Daniel Harding & Leif Ove Andsnes

Lebensdaten des Komponisten
16. Dezember 1770 in Bonn – 26. März 1827 in Wien

Entstehungszeit
1809 – Februar 1810 in Wien

Widmung
Erzherzog Rudolph von Österreich

Uraufführung
28. November 1811 im Leipziger Gewandhaus mit dem Pianisten Friedrich Schneider

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 24./25. November 1955 im Herkulessaal mit Rosl Schmid unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen mit Hans Richter-Haaser, Robert Casadesus, Rudolf Serkin, Stephen Kovacevich, Bruno Leonardo Gelber, Alfred Brendel, Yefim Bronfman, Hélène Grimaud, Rudolf Buchbinder, Paul Lewis und Daniel Barenboim unter Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Lorin Maazel, Ingo Metzmacher, Christoph Eschenbach, Daniel Harding, Andris Nelsons, David Robertson und Mariss Jansons
Zuletzt auf dem Programm: 25./26. Oktober 2018 im Herkulessaal mit Igor Levit unter James Gaffigan

Schlendert man heute durch Deutsch-Wagram, die nordöstlich von Wien gelegene, knapp 10.000 Einwohner zählende Gemeinde, nimmt man einen hellen, freundlichen Ort wahr: Feuerwehr, Kirche, Sportplatz, keine Besonderheiten. Blenden wir in das Jahr 1809 zurück, als die Siedlung nur ein paar Dutzend Einwohner zählte: in jenen Juli, in dem die Häuser Wagrams erbebten. Nicht nur weil Kanonen donnerten, Mörser und Haubitzen krachten. Nicht nur weil massive Kavallerie den Boden zittern ließ. Sondern auch weil 180.000 französische und 120.000 österreichische Soldaten gegeneinander marschierten – unter dem Oberbefehl Napoleons beziehungsweise des Generalissimus Erzherzog Karl von Österreich. Letzterer war als Favorit in die Schlacht gezogen, hatte er dem französischen Kaiser doch erst kürzlich, bei Aspern, die erste militärische Niederlage überhaupt beschert. Karl sei, jubelte Heinrich von Kleist damals, der »Bezwinger des Unbezwingbaren«. Nun aber, bei dem blutigen, fast 80.000 Opfer fordernden Gefecht von Wagram, verlor der Habsburger auf ganzer Linie und zog sich ins Privatleben zurück, mit einer »Bescheidenheit«, so wiederum Kleist, »die dem Zeitalter, in dem wir leben, fremd ist«.

Ob der im nahen Wien weilende Beethoven etwas von dem martialischen Geschehen mitbekommen hat? Vielleicht ein Zittern in der Luft, ein leichtes Vibrieren des Erdbodens, ähnlich wie es Theodor W. Adorno von der Schlacht um Verdun schilderte, die er noch im fernen Frankfurt als sanftes, aber unheilvolles Grollen wahrnahm? Sicher ist, dass die Ereignisse von Wagram, ihre Vorgeschichte wie ihre Nachwehen, Beethovens Leben und Werk vehement beeinflussten. Immerhin war der Bruder des glücklosen Generalissimus sein geschätzter Kompositions- und Klavierschüler: Rudolph von Österreich, der spätere Erzbischof von Olmütz und Widmungsempfänger der Missa solemnis. Als Angehöriger der kaiserlichen Familie hatte er am 4. Mai 1809 Wien gen Ungarn verlassen, um der Schmach der Belagerung Wiens durch die Franzosen und der sich abzeichnenden Besetzung zu entgehen. Noch am selben Tag vollendete sein Lehrer den ersten Satz der Klaviersonate op. 81a, später Lebewohl, Abwesenheit und Wiedersehen überschrieben oder einfach Les Adieux genannt. Und als Rudolph Ende Januar 1810 glücklich nach Wien zurückkehrte, reagierte Beethoven mit der Vollendung der Sonate, mit der Freude über das Wiedersehen.

Allerdings war es ihm, wie den meisten Wienern auch, nicht beschieden, sich angesichts des nahenden Feindes abzusetzen. Dem Komponisten blieb nichts anderes übrig, als die Besetzung und deren Begleitumstände einfach hinzunehmen. Diese Leidensgeschichte des ohnehin chronisch Kranken, erläuterte der Pionier der Beethoven-Forschung Alexander Wheelock Thayer, begann am 11. Mai 1809. Die in Wien eingefallenen Franzosen hätten auf dem Spittelberg, einer innerstädtischen Anhöhe, eine Batterie von Kanonen so postiert, dass ihre Geschosse ohne Weiteres in der Wohnung des Komponisten hätten landen können: »Nachts mit dem Schlag 9 Uhr fing jene Batterie aus 20 Haubitzen zu spielen an. Reich und Arm, Hoch und Niedrig, Jung und Alt fanden sich nun im buntesten Gewirr in Kellern und feuerfesten Gewölben zusammen.« Zu den Schutzsuchenden gehörte auch Beethoven, wie sich sein Schüler und Biograph Ferdinand Ries erinnerte: Der Komponist habe »die meiste Zeit in einem Keller bei seinem Bruder Caspar« zugebracht, »wo er noch den Kopf mit Kissen bedeckte, um ja nicht die Kanonen zu hören« und sein »schwaches Gehörorgan vor dem heftigen Knalle der platzenden Bomben zu bewahren«.

Doch auch nachdem Wien besetzt und zumindest äußerlich Ruhe eingekehrt war, entspannte sich die Lage nicht. Die massenhaft einrückenden Franzosen ließen den Bedarf an Lebensmitteln sprunghaft ansteigen; gleichzeitig verringerte sich deren Zufuhr. Neben gigantischen Geldsummen requirierte Napoleons Armee 30.000 Zentner Heu, 40.000 Zentner Stroh, 40.000 Bettgerätschaften, 10.000 Eimer Wein – und nicht zuletzt von allen Mietern und Vermietern stattliche Sonderabgaben. »Wir haben in diesem Zeitraum ein recht zusammengedrängtes Elend erlebt, […] der ganze Hergang der Sachen hat bey mir auf Leib und Seele gewirkt«, schrieb Beethoven Ende Juli an Breitkopf & Härtel, seinen in Leipzig ansässigen Verlag. Doch damit nicht genug: Am 14. Oktober 1809 kam es zwar zum Frieden von Schönbrunn, der aber trug Österreich nicht nur herbe Gebietsverluste ein, sondern auch die Auflage, die Wiener Festungsanlagen zu schleifen, die sich im Kampf gegen die Osmanen so bewährt hatten. Schon am 16. des Monats erfolgten die ersten Sprengungen, Detonationen, die abermals einen Höllenlärm verursachten. »Ich schreibe Ihnen endlich einmal«, so Beethoven im November an Breitkopf & Härtel, »nach der wilden Zerstörung [jetzt] einige Ruhe, nach allem unerdenklichen Ungemach, […] was sagen Sie zu diesem Todten Frieden? – ich erwarte nicht Stetes mehr in diesem Zeitalter.«

Zorn und Verzweiflung
Vor dem geschilderten Hintergrund dürfte es der Komponist als schallende Ohrfeige empfunden haben, dass britische Musikverleger und -veranstalter sein Fünftes, im Sommer 1809 vollendetes Klavierkonzert als The Emperor Concerto verkauften. Ein absurdes Vorgehen, weil »Emperor« natürlich auf Napoleon zielte, den Kaiser von eigenen Gnaden, den Beethoven bekanntlich als Widmungsträger der Eroica getilgt hatte. Jetzt aber, nachdem der selbstherrliche »Empereur« die feindliche Hauptstadt wie eine Schlachtgans ausgenommen und folglich auch Beethoven wirtschaftliche Probleme bereitet hatte, steigerte sich dessen Napoleon-Verachtung noch. So kommentierte der Schriftsteller Karl August Varnhagen von Ense, der ihm 1811 mehrfach begegnet war, Beethoven sei ein »heftiger Franzosenhasser«. In dessen Zorn mischte sich freilich auch Verzweiflung, denn die Ereignisse hatten ihn wiederholt gezwungen, seine Arbeit zu unterbrechen. »Wenn ich Ihnen sage«, schrieb er im Juli 1809 an seinen Verleger, »daß ich seit dem 4ten May wenig Zusammenhängendes auf die Welt gebracht habe, beynahe nur hier und da ein Bruchstück […] welch zerstörendes, wüstes Leben, um mich her nichts als Trommeln, Kanonen, Menschenelend aller Art.«

Der Zusatz »Emperor« erscheint aber auch deshalb absurd, weil das Fünfte Klavierkonzert in engem Zusammenhang mit der programmatischen Les Adieux-Sonate steht, die man ohne Weiteres als Bekenntnis zu Österreich lesen kann. Beide Werke als verschwisterte zu betrachten, legen nicht nur ihre sich überlappenden Entstehungszeiten nahe, nicht nur der gemeinsame Widmungsträger Erzherzog Rudolph, sondern auch feinere Verbindungen. Zu ihnen zählen Beethovens Eintragungen in ein Skizzenbuch, das sogenannte »Landsberg 5«. Vermutlich in den ersten Monaten des Jahres 1809 angelegt, enthält es letzte Skizzen zu seinem Klavierkonzert op. 73 – neben ersten, wohl Ende April entstandenen Notizen zu Les Adieux. Diese räumliche Nachbarschaft hinterließ auch musikalische Spuren. So färbte das Finale des Konzerts mit seinem beschwingten 6/8-Takt deutlich auf den Schlussteil der Klaviersonate ab.

Symphonisches Miteinander
Den Kopfsatz von op. 73, Allegro überschrieben, auf seinen militärischen Charakter zu reduzieren, wie viele Kommentatoren früherer Generationen, hieße ein blühendes Gebilde gefrierzutrocknen. Gewiss, er steht wie die Eroica in der »heldischen« Tonart Es-Dur, doch darf dies nicht zu einer verengten Wahrnehmung führen, der jene »Etikettenschwindler« offensichtlich erlegen waren, die den Titel The Emperor Concerto kreierten. Auch darf man sagen, dass dem Hauptthema durchaus marschähnliche Züge eignen: Es erklingt erstmals nach der furiosen Klaviereinleitung in den Streichern. Aber letztendlich ist es nicht zum Marschieren geeignet, denn es wartet nicht mit kantigen Viertakteinheiten auf, sondern besteht aus zwei Zweitaktern, denen sich ein Dreitakter anschließt. Infolge dieser Asymmetrie verweigert es sich der militärischen Nutzung. Ungewöhnlich ist auch die Gesamtanlage des Kopfsatzes: einerseits weil die zehntaktige Klaviereinleitung vor der Reprise ein zweites Mal erklingt und sich derart von einer Art Präfix zu einem tragenden Baustein wandelt; andererseits weil Beethoven nach den beiden anschließenden Expositionen (deren erste er dem Tutti überantwortet, während die zweite dem Soloinstrument vorbehalten ist) das Hauptthema ein weiteres Mal im Tutti aufscheinen lässt – ehe das Klavier mit einem chromatischen Lauf und abschließenden Trillern zur Durchführung überleitet. Spätestens hier, in dem farbig orchestrierten, immer wieder von Momenten des Innehaltens geprägten Abschnitt, teilt sich die kompositorische Grundidee des Werkes mit, nämlich das konventionelle Concertare, den Wettstreit zwischen Soloinstrument und Orchester, zu überwinden und das symphonische Miteinander zu stärken.

Sehnsucht nach Ruhe und Frieden
In seiner Handschrift des zweiten Satzes (Adagio un poco moto) vermerkte Beethoven »Östreich löhne Napoleon«, Österreich solle sich beim französischen Kaiser revanchieren: angesichts der politischen Lage ein nachvollziehbarer Kommentar. Blickt man indes auf die Musik, scheint der Ruf nach Rache völlig unverständlich. Sie mutet, auch wegen ihrer insularen, dem Es-Dur der Rahmensätze enthobenen Tonart, einem gelegentlich ins gleichnamige Moll wechselnden H-Dur, so an, als habe ihr Schöpfer seiner Sehnsucht nach Ruhe und Frieden Ausdruck verleihen wollen, einem Verlangen, das sich etwa im hymnischen Beginn des Satzes offenbart oder auch im Gestus des Schreitens, der an den zweiten Satz von Beethovens 1812 vollendeter Symphonie Nr. 7 erinnert.

Positive Energie und Hochgefühl
Wie Sehnsucht und Melancholie in positive Energie umschlagen können, zeigt der Übergang vom zweiten Satz zum Finale. Am Ende des Adagios genügt dem Komponisten ein einziger Pinselstrich, um den Triumph vorzubereiten: die Umfärbung nur eines Tons, der Wechsel von H nach B. Gleich im Anschluss nimmt Beethoven das Es-Dur-Hauptthema des dritten Satzes vorweg, ja, er lässt es förmlich einschweben, im Pianissimo und mit Pedal, so als komme es aus einer anderen Welt. Und eben diese erreicht er, indem er das 4/4-Takt-Gebilde nun dem 6/8-Takt des Rondo-Finales anpasst. So verleiht er dem Thema eine tänzerische Spannkraft, die sich infolge der refrainartigen Wiederholungen noch steigert, um schließlich in das Hochgefühl eines kollektiven Schlussjubels zu münden. Ein Triumph? Gar ein solcher über Napoleon, der doch just in der Zeit, als das Klavierkonzert seiner Vollendung entgegensah, die Schlacht bei Aspern verlor? Hatte ihn Beethoven also auf seine Weise »gelöhnt«?

Lebensdaten des Komponisten
11. Juni 1864 in München – 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen

Entstehungszeit
1888/1889

Widmung
»Meinem lieben Freunde Friedrich Rösch zugeeignet«

Uraufführung
21. Juni 1890 in Eisenach

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: August/September 1995 auf Europatournee unter der Leitung von Lorin Maazel
Weitere Aufführungen unter Lorin Maazel, Riccardo Muti, Daniele Gatti und Mariss Jansons
Zuletzt auf dem Programm: 5./6. Dezember 2019 im Herkulessaal unter Franz Welser-Möst

Tod und Verklärung ist die dritte jener berühmten Serie von »Tondichtungen für großes Orchester «, mit denen der junge Richard Strauss vor der Jahrhundertwende Eklats entfesselte, noch bevor er sich mit Salome und Elektra als einer der führenden Opernkomponisten der Zeit etablieren konnte. Erste Skizzen zur Komposition entstanden, unmittelbar nach Abschluss des Don Juan und noch während der Revisionsarbeiten an Macbeth, in den Wintermonaten 1888/1889 in München, wo Strauss damals als Dritter Kapellmeister an der Hofoper engagiert war. Anfang Oktober wechselte er, nunmehr als Zweiter Hofkapellmeister, nach Weimar, und dort konnte er am 18. November 1889 die Reinschrift der Partitur beenden.

Als Strauss im folgenden Sommer eingeladen wurde, ein Konzert mit eigenen Kompositionen im Rahmen der Tonkünstlerversammlung des »Allgemeinen Deutschen Musikvereins« in Eisenach zu dirigieren, stellte er – am 21. Juni 1890 – neben der Burleske für Klavier und Orchester (mit Eugen d’Albert als Solisten) auch Tod und Verklärung zum ersten Mal einem so sachverständigen wie kritischen Publikum vor. Der Erstdruck der Partitur erschien im April 1891 bei Joseph Aibl in München mit der Opuszahl 24 und einer Widmung an den Münchner Jugendfreund Friedrich Rösch.

Eine sinnfällige Thematik und plastische Gliederung sicherten dem neuen Werk von Anfang an breiteste Resonanz. Auf die Eisenacher Premiere folgten rasch Aufführungen in Weimar, Berlin, Leipzig, München, Wien, wenig später auch in Budapest, Paris, Amsterdam, Brüssel, London und St. Petersburg, und schon um die Jahrhundertwende hatte sich Tod und Verklärung, neben Don Juan und Till Eulenspiegels lustige Streiche, als populärste der Strauss’schen Tondichtungen fest im Konzertrepertoire etabliert. Das verdankte sie nicht zuletzt der spektakulären Titelidee, die Anlass zu tiefsinnigen Deutungen bot, freilich auch mancherlei Mystifikationen provozierte – etwa die in Konzertführern weit verbreitete Legende, Strauss habe hier eigene Erfahrungen einer lebensbedrohenden Krankheit musikalisch verarbeitet. In einem Brief an Wilhelm Bopp hat der Komponist diese Fehlinformation selbst korrigiert: »›Tod und Verklärung‹ ist reines Fantasieprodukt – kein Erlebnis liegt ihm zugrunde (krank wurde ich erst zwei Jahre darnach). – Ein Einfall wie ein anderer, wahrscheinlich letzten Endes das musikalische Bedürfnis, nach Macbeth (beginnt und schließt in Dmoll) und Don Juan (beginnt in Edur und schließt in Emoll) ein Stück zu schreiben, das in Cmoll anfängt und in Cdur aufhört! Qui le sait?«

Durch Alexander Ritter zum »Zukunftsmusiker«
Zur seinerzeit gängigen Kolportage gehörte auch die – zumal von konservativen Kritikern propagierte – Ansicht, Strauss habe das der Partitur als »Motto« vorangestellte Gedicht Alexander Ritters Zeile für Zeile in Musik umgesetzt: Ritters schwülstig-triviale Versbeschreibung wurde indes erst nachträglich für das Programmheft der Uraufführung verfasst. Allerdings hat sich der Komponist auch in späteren Jahren noch rückhaltlos zu dieser »poetischen Ideenskizze« bekannt. Denn Ritter, dem väterlichen Freund und Mentor, den er 1885 als junger Musikdirektor in Meiningen kennengelernt hatte, verdankte Strauss entscheidende Anregungen für seine künstlerische Entwicklung. »Ritter«, so erzählte er später seinem amerikanischen Biographen James Huneker, »war außerordentlich belesen in allen philosophischen Werken, in der neuen und alten Literatur, überhaupt ein Mann von umfassendster Bildung.« Ritter machte Strauss, den »bisher streng classisch Erzogenen, nur mit Haydn, Mozart, Beethoven Aufgewachsenen, soeben erst durch Mendelssohn über Chopin, Schumann, bei Brahms Angelangten durch langjährige liebevolle Bemühungen und Belehrungen endgültig zum Zukunftsmusiker«. Er erschloss ihm nicht nur die Musik wie die theoretischen Schriften Liszts und Wagners, er führte ihn auch – was vermutlich noch wichtiger für die Ideenkonzeption der Tondichtungen war – gründlich in die Philosophie Schopenhauers ein.

Schopenhauers spiritueller Kosmos und das Modell der Symphonischen Dichtungen Liszts (vorab Tasso und Les Préludes) lassen sich unschwer als Inspirationsquellen für Tod und Verklärung ausmachen. Im Titel nimmt Strauss zudem unmissverständlich Bezug auf die Schlussszene von Tristan und Isolde, die Wagner selbst in der Konzertfassung als Isoldes Liebestod und Verklärung bezeichnete. Solche Affinitäten manifestieren sich gleichermaßen in der Formidee wie in der stofflichen Gestalt. Denn dass dieser Tondichtung zwar nicht Ritters Gedicht, wohl aber ein detailliertes Programm zugrunde liegt, hat Strauss 1894 in einem Brief an Friedrich von Hausegger bestätigt: »Es war vor sechs Jahren, als mir der Gedanke auftauchte, die Todesstunde eines Menschen, der nach den höchsten idealen Zielen gestrebt hatte, also wohl eines Künstlers, in einer Tondichtung darzustellen.«

Gewiss lässt sich Tod und Verklärung als »tönende Illustration« verstehen und bis in Einzelheiten nachvollziehen. Prägnante Mottogestalten wie das gleich zu Beginn des Allegro molto agitato intonierte »Kampfmotiv« oder der später zum zentralen »Verklärungsthema« entfaltete Seitengedanke, musikalische Chiffren und Embleme, die die stockenden Pulsschläge, die »Prankenhiebe des Todes« symbolisieren, verleihen der Partitur einen quasi naturalistischen Gestus. Mit Recht hat man die »blendende Bravour«, den suggestiven Klangsinn, die »wirklich neuen Farbenmischungen« der Strauss’schen Orchesterpalette gerühmt. Physische wie emotionale Extremzustände werden hier mit beklemmender Realistik dargestellt – durchaus erstaunlich für einen 25-Jährigen, der nach eigenem Bekenntnis bislang weder »eine schwere Krankheit durchgemacht« noch »der Todesstunde eines Menschen beigewohnt« hatte.

Das latente dramatische Potenzial solcher Musik hat der Kritiker Eduard Hanslick anlässlich der Wiener Premiere von Tod und Verklärung (am 15. Januar 1893 durch die Philharmoniker unter Hans Richter) mit prophetischem Spürsinn diagnostiziert: »Die Art seines Talents weist den Komponisten eigentlich auf den Weg des Musikdramas.«

So sehr sich in Tod und Verklärung Charaktere eines »tönenden Welttheaters« abzeichnen, so überzeugend lässt sich diese Tondichtung auch als ein Stück absoluter Musik deuten und begreifen: als großzügig dimensionierter symphonischer Sonatensatz (Allegro molto agitato), umrahmt von einer getragenen Moll-Introduktion (Largo) und einem hymnischen Dur-Epilog (Moderato) – eine dreiteilige Steigerungsform nach der Devise »per aspera ad astra«, die durch variative Durchführung und zyklische Wiederkehr der Hauptthemen so sinnfällig gegliedert wie organisch zusammengehalten wird.

Lebensdaten des Komponisten
11. Juni 1864 in München – 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen

Entstehungszeit
Frühjahr 1888 – 30. September 1888

Widmung
»Meinem lieben Freunde Ludwig Thuille«

Uraufführung
11. November 1889 durch das Weimarer Hoftheaterorchester unter der Leitung des Komponisten

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 19./20. März 1953 im Herkulessaal unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter Eugene Ormandy, Rafael Kubelík, Sir Georg Solti, Sir Colin Davis, Rafael Frühbeck de Burgos, Semyon Bychkov, Bertrand de Billy, Daniele Gatti und Mariss Jansons
Zuletzt auf dem Programm: 11. November 2022 im Herkulessaal unter Daniel Harding

»Es ist […] absolut Wurst, ob heute schon den Leuten meine neuen Sachen gefallen«, so schreibt Richard Strauss im Januar 1890 an seine Schwester Hanna. Seine Selbstsicherheit ist bemerkenswert, zumal der 24-Jährige zu diesem Zeitpunkt noch kaum kompositorische Erfolge vorweisen kann. Soeben hat zudem seine neue Symphonische Dichtung Don Juan bei ihrer zweiten Aufführung in Dresden so wenig Anklang gefunden, dass Strauss’ Mentor Hans von Bülow (1830–1894) von einem »Durchfall«, ja einem »Fiasco« spricht. Aber Strauss bleibt gelassen. »Man kann«, so schreibt er weiter, »auch wirklich nicht verlangen von Leuten, die die nun schon 30 Jahre alten Lisztschen sinfonischen Dichtungen […] noch nicht capiren, daß Sie meinen neuen Sachen schon Verständniß entgegenbringen. […] Also ruhig abwarten. Die Sache nimmt ihren ruhigen, natürlichen u. nun seit 100 Jahren bekannten, guten Verlauf.« Strauss vertraut darauf, dass der wenige Jahre zuvor eingeschlagene Weg ihn zum Erfolg führen wird: die Hinwendung zur Neudeutschen Schule und zur Programmmusik nach dem Vorbild von Franz Liszt und Richard Wagner.

Die Richtung hatte ihm der Geiger, Dirigent und Komponist Alexander Ritter (1833–1896) gewiesen, bei dem Strauss, wie er später erklärte, jene »geistige Anregung fand, die den entscheidenden Ausschlag gab für meine zukünftige Entwicklung«. Beim Dämmerschoppen im Rahmen der »Ritterschen Tafelrunde«, die regelmäßig zwischen 18 und 19 Uhr in der Weinstube Leibenfrost am Münchner Promenadeplatz tagte, lauschte Strauss den flammenden Reden des Älteren, in denen dieser mit polemischer Schärfe die absolute Musik eines Brahms und Bruckner als reines Handwerkserzeugnis schmähte, dagegen aber die Programmmusik zur einzig wahren, fortschrittlichen Kunst erhob. Ritter ermutigte Strauss, seine Vorurteile gegenüber Wagner abzulegen, und regte ihn zur Lektüre der Schriften Schopenhauers an, der bekanntlich der Musik die wichtigste Rolle unter den Künsten zuerkannte. Denn während die anderen Künste nur ein Abbild der Ideen der Erscheinungen darstellten, sei die Musik ein »Abbild des Willens« selbst, sei ihre Wirkung »so sehr viel mächtiger als die der anderen Künste, denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen«. Folgte man Schopenhauer, so war es also möglich, Musik über schlichtweg alles zu schreiben, ohne das Thematisierte einfach nachzuzeichnen; vielmehr bildete die Musik das gewählte Thema direkt ab. Dass Strauss dieser Gedanke begeisterte, geht aus vielen seiner Werke hervor, für deren Verständnis es zielführender ist, nach der zugehörigen poetischen Idee zu fragen, als einer minutiösen musikalischen Übertragung der zugehörigen Programme nachzuspüren.

Don Juan – eine Figur von »absoluter Musikalität«
So sind auch die Ausschnitte aus Nikolaus Lenaus Versepos Don Juan (1843/1844), die Strauss seiner zweiten Symphonischen Dichtung zur Seite stellte, lediglich als Hinweis darauf zu verstehen, was Strauss unter anderem an dem Thema faszinierte: der Dualismus des Don-Juan- Stoffs, der Lebenstrieb und Niedergang in sich vereint. Denn den beiden ersten von Strauss gewählten Textpassagen, in denen der Titelheld sein Wesen und die Gier nach »schönen Weiblichkeiten« und immer neuer Leidenschaft beschreibt, folgt ein resignativer dritter Teil, in dem Don Juan seine Ernüchterung formuliert. Vom »Sturme des Genusses«, der Don Juan zu »immer neuen Siegen« trieb, heißt es zuletzt: »Er hat vertobt, und Stille ist geblieben […] / der Brennstoff ist verzehrt«.

Die vielfältigen Perspektiven und Deutungsmöglichkeiten der Don-Juan-Sage machen sie zu einem zeitlosen Sujet, das sich in allen Epochen gemäß den herrschenden Diskursen und Moden gewichten ließ und darum vielfach literarisch und musikalisch bearbeitet wurde. Den Modernitätsanspruch der Jahrhundertwende erfüllte der Stoff zum einen durch das erwähnte Gegensatzpaar von dionysischem Lebenstrieb und Verfall, in dem sich die Lehren Friedrich Nietzsches und die künstlerische Décadence-Ästhetik spiegeln. Zum anderen zeugt Lenaus Schilderung von einem psychologischen Interesse an der Figur des Don Juan, wie es sich in den Jahren um 1900 immer mehr durchsetzte. Und nicht zuletzt ließe sich kaum ein geeigneteres Thema für die Musik, die sinnlichste aller Künste, finden als das des Verführers Don Juan, dem Søren Kierkegaard 1843 »absolute Musikalität« attestiert hatte. Entsprechend zielte Strauss auf einen Klang »von einer riesigen Glut und Üppigkeit« ab – mit Erfolg, lasse doch der Strauss’sche Don Juan »selbst den Orgiasmus der Tannhäuser-Ouvertüre noch weit hinter sich«, wie der Musikschriftsteller Ernst Otto Nodnagel 1902 bemerkte.

Katerstimmung nach vollbrachten Abenteuern
Strauss eröffnet seine Komposition mit einer ausführlichen Vorstellung des Titelhelden, der juchzend in kess punktierten Aufwärtssprüngen und rauschenden Achtelketten seine Aufwartung macht. Vier Episoden prägen als Hauptpunkte das musikalische Geschehen. Eine erste amouröse Begegnung wird durch die magisch anmutenden Klänge des Glockenspiels und der Harfe sowie eine verführerische Geigenmelodie eingeleitet. Es entspinnt sich ein inniger Dialog aus Klarinette und Horn auf der einen und den Violinen auf der anderen Seite, der mit ständig wachsender Leidenschaft und Dynamik im ekstatischen Stoßen der Pauken mündet, über dessen tiefere Bedeutung kaum Zweifel herrschen dürften. Schelmisch und mit scheinbar noch gesteigerter Energie stürzt Don Juan in sein zweites Abenteuer. Diesmal erregt eine zarte, keusche Frau, musikalisch dargestellt von der Oboe, sein Interesse, und lange lauscht er deren bezaubernden Klängen. Doch schließlich siegt seine Triebhaftigkeit, und zu dem erneut erklingenden Don-Juan-Motiv, diesmal von den Hörnern wie ein Jagdsignal oder Brunftschrei vorgetragen, übermannt er in geradezu animalischer Aggressivität das Objekt seiner Begierde. Es folgt die sogenannte »Karnevalsszene« mit wild durcheinander wirbelnden Melodiefetzen, die in einen rapiden Absturz mündet, die »Katerstelle«, wie Strauss sie nannte. Noch einmal schwingt sich der Held mit zugehörigem Motiv jubelnd und strahlend empor, doch mit dem Einsetzen der Coda als der vierten und letzten Episode ist »der Brennstoff verzehrt«, und wie ein schwaches Flämmchen verglimmt die Musik.

Nach der ersten Probe zu Don Juan mit dem Weimarer Hoftheaterorchester am 8. November 1889 konnte der kurz zuvor berufene Kapellmeister Strauss stolz an seinen Vater berichten: »Alles klingt famos u. kommt prächtig heraus, wenn es auch scheußlich schwer ist. Die armen Hornisten u. Trompeter taten mir wirklich leid. Die bliesen sich ganz blau, so anstrengend ist die Geschichte.« Auch hätten der Erste Klarinettist und die Kontrabässe noch nie in so hohen Lagen gespielt. Aber: »Dem Orchester schien die Geschichte trotz ihrer natürlichen Verwunderung über solch unerhörte Dinge Spaß zu machen.« Dass das Werk jedoch »nicht nur an das Orchester, sondern auch an die Fassungskraft der Hörer ganz ungewöhnliche Anforderungen stellt«, bemerkte nach der erfolgreichen Uraufführung wenige Tage später auch der Rezensent des Musikalischen Wochenblatts. In Dresden etwa tat man sich, wie eingangs erwähnt, eher schwer. Doch wie Strauss im Brief an seine Schwester ganz richtig prophezeit hatte, sollte der Erfolg des Stückes nicht lange auf sich warten lassen: Bereits drei Jahre nach seiner Erstaufführung war das Werk 26 Mal, u. a. in Wien, Paris, Amsterdam, Brüssel, New York und Boston, erklungen und hatte Strauss international den Durchbruch beschert. Mit dem Don Juan fand Strauss zu seinem unverwechselbaren Ton und etablierte sich als moderner Komponist in erster Reihe.

Lebensdaten des Komponisten
11. Juni 1864 in München – 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen

Entstehungszeit
1905

Uraufführung
9. Dezember 1905 in Dresden

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 19./20. April 2007 in der Philharmonie im Gasteig unter Andris Nelsons

Mit seinem einaktigen Musikdrama Salome provozierte Richard Strauss 1905 einen Skandal. »Pervers«, »widerwärtig«, »krankhaft« – diese Wertungen geisterten nach der Dresdner Uraufführung durch viele Presseberichte. Einer der »verhängnisvollsten Irrtümer« sei es, so ein Kritiker, aus jenem Stoff mit seiner »schwülen, angefaulten Erotik« ein Musikdrama zu machen. Trotz oder gerade wegen des Ekels, des Abscheus, den das Stück hervorrief, kam es schon kurz nach der Premiere an zehn weiteren Bühnen heraus und etablierte sich schnell im internationalen Opernrepertoire. In seinen Betrachtungen und Erinnerungen schrieb Strauss, Kaiser Wilhelm II., der ihm eigentlich sehr wohlgesonnen gewesen sei, hätte ihm prophezeit, er würde sich mit diesem Werk furchtbar schaden. »Von diesem Schaden konnte ich mir die Garmischer Villa bauen«, kommentierte der Komponist lakonisch. Es gab aber auch Stimmen, die Salome von Anfang an als »Kunstwerk ersten Ranges« werteten. Und tatsächlich hat sich Strauss nach dem Misserfolg seiner Erstlingsoper Guntram und dem schnell verblassten Ruhm seiner Feuersnot mit dieser Oper endgültig als genialer Musikdramatiker ausgewiesen.

Dass sich an Salome die Gemüter erhitzten, hatte vor allem einen Grund: Die Titelheldin verkörperte in vollkommener Weise die Femme fatale, einen Frauentyp, mit dem sich im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert die Literatur und die Bildende Kunst bevorzugt auseinandersetzten. Verführerisch und todbringend zugleich faszinierte und schockierte die Femme fatale die Männerwelt, entzündete Phantasien, die in der sich nach außen so wohlanständig gebenden bürgerlichen Gesellschaft jener Zeit nicht statthaft waren. Die Figur der Salome, obgleich biblischen Ursprungs, resultiert aus dem damaligen Frauenbild, ist Projektionsfläche männlicher Wünsche, Sehnsüchte und Ängste.

Richard Strauss ließ sich für dieses Werk kein Libretto schreiben, sondern nahm das 1891 entstandene Drama Salome von Oscar Wilde als Textvorlage. Bei Wilde hatte die Figur der jüdischen Prinzessin Salome eine vollkommen neue Bewertung erfahren. War sie in der biblischen Überlieferung und auch in zahlreichen literarischen Bearbeitungen des Stoffes, beispielsweise in Gustave Flauberts Hérodias, das Opfer einer Intrige, das auf Einflüsterung der rachsüchtigen Mutter die Enthauptung des Jochanaan forderte, so ist der Tod des Täufers in Wildes Salome ihr eigener Wunsch und Wille: Jochanaan lässt sich – salopp gesagt – nicht von Salome den Kopf verdrehen und verliert ihn gerade deswegen. Strauss sah jedoch in der Salome nicht nur ein verderbtes, perverses Weib, sondern auch eine naive, keusche Jungfrau, die – aufgewachsen in der ungesunden Atmosphäre des lasterhaften Königshofes des Herodes – ein narzisstisches Wesen entwickelt hat und unfähig zur Empathie ist.

Ein Kolorit wie schillernde Seide
Strauss’ erklärtes Ziel war es, die vielschichtige Psychologie seiner Protagonistin in der Musik widerzuspiegeln. Dabei ging er bis an die Grenzen des damals kompositorisch Möglichen: »Der Wunsch nach schärfster Personencharakteristik brachte mich auf die Bitonalität«, schrieb er. Gleichzeitig wollte er in diesem Werk, dem Schauplatz der Handlung entsprechend, ein »wirklich östliches Kolorit« »wie Changeant-Seide« schaffen, das er an den so genannten Orient- und Judenopern seiner Zeit vermisste. Und so schuf er eine Musik, die in ihrer Aufgeregtheit, Überhitzung und Hysterie damals etwas vollkommen Unerhörtes war. »Mein guter Vater«, erinnerte sich Strauss, »als ich ihm ein paar Monate vor seinem Tode einiges auf dem Klavier vortrommelte, stöhnte verzweifelt: ›Gott, diese nervöse Musik! Das ist ja gerade, als wenn einem lauter Maikäfer in der Hose herumkrabbelten.‹«

Den Höhepunkt der Oper bildet der Tanz der sieben Schleier, den Salome auf die drängenden Bitten ihres Stiefvaters Herodes vorführt und an dessen Ende sie, sämtlicher Schleier entledigt, nackt vor Herodes steht und ihn mit ihrer Schönheit so betört, dass er ihr rettungslos verfällt. Salome tanzt jedoch aus Kalkül: Der jüdische König hatte zuvor unter Eid versprochen, ihr jeden Wunsch zu erfüllen, wenn sie seiner Bitte entsprach. Und die Prinzessin weiß ganz genau, was sie will – wahrscheinlich zum ersten Mal in ihrem Leben.

»Keine Tingeltangeleusen«
Die zehnminütige Tanzszene, die Strauss als letztes Stück der Oper im August 1905 innerhalb von 14 Tagen komponiert und instrumentiert hat, bildet den musikalischen Knotenpunkt der Oper. In seiner schillernden Orchestrierung und dichten Thematik ist er Ausdruck von Salomes geheimsten Gedanken und Begierden. Er beginnt nach einem exstatischen Entrée langsam und lasziv und steigert sich bis zum Ende in einen orgiastischen Taumel. Schon in den aufgeregten Anfangstakten klingt ein Motiv an, das dann allmählich Gestalt annimmt: die Pendelbewegung einer großen Terz mit anschließendem Tritonussprung aufwärts. Dieses Motiv versinnbildlicht Salomes innigsten Wunsch. Es ist während des ganzen Tanzes in seiner originalen oder variierten Form präsent und erklingt später aus dem Mund der Prinzessin, wenn sie zum dritten Mal unerbittlich von Herodes die Einlösung seines Eids fordert: »Ich will den Kopf des Jochanaan.« Außerdem bestimmen diesen Tanz noch andere Themen und Motive: die melismatischen Tonfortschreitungen der Oboe, die dem Stück seinen orientalischen Charakter verleihen, und das in den Flöten nervös aufschießende Thema der Salome, ein Terzmotiv, das auf die erste Begegnung von Salome und Jochanaan verweist. Die musikalischen Bezüge sind vielschichtig und subtil, eingebettet in eine Folge von Tanzrhythmen, in denen auch der Paradetanz des Fin de siècle, der Walzer, durchschimmert.

