Iván Fischer & Kirill Gerstein

Lebensdaten des Komponisten
8. September 1841 in Nelahozeves (bei Prag) – 1. Mai 1904 in Prag

Entstehungszeit
1881 (Fassung für Klavier zu vier Händen und eigene Orchesterfassung des Komponisten)

Widmung
Eduard Hanslick

Uraufführung
Teile der Orchesterfassung wurden 1882 erstmals in Prag und Wien gespielt, für die Nr. 10 ist kein genaues Datum überliefert.

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung

»Dvořák hat alles mögliche geschrieben. Opern (böhmische), Symphonien, Quartette, Klaviersachen. Jedenfalls ist er ein sehr talentvoller Mensch« – diese Notiz, die Johannes Brahms 1877 an den einflussreichen Musikalienverleger Fritz Simrock schrieb, sollte die Karriere von Antonín Dvořák beflügeln. Es dauerte nicht lange, bis Dvořák mit den Slawischen Tänzen, ursprünglich ein Werk für Klavier zu vier Händen, dann auch der Durchbruch gelang: Aus dem böhmischen Bratschisten wurde ein Komponist von Weltruhm.

Drei Jahre nach seinem Durchbruch schrieb der Komponist ein weiteres Werk für Klavier zu vier Händen: die Legenden. Dvořák komponierte die zehn Miniaturen in den Wintermonaten des Jahres 1881. Den Entschluss dazu dürfte der Komponist etwas früher gefasst haben, schon im Oktