Daniel Harding | Don Quixote

Lebensdaten des Komponisten
1. Juli 1926 in Gütersloh – 27. Oktober 2012 in Dresden
Entstehungszeit
1962/1996
Uraufführung
31. Januar 1997 in Paris zum 200. Geburtstag von Franz Schubert, mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France unter der Leitung von Marek Janowski
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung

Versuchung, Verführung, Verzauberung und Verwandlung machen für Hans Werner Henze den deutschen Erlkönig-Mythos aus. Sein Ballett Le fils de l’air ou L’enfant changé en jeune homme (Der Sohn der Luft oder das Kind, das zum jungen Mann wird) greift diese Motive nach einer literarischen Vorlage des kreativen Tausendsassas Jean Cocteau auf. Die Orchesterfantasie Erlkönig ist wiederum ein Ausschnitt aus der Mitte des Balletts. Entstehen sollte es Anfang der 1960er-Jahre, fertiggestellt wurde es jedoch erst 1996 – über 30 Jahre nach der Idee, die Vorlage zu vertonen. Die Vorbereitung beschreibt Henze rückblickend in seiner Autobiographie Reiselieder mit böhmischen Quinten: »Es ist nichts daraus geworden, ich weiß nicht mehr, warum – vielleicht durch Jean Cocteaus plötzlichen Tod am 11. Oktober 1963. Erinnern kann ich mich daran, dass ich damals mit dem Stoff wenig anfangen konnte oder wollte oder beides.« Fast drei Jahrzehnte geriet das Stück deshalb in Vergessenheit. Erst als der Komponist es in alten Papieren wiederfand, »pfiffen« ihn beim Lesen »ein paar Töne von innen her gegen das Trommelfell, so dass ich es nicht in die Schublade zurückgetan und mich statt dessen sofort der Vertonungsrechte vergewissert habe.«

Auf der Grundlage von Johann Wolfgang von Goethes Ballade vom Erlkönig schreibt Cocteau seine eigene Version über ein Kind, das von einem Wesen angezogen wird, das andere nicht wahrzunehmen scheinen. Bei Cocteau geht der Reiz von einem Zirkus und der Welt der Vagabunden aus. Unter dem Schatten ihres Schirmes liest eine Mutter im Laufen ein Buch, während ihr Sohn einen Reif durch die Gassen treibt und auf Abwege gerät. In ihre jeweils eigenen Welten versunken, verlieren sie sich aus den Augen. Die Außenwelt nimmt der Junge erst wieder wahr, als er den Akrobaten begegnet. Die Welt der Zirkuskünstler zieht ihn magisch an. Sie locken, analog zu den Spielen, den Blumen und den Tänzen aus dem Reich des Erlkönigs von Goethe, den Jungen zu sich. Fasziniert vom Leben der Vagabunden, bleibt er bei ihnen. Die aufgebrachte Mutter sieht indes eine Entführung: »Ein Kinderräuber hat kein Gesicht, wie der Wind.« Weiße Pferde zerren die Zirkus-Karren außer Sichtweite. Wie bei Goethe führt die Missachtung des Kindes zum Verlust. Der Komponist und Musikwissenschaftler Jacques Chailley, der selbst für eine Vertonung angefragt worden war, erläuterte: »Für Cocteau symbolisierte der geheimnisvolle Ruf des Himmelsgeistes […] den Ruf der Pubertät, der das Kind aus dem Schoß der Eltern löst und dazu drängt, ein anderer zu werden und doch man selbst zu bleiben.« Dem folgt auch Henze.

Getrennte Welten

Als würde der Erlkönig nicht nur durch die geheimnisvollen Harmonien der Orchesterfantasie flüstern, schien er mitunter gar durch Henzes Biographie zu geistern. Die gängigen Interpretationen von Goethes Versen lesen den Vater als aufgeklärten Rationalisten, der für jede Erscheinung des Erlkönigs eine Erklärung hat: Er sei nur ein Nebelstreif, nur der Wind in den Blättern. Das Kind wiederum lässt sich verzaubern. In seinen Augen sind die Dinge beseelt. Die Natur lebt von Dingen, die wir nicht verstehen. Und so sieht es im Erlkönig eine magische Gestalt. Der Vater geht nie auf die Vorstellung des Kindes ein, und so leben beide buchstäblich in getrennten Welten.

Das wiederholt sich gewissermaßen bei Henze und seinem Vater: Franz Henze war überzeugter Nationalsozialist, der die Homosexualität seines Sohnes streng verurteilte und ihm gegenüber äußerte, seinesgleichen gehöre ins KZ. Das Mitläufertum des Vaters und die eigene Erfahrung als Funker der Wehrmacht bereiten dem jungen Henze »Magenschmerzen«, er entwickelt ein Mitschuldgefühl. Wie das Luftkind sucht er seine Freiheit fern der Eltern. Er findet sie im Sehnsuchtsland Italien. Auch seinen Lebensgefährten und späteren Adoptivsohn Fausto Moroni lernt er dort kennen. Politisch grenzt sich Henze so weit von seinem Vater ab wie möglich. Er wird Mitglied der Kommunistischen Partei Italiens, der KPI.

Es ist ein Leben entlang des eigenen Willens. Henze folgt der Verführung der Kunst. Musikalisch lässt sich Henze keiner Tradition oder Schule zuordnen. Er schreibt zehn Symphonien, zahlreiche Bühnenwerke, darunter 15 Opern, sowie weitere Werke für Orchester und Kammerbesetzung.

Destabilisierte Regelmäßigkeit

In seiner Orchesterfantasie fasst Hans Werner Henze drei Szenen aus der Mitte des Balletts Das Luftkind zusammen. Er erläutert: »[Es enthält] Anspielungen an den deutschen Erlkönig-Mythos, an den traumatischen Umgang der Kinderseelen mit den Reizen und Neugier erregenden Mysterien des fahrenden Volkes, der Schausteller und Zirkusakrobaten.« Trotz des direkten Bezugs zu Goethe im Titel verzichtet Henze auf die menschliche Stimme. Auf den Spuren von Schuberts berühmter Vertonung komponiert Henze seine Fantasie. Mehrfach zitiert er ihn direkt. Dem Vorbild gleich entfesselt sein Stück von Anfang an eine schier unbändige Energie. Atemlos, aber nicht rauschhaft schnell, fließt es vorwärts. Überirdisch wirkende Holzbläser-Figuren stehen dunklen, impulsiven Streichern gegenüber. Ähnlich wie in Schuberts Opus 1 der durchgehende Puls, das Herzklopfen der Furcht, drängen bei Henze Schlagwerk, Streicher und Bläser voran. Doch Henze destabilisiert die Regelmäßigkeit: Beinahe jeder Takt variiert die Taktart. Statt wie Schubert durchgehend vier Viertel zu notieren, wechselt Henze taktweise auf sechs, fünf oder sieben Achtel. Auch eine Haupttonart gibt es nicht. Ausgangspunkt und Gegenstand der Komposition ist die Ungewissheit. Die Ungewissheit von Versuchung, Verführung, Verzauberung und Verwandlung.

»Erlkönig«

Ballade von Johann Wolfgang von Goethe (1782)

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er fasst ihn sicher, er hält ihn warm.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?
Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif?
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.

»Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;
Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.«

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;
In dürren Blättern säuselt der Wind.

»Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.«

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort?
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh’ es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau.

»Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt.«
Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan!

Dem Vater grauset’s; er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.

Lebensdaten des Komponisten
31. März 1732 in Rohrau (Niederösterreich) – 31. Mai 1809 in Wien
Entstehungszeit
1768
Uraufführung
Durch die Hofkapelle des Fürsten Esterházy unter der Leitung Haydns, wohl ebenfalls 1768, genaues Datum unbekannt
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 23./24. März 2023 im Herkulessaal unter Sir John Eliot Gardiner

Finster brütet die Musik vor sich hin, lässt sich tief herunterziehen, ja erstarrt beinahe in ihrem Schmerz. Dann, im zweiten Satz, lässt sie dem Leid freien Lauf und schlägt dabei wild nach oben und unten aus. Das Herz rast. Ist das wirklich von Haydn? Die moderne Musikwissenschaft sieht ihn als Protagonisten der Aufklärung: »nahezu ein Kant der Musik«, der, so Peter Gülke, »in Tönen sachlich redet«. Für die Romantiker war er ein angenehmer, aber etwas langweiliger »Hausfreund« (Robert Schumann), seine Musik »Ausdruck eines kindlichen, heitern Gemüts« (E.T.A Hoffmann). So oder so: Haydns sechs zwischen 1765 und 1772 entstandene, hoch emotionale Symphonien in Moll, passen nicht ins Bild. Der Schriftsteller Téodor de Wyzewa vermutete dahinter eine »tragische Krise« im Leben Haydns und brachte 1909 diese Musik in Zusammenhang mit dem literarischen »Sturm und Drang« – ein Etikett, das ihr immer noch anhängt.

Die Stürmer und Dränger, darunter auch die jungen Goethe und Schiller, bildeten eine aufmüpfige Jugendbewegung, Haydn jedoch war ein arrivierter Hofkapellmeister – oder wie sie gesagt hätten, ein »Fürstenknecht«. Er musste sich an den Geschmack seines Dienstherrn halten. Fürst Nikolaus Esterházy liebte leidenschaftlich die Oper und leistete sich auf seiner Sommerresidenz, Schloss Esterháza, sogar einen eigenen Spielbetrieb. Auf der Opernbühne kamen extreme Affekte wie Depression, Schrecken, Wut und Verzweiflung schon lange zum Ausdruck. Und schon vor Haydn hatten Komponisten wie Niccolò Jommelli und Tommaso Traetta diese Gefühlszustände so dramatisch wie nie zuvor in Szene gesetzt.

Die Instrumentalmusik galt dagegen noch immer als bloß angenehme Unterhaltung, festlich und tänzerisch, heiter und zärtlich. Allerdings befand sich schon die Konzertsymphonie in Entwicklung, die dem aufmerksamen Zuhörer ein fesselndes, abwechslungsreiches musikalisches Geschehen darbot. Warum sollte man da nicht auch einmal die stärkeren Gefühle der Oper einbringen? Vor allem die sogenannte »Aria agitata« mit ihrem dunklen Mollton, ihren erregten Rhythmen und schroffen Kontrasten lieferte das Modell für ähnlich tönende Symphoniesätze.

Haydn war keineswegs der einzige Komponist, der, wohl von seinem Dienstherrn dazu ermuntert, mit solchen Transplantationen experimentierte. Aber er tat es gründlicher, gewagter und im Ergebnis auch viel genialer.

Das Dunkle im Licht der Aufklärung

Gerade in der Aufklärung, dem Zeitalter der Vernunft, erwachte auch das Interesse am Dunklen im Menschen. Man betrachte nur die Carceri d’invenzione von Giovanni Battista Piranesi, ein Zyklus von 16 Radierungen aus dem Jahr 1761: Diese düsteren, verwinkelten Gewölbe sind architektonische Angstträume. Oder man lese das Drama Ugolino (1768) von Heinrich Wilhelm von Gerstenberg: Eine Familie ist im Kerker dem Hungertod ausgesetzt, aber vorher wird sie noch Opfer von Wahn und Verzweiflung. Und dann höre man Haydns Symphonie in f-Moll.

Die in der Symphonik äußerst seltene Tonart signalisiert bereits ein Extremwerk. Bei f-Moll denkt man an Tschaikowskys Vierte Symphonie, Beethovens Klaviersonate op. 57 (die sogenannte Appassionata), an Mendelssohns Streichquartett op. 80 – alles Werke, die nachweislich persönliche Tragödien verarbeiten oder zumindest radikal subjektiv wirken. Interessanterweise behauptet der Bericht einer Aufführung in Leipzig 1811, Haydns Symphonie sei »auf einen besonderen, ihn tief verwundenden Trauerfall unter den Seinigen geschrieben«. Hinweise dafür gibt es nicht, und auch die These von Haydns 1768 abgebranntem Haus als Anlass der Entstehung bleibt reine Spekulation. Anders als biographisch kann man sich offenbar diese Musik nicht erklären. Der irgendwann von fremder Hand hinzugefügte Beiname La passione passt sehr gut: Hier spricht sich durchgängig ein von dunklen Leidenschaften erschüttertes Subjekt aus.

Radikal beginnt und beendet Haydn jeden Satz im f-Moll und evoziert damit die Empfindung einer niederdrückenden Ausweglosigkeit. Zudem setzt er auf potenzierte Verdichtung der Substanz, wie der Haydn-Experte Ludwig Finscher schön erklärt: »In allen vier Sätzen herrscht äußerste Konzentration des Ausdrucks, zugleich äußerste Konzentration des thematischen Materials bei äußerster Konzentration der thematischen Entwicklung.«