Die szenische Darstellung des Tanzes war und ist für Opernregisseure eine Herausforderung. Strauss selbst hat dazu in seinen Betrachtungen und Erinnerungen Stellung genommen. Er plädierte für »Dezenz« und »einfachste, vornehme Gestik«, nicht für »exotische Tingeltangeleusen mit Schlangenbewegungen.« Denn wenn sich die Sängerin bei ihrer Darstellung in »Perversität und Ruchlosigkeit« verliere, wäre das – so sein Fazit – zu viel. »Das Orchester allein genügt dafür!«

Von der New York Times als ein »Pianist von meisterhafter Eleganz und Kraft sowie großem Verständnis« gefeiert: Der Norweger Leif Ove Andsnes konzertiert mit weltweit bedeutenden Orchestern auf allen großen Bühnen. Als begeisterter Kammermusiker ist er außerdem Gründungsdirektor des Rosendal Chamber Music Festival, war knapp 20 Jahre Künstlerischer Kodirektor des Risør Chamber Music Festival und 2012 Musikdirektor des Ojai Music Festival in Kalifornien. 2013 wurde er in die Gramophone Hall of Fame aufgenommen und erhielt die Ehrendoktorwürde der New Yorker Juilliard School sowie der Universitäten Bergen und Oslo.

Das Mahler Chamber Orchestra leitete Leif Ove Andsnes in zwei über mehrere Spielzeiten laufenden Großprojekten vom Flügel aus: Mozart Momentum 1785/86 mit Mozarts Klavierkonzerten KV 466, 467, 482, 488 und 491 wurde kürzlich abgeschlossen. Von den dabei entstandenen Alben wurde das erste 2021 mit einem Diapason d’or de l’année und das zweite mit einem Gramophone Award ausgezeichnet. Ein vierjähriger Beethoven-Klavierkonzerte-Zyklus in 108 Städten ist neben drei (u. a. mit dem Prix Caecilia und einem BBC Music’s Recording of the Year prämierten) Aufnahmen auch in der Dokumentation Concerto ‒ A Beethoven Journey (2015) festgehalten worden. Darüber hinaus hat Leif Ove Andsnes bisher mehr als 50 vielfach preisgekrönte und Grammy-nominierte CDs eingespielt, mit Werken vom Barock bis zur Gegenwart. Weitere wichtige Ehrungen sind u. a. der Peer-Gynt-Preis, der Royal Philharmonic Society’s Instrumentalist Award sowie der Gilmore Artist Award.

Als Artist in Residence war Leif Ove Andsnes bei den Berliner Philharmonikern (2010/2011), den New Yorker Philharmonikern (2017/2018) sowie den Göteborger Symphonikern (2019/2020). Zu seinen musikalischen Partnern gehören z. B. der Sänger Matthias Goerne und der Pianist Marc-André Hamelin. 1970 im norwegischen Karmøy geboren, studierte Leif Ove Andsnes bei Jiri Hlinka am Musikkonservatorium Bergen, des Weiteren wurde er von dem belgischen Klavierlehrer Jacques de Tiège geprägt.

Leif Ove Andsnes lebt nach wie vor in Bergen. Dort ist er zusätzlich künstlerischer Berater der Jiri Hlinka Piano Academy, wo er jedes Jahr einen Meisterkurs für Studierende abhält. Beim BRSO war Leif Ove Andsnes zuletzt 2017 unter der Leitung von Dima Slobodeniouk mit Sergej Rachmaninows Viertem Klavierkonzert zu hören.

Seit 2007 ist Daniel Harding Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters. Von 2016 bis 2019 war er Musikdirektor des Orchestre de Paris und von 2007 bis 2017 Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra. Das Mahler Chamber Orchestra, mit dem er seit über 20 Jahren zusammenarbeitet, ernannte ihn 2011 zum Conductor Laureate auf Lebenszeit. Anfang 2024 übernahm Daniel Harding die Musikalische Direktion des Youth Music Culture, The Greater Bay Area (YMCG), und mit Beginn der Saison 2024/2025 wird er als neuer Musikdirektor Orchester und Chor der Accademia Nazionale di Santa Cecilia leiten.

Daniel Harding gastiert bei internationalen Spitzenorchestern und tritt dabei etwa mit den Berliner und den Wiener Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam, der Staatskapelle Dresden, der Filarmonica della Scala und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks auf, dem er seit 2005 eng verbunden ist. In den USA arbeitet er mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Cleveland Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic, dem New York Philharmonic und der San Francisco Symphony. Als renommierter Operndirigent leitete er von der Kritik gefeierte Produktionen am Mailänder Teatro alla Scala, am Royal Opera House Covent Garden, am Theater an der Wien, an den Staatsopern in München, Berlin und Wien sowie bei den Salzburger Festspielen und beim Festival d’Aix-en-Provence.

Seine Diskographie wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, u. a. mit einem Grammy für Benjamin Brittens Oper Billy Budd mit dem London Symphony Orchestra. Seine Einspielung von Mahlers Sechster Symphonie mit dem BRSO erhielt den Diapason d’or de l’année. Weitere CDs sind zusammen mit dem BRSO entstanden: Orffs Carmina Burana, Arien deutscher Opern der Romantik und Schumanns Szenen aus Goethes Faust, alle drei Aufnahmen mit dem Bariton Christian Gerhaher. Zuletzt erschienen Gustav Holsts Die Planeten, ein Konzertmitschnitt vom Februar 2022 aus dem Münchner Herkulessaal. Erst vor vier Wochen war Daniel Harding mit Werken von Beethoven und Sibelius in München zu erleben.

2002 verlieh die französische Regierung Daniel Harding den Ehrentitel eines »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« sowie 2017 den des »Officier«. 2012 wurde er zum Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie gewählt und 2021 bei den Neujahrsehrungen zum »Commander of the Order of the British Empire« ernannt. Wenn er nicht als Dirigent arbeitet, ist Daniel Harding aktiver Linienpilot bei einer großen europäischen Fluggesellschaft.