Christian Gerhaher. Zuletzt erschienen Gustav Holsts The Planets, ein Konzertmitschnitt vom Februar 2022 aus dem Münchner Herkulessaal. Bei seinen letzten Auftritten beim BRSO im Mai und Juni 2024 dirigierte Daniel Harding Werke von Beethoven, Sibelius und Strauss.

2002 verlieh die französische Regierung Daniel Harding den Ehrentitel eines »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« sowie 2017 den des »Officier«. 2012 wurde er zum Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie und 2021 bei den Neujahrs-Ehrungen zum »Commander of the British Empire« ernannt. Wenn er nicht als Dirigent arbeitet, ist Daniel Harding aktiver Linienpilot bei einer großen europäischen Fluggesellschaft.