Aufleben und Absturz

Im Adagio stellt sich durch diese Verdichtung sofort das Grundgefühl einer abgrundtiefen Traurigkeit ein. Wie in einer Kirchensonate beginnt Haydn mit dem langsamen Satz, wodurch das ganze Werk ein besonderes Gewicht erhält. Musikalisch knüpft er an den »empfindsamen Stil« des hoch verehrten C.P.E. Bach an: Hier werden die Gefühle nicht einfach dargestellt, sondern entwickeln sich, wechseln und sprechen sich vielsagend aus. Nach einer depressiven Phase, wie gelähmt um den Tiefton ›c‘‹ kreisend, belebt sich die Musik allmählich, tastet nach Licht und greift dann euphorisch aus in volltönendes As-Dur. Doch alsbald gerät sie wieder ins Stocken, verstummt und stürzt nun förmlich ab in eine Dissonanz, die wie eine Woge von Schmerz den ganzen Klangkörper erfasst. Das Glück verheißende As-Dur kann jetzt nur noch kläglich beseufzt werden, aus dem f-Moll gibt es kein Entrinnen mehr. 

Nach dem niedergedrückten, still leidenden Adagio bricht das Allegro umso heftiger hervor, fieberhaft vorangetrieben von hämmernden Achtelketten. Die expressive Verdichtung erzielt Haydn hier durch eine kontrapunktische Struktur: immer weiter ausschlagende Sprünge gegen die Achtel. Deren Impuls prägt nun rastlos jeden Takt und alle weiteren Motive, die in sehr schnell und plötzlich wechselnder Gestalt weitere Unruhe in die Musik bringen. Man sieht förmlich einen Menschen vor sich, der von lauter negativen Gedanken und Gefühlen getrieben, sei es Angst, Wut oder Verzweiflung, nicht mehr ein noch aus weiß. Die Heiterkeit des leichten, luftigen, sich spielerisch imitierenden Seitenthemas wirkt da eher ironisch, die stichelnden Achtel wie spöttisches Nachäffen der Getriebenheit. Bei so vielen thematischen Varianten entfällt die Durchführungsarbeit, stattdessen verdichtet Haydn noch einmal die bereits erklungenen Teile zu einem weiteren, atemlosen Durchlauf.

Finstere Geschlossenheit

Man mag es beim ersten Hören noch nicht bemerken: Haydn beginnt jeden Satz mit denselben drei Tönen: c – des – b, die Umkreisung der Dominante. Auch damit verleiht er dieser Symphonie eine finstere Geschlossenheit, der nicht einmal das Menuett entkommt. Es knüpft ein wenig an das Adagio an, aber erstmals regt sich so etwas wie melodische Anmut, und mit dem Trio steht zum einzigen Mal ein kompletter Satzteil in Dur. Die Depression verwandelt sich in eine sanfte Melancholie, die man im 18. Jahrhundert durchaus zu genießen wusste. Man kann sich hier leicht ein trauriges Ballett vorstellen, von schönen Frauen getanzt in anmutig schleppender Bewegung. Dennoch: Ein freudloser Tanz hat immer auch eine abgründige Dimension.

Das Finale beginnt wie eine »Aria agitata« in verhaltener Erregung. Das thematische Material und die Bewegungsmuster reduziert Haydn diesmal auf ein Minimum. Außer kurzen, jähen Schüben der Emotion passiert nicht mehr viel – was bleibt, ist die pulsierende, vibrierende Leidenschaft, die schattenhaft durch die ruhelose Seele jagt. Nicht einmal ein dramatisch-effektvolles Ende gibt es, die Musik hört einfach so auf und lässt damit einen noch trostloseren Eindruck zurück.

»Man könnte depressiv werden – so man es nicht schon ist – oder aber aggressiv«, schreibt auf dem Tamino Klassikforum ein Hörer, dem bei aller Liebe zu Haydn diese eine Symphonie »durch und durch zuwider« ist. Aber man kann es auch faszinierend finden, mit welcher Konsequenz und, wie man damals sagte, »Kompositions-Wissenschaft« Haydn das Seelendunkel durchforscht. Auch das ist letztlich ein Stück Aufklärung.

Lebensdaten des Komponisten
11. Juni 1864 in München – 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen
Entstehungszeit
1896/1897
Uraufführung
8. März 1898 in Köln mit dem Gürzenich-Orchester unter Franz Wüllner
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 26./27. April 1956 im Herkulessaal unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter Ferdinand Leitner, Lorin Maazel, Rafael Frühbeck de Burgos, Mariss Jansons und Bernard Haitink
Zuletzt auf dem Programm: 29./30. Januar 2016 im Gasteig unter Mariss Jansons

Als liebenswert anachronistischer Vertreter eines längst verwelkten Rittertums und seiner hohen Ideale zieht er ins Feld gegen feuerspeiende Drachen und gefährliche Feindesheere. Dass ihm tatsächlich nur Windmühlenflügel-Riesen und ähnlich imaginäre Kontrahenten begegnen, tut seiner heroischen Verfassung keinen Abbruch: Don Quijote, der berühmteste (Anti-)Held der spanischen Literatur. In grandioser Haltung und grotesker Rüstung verteilt er großzügig fiktive Ländereien und kann seine Zeche nicht bezahlen, will die Welt retten und wird von ihr verlacht. Die Banalitäten des Alltags ignoriert er zugunsten einer sagenhaften Phantasiewelt – so viele blaue Flecken ihn diese Illusion auch kosten mag. Hager auf seinem dürren Gaul Rosinante sitzend, mit einer Barbierschüssel als Helm und einem dicken Bauern als Knappen – so kennt man Cervantes’ »Ritter von der traurigen Gestalt« von unzähligen Bildern Daumiers, Picassos, Dalís oder anderer namhafter Meister.

Unter den ebenso zahlreichen musikalischen Darstellungen als Oper, Musical oder Orchesterwerk dürfte der Don Quixote des jungen Richard Strauss wohl die bildhafteste sein. Strauss vertonte die Abenteuer des »Manns aus La Mancha« mit einer Plastizität, die jede Szenerie überflüssig macht. Und das, obwohl er sich nicht der freien Form der Symphonischen Dichtung bediente, sondern eine »klassische« Variationenfolge schrieb: Durch ein »Thema ritterlichen Charakters« personifizierte er zunächst seinen Don Quixote, um dessen zweifelhafte Heldentaten dann als Variationen über dieses Thema zu erzählen, oder – wie er es ausdrückte – als »Kampf eines Themas gegen ein Nichts«. Durch derartige inhaltliche Konnotationen vereinnahmte er freilich diese traditionelle Gattung der »absoluten« Musik für die »neudeutsche« Programmmusik. Die somit »ad absurdum geführte und tragikomisch persiflierte Variationenform« seines Don Quixote verstand Strauss denn auch als Seitenhieb auf verstaubte Akademiker und sture Traditionalisten. Letztere bezeichnete er gerne als »Schafsköpfe«, denen er in der zweiten Variation ein klanglich unmissverständliches Denkmal setzte.

Ungleiche Gefährten

Dennoch ist der bewusst altmodische Titel Introduzione, Tema con variazioni e Finale nur bedingt zutreffend. Tatsächlich handelt es sich um zwei Themen, denn was wäre Don Quixote ohne seinen Knappen Sancho Panza? Dieser feiste Bauer bringt zwar keinerlei Verständnis für die idealistischen Höhenflüge seines Herrn auf, folgt ihm jedoch getreulich von einem Missgeschick zum nächsten. Der optische, moralische und intellektuelle Kontrast zwischen den ungleichen Gefährten ist bei Strauss unüberhörbar: »Ritterlich und galant«, voll Pathos, romantischer Emphase und mit einem Schuss Bizarrerie ist das Thema des Don Quixote, dessen Rolle das Solo-Violoncello übernimmt; jovial, behäbig und einfältig das Thema des Sancho Panza, dem die Solo-Bratsche, aber auch Bassklarinette und Tenortuba zugeordnet sind.

Schuld an Don Quixotes geistiger Verwirrung ist bekanntlich die allzu leidenschaftlich betriebene Lektüre von altertümlich-schwülstigen Ritterromanen, die Cervantes schon vor mehr als 400 Jahren zu parodieren gedachte. Wie die mittelalterlichen Vorstellungen von Minnedienst (das lyrische Thema Dulcineas) und Waffenruhm (kriegerische Fanfaren) in der Phantasie des Junkers ein chaotisches Eigenleben entwickeln, schildert die Introduktion, die mit der thematischen Prä-sentation der Protagonisten schließt.

»Derber Ulk«

In der I. Variation stürmt Don Quixote auf die sprichwörtlich gewordenen Windmühlenflügel los, die ihn durch die Lüfte wirbeln und unsanft auf den Boden der Tatsachen zurückbefördern. Mehr Glück hat unser Ritter in der II. Variation: Er zersprengt das gewaltige Feindesheer des Kaisers Alifanfarón, das Strauss freilich durch misstönend blökende Bläser als harmlose Hammelherde entlarvt. Der Kritiker der Kölner Uraufführung 1898 bezeichnete diese wenig wohllautende Stelle etwas humorlos als den »derbsten Ulk, den sich je ein Componist mit dem Orchester und, uns dünkt, auch mit seinen Zuhörern erlaubt hat.« Die III. Variation schildert »Gespräche zwischen Ritter und Knappe«. Als »Dialog ohne Verständigung« würde man die reizvolle Szene wohl treffender bezeichnen, in der Sancho Panza zu Höchstform aufläuft: Mit seinem Bratschen-Plappermotiv setzt er seinem Herrn ganz schön zu, der – teils vom Solo-Cello, teils von der Solo-Violine verkörpert – seine ritterliche Mission gegen Sanchos banalen Redeschwall zu verteidigen sucht. Vergeblich: Die phrasenhaften Wendungen der ständig vorgebrachten Sprichworte, wichtigtuerische Fanfaren, Sentimentalitäten und leutselige Tanzweisen wechseln sich munter ab, bis es dem Ritter zu bunt wird und er wutentbrannt für Ruhe sorgt.

Herzensdame Dulcinea

In der IV. Variation bietet sich endlich wieder Gelegenheit zur heroischen Tat: Eine Schar von Räubern hat eine Prinzessin entführt, die es zu befreien gilt. Tatsächlich handelt es sich – deutlich hörbar am choralartigen Duktus der Bläser – um eine Prozession von Büßern, die ein Madonnenbildnis mit sich führen und dieses auch erfolgreich zu verteidigen wissen. Von den Pilgerfäusten arg beschädigt, durchwacht Don Quixote in der V. Variation nach angeblichem Ritterbrauch die Nacht und weiht seine Waffen der Herzensdame Dulcinea. In diesem hochexpressiven, vom Orchester nur sehr sparsam begleiteten Monolog des Solo-Cellos (»frei declamierend, sentimental im Vortrag«) ruft er leidenschaftlich seine ideale Geliebte an, die in rauschenden Harfenglissandi herbeizuschweben scheint. In der Hoffnung, eine handfestere Form von Weiblichkeit werde sich positiv auf die Psyche seines Herrn auswirken, stellt Sancho Panza ihm in der VI. Variation ein Bauernmädchen als »verzauberte« Dulcinea vor. Angesichts ihrer derben Gassenhauermelodie mit Tamburinbegleitung und falschen Tönen in den Bläsern durchschaut jedoch selbst der weltfremde Don Quixote den Trug nur allzu bald.

Durch Lüfte und Gewässer

In der VII. Variation versagt auch der gesunde Realitätssinn Sancho Panzas vor dem plumpen Scherz einer albernen Hofgesellschaft: Man setzt ihn und Don Quixote auf ein angeblich flugbegabtes Holzpferd, verbindet ihnen die Augen und sorgt durch Blasebälge für künstlichen Wind. Dasselbe tut Strauss durch den Einsatz der Windmaschine, und schon glauben beide Reiter, hoch durch die Lüfte getragen zu werden, während ein durchgehender Orgelpunkt der Kontrabässe ihre ständige Bodenhaftung verrät. Ins feuchte Element führt die VIII. Variation, die den Schiffbruch der beiden Helden bei einer »unglücklichen Fahrt auf dem verzauberten Nachen« beschreibt. Das tiefe ›gis‹ im Blech markiert plastisch den Moment, in dem Ritter und Knappe auf Grund laufen. Nachdem sie sich ans Ufer retten konnten und in suggestiven Pizzicati die Tropfen aus den nassen Kleidern geschüttelt haben, schickt Sancho Panza ein kurzes Dankgebet (»religioso«) gen Himmel. Don Quixotes Kampfesmut hat bei dem kurzen Tauchgang keinerlei Abkühlung erfahren, wie die IX. Variation beweist: In Ermangelung eines geeigneteren Objekts nimmt er hier zwei Bettelmönche ins Visier, die offenbar in ein theologisches Fachgespräch vertieft sind, wie die »kanonisch« gelehrten Solo-Fagotte verraten. In leisen Pizzicati pirscht sich der Ritter heran und braucht nicht länger als vier Takte, um die verängstigten geistlichen Herren, die er für Zauberer hält, in die Flucht zu schlagen.

Niederlage und Heimreise

In der X. Variation wird Don Quixote von einem geheimnisvollen Kämpen – einem ehemaligen Waffenkameraden, der ihn von seinem Wahn zu heilen beabsichtigt – zum Zweikampf gefordert: Der Verlierer muss das fahrende Rittertum aufgeben. Lange dauert das Gefecht nicht, da kündet uns ein Aufschrei des Solo-Cellos von der Niederlage Don Quixotes. Der Junker bricht unter dem schmetternden Triumph des Gegners zusammen und tritt, begleitet von Sanchos Aufheulen in der Tenorposaune, tief betrübt die Heimreise an. Zu einem von Pauke und Fagott angedeuteten Trauermarsch begräbt er seine hohen Ideale von Minne, Waffenruhm und Heldentum.

In einem versöhnlichen, leise schmunzelnden Epilog erleben wir, wie der von seinen romanhaften Verblendungen geläuterte Ex-Ritter seinen Frieden mit sich macht. Letztlich hat er sein Ziel erreicht, denn selbst wenn Don Quixote kein zweiter Lancelot geworden ist, so hat er sich doch mit seinem Kampf gegen Windmühlen zweifellos die Unsterblichkeit errungen. »Ob er ein Narr, ein Weiser war, das ist nicht klar, doch offenbar ging er zum Himmel ein« – hieß es schon bei Cervantes.

Der gebürtige Brite Steven Isserlis, für seine technische Meisterschaft und tiefe Musikalität seit Jahrzehnten gefeiert, zählt zu den führenden Cellisten unserer Zeit. Als Solist internationaler Spitzenorchester und leidenschaftlicher Kammermusiker, u. a. an der Seite von Joshua Bell, Isabelle Faust, András Schiff und Olli Mustonen, pflegt er ein breites Repertoire von der Musik des Barock bis zur zeitgenössischen Musik. Er widmet sich intensiv der historisch informierten Aufführungspraxis, zugleich hat er bis heute zahlreiche Uraufführungen gespielt, darunter Sir John Tavener’s The Protecting Veil, Thomas Adès’ Lieux retrouvés, vier Werke für Solo-Cello von György Kurtág sowie Stücke von Heinz Holliger, Jörg Widmann, Olli Mustonen, Mikhail Pletnev und vielen anderen.

Die umfangreiche, vielfach preisgekrönte Diskographie des Künstlers umfasst einen großen Teil des Cellorepertoires, darunter die Solo-Suiten von Bach (die mit einem Gramophone Award als »Instrumental Album of the Year« geehrt wurden), Beethovens Gesamtwerk für Cello und Klavier und das Doppelkonzert von Brahms mit Joshua Bell und der Academy of St Martin in the Fields. Für seine Aufnahmen von Haydns Cellokonzerten und Martinůs Cellosonaten mit Olli Mustonen wurde Steven Isserlis für den Grammy nominiert. Außerdem spielte er Spätwerke von Sir John Tavener erstmals ein und erhielt dafür den BBC Music Magazine Premiere Award. Zuletzt erschienen Mendelssohns Klaviertrios mit Joshua Bell und Jeremy Denk, sowie Cellokonzerte, Sonaten und Quintette von Boccherini.

Neben seinem musikalischen Wirken hat sich Steven Isserlis als Autor, Pädagoge und Rundfunksprecher einen Namen gemacht. 2021 veröffentlichte er The Bach Cello Suites: A Companion, das 2021 bei den Presto Music Awards als »Book of the Year« ausgezeichnet wurde. Seine Kinderbücher über Musik wurden mehrfach übersetzt. Für die BBC schrieb und moderierte er umfangreiche Dokumentationen über Robert Schumann und Harpo Marx. Außerdem kuratiert er Konzertprogramme, u. a. für die Londoner Wigmore Hall, das New Yorker 92nd St Y und die Salzburger Festspiele. Für seine Verdienste um die Musik wurde Steven Isserlis 1998 von Elizabeth II. zum »Commander of the British Empire« ernannt. Er erhielt den Schumann-Preis der Stadt Zwickau, den Piatigorsky-Preis und den Glashütte Original Music Festival Award. Seit 1997 ist er Künstlerischer Leiter des International Musicians Seminar in Prussia Cove, Cornwall. Steven Isserlis spielt das Stradivari-Cello ›Marquis de Corberon (Nelsova)‹ von 1726, das ihm freundlicherweise von der Royal Academy of Music zur Verfügung gestellt wird.

Emiko Yuasa wurde 1995 in Japan geboren und erhielt im Alter von vier Jahren ihren ersten Geigenunterricht. Sie besuchte die Toho Gakuen School of Music in Tokio und lernte Geige bei Yumino Toyoda und Bratsche bei Ryo Sasaki. Ihr Bachelor- und Masterstudium im Fach Viola schloss sie an der Münchner Musikhochschule bei Hariolf Schlichtig ab, außerdem studierte sie dort Kammermusik beim Quatuor Ébène sowie bei Raphaël Merlin. Weitere kammermusikalische Impulse erhielt sie von Eberhard Feltz, Dirk Mommertz und Sadao Harada.

Die Bratschistin ist Preisträgerin zahlreicher internationaler Wettbewerbe. Zu ihren wichtigsten Auszeichnungen zählen der Erste Preis und ein Publikumspreis beim Hindemith International Viola Competition, ein Zweiter Preis und ein Publikumspreis beim Tokyo International Viola Competition sowie ein Dritter Preis beim Internationalen Johannes Brahms Wettbewerb in Pörtschach. Als leidenschaftliche Kammermusikerin spielte Emiko Yuasa viele Jahre in einem Streichquartett, mit dem sie ebenfalls Preise gewann: 2023 den Zweiten Preis beim Concours de Genève sowie den Dritten Preis beim Carl Nielsen International Chamber Music Competition. Das Quartett war außerdem Halbfinalist beim Internationalen Musikwettbewerb der ARD 2022, wo es einen Sonderpreis erhielt.

Emiko Yuasa spielt auf einer Bratsche von Wolfgang Scharff. Seit 2021 ist sie Stipendiatin bei »Yehudi Menuhin Live Music Now München e.V.« und der Deutschen Stiftung Musikleben. Seit März 2024 ist Emiko Yuasa Erste Solo-Bratschistin im BRSO.

Seit 2007 ist Daniel Harding Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters. Von 2016 bis 2019 war er Musikdirektor des Orchestre de Paris und von 2007 bis 2017 Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra. Das Mahler Chamber Orchestra, mit dem er seit über 20 Jahren zusammenarbeitet, ernannte ihn 2011 zum Conductor Laureate auf Lebenszeit. Anfang 2024 übernahm Daniel Harding die Musikalische Direktion des Youth Music Culture, The Greater Bay Area (YMCG), und seit Beginn der Saison 2024/2025 leitet er als neuer Musikdirektor Orchester und Chor der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom. Daniel Harding gastiert bei internationalen Spitzenorchestern und tritt regelmäßig mit den Berliner und den Wiener Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam, der Staatskapelle Dresden, der Filarmonica della Scala und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks auf, dem er seit 2005 eng verbunden ist.

In den USA arbeitet er mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Cleveland Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic, dem New York Philharmonic und dem San Francisco Symphony. Als renommierter Operndirigent leitete er von der Kritik gefeierte Produktionen am Mailänder Teatro alla Scala, am Royal Opera House Covent Garden, am Theater an der Wien, an den Staatsopern in München, Berlin und Wien sowie bei den Salzburger Festspielen und dem Festival d’Aix-en-Provence.

Seine Diskographie wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, u. a. mit einem Grammy für Benjamin Brittens Oper Billy Budd mit dem London Symphony Orchestra. Seine Einspielung von Mahlers Sechster Symphonie mit dem BRSO erhielt 2016 den Diapason d’Or de l’Année. Weitere CDs sind zusammen mit dem BRSO entstanden: Orffs Carmina Burana, Arien deutscher Opern der Romantik und Schumanns Szenen aus Goethes Faust, alle drei Aufnahmen mit dem Bariton Christian Gerhaher. Zuletzt erschienen Gustav Holsts The Planets, ein Konzertmitschnitt vom Februar 2022 aus dem Münchner Herkulessaal. Bei seinem letzten Auftritt in München im März 2025 dirigierte er Mendelssohns Reformations-Symphonie und Mahlers Lied von der Erde.

2002 verlieh die französische Regierung Daniel Harding den Ehrentitel eines »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« sowie 2017 den des »Officier«. 2012 wurde er zum Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie und 2021 bei den Neujahrs-Ehrungen zum »Commander of the British Empire« ernannt. Wenn er nicht als Dirigent arbeitet, ist Daniel Harding aktiver Linienpilot bei einer großen europäischen Fluggesellschaft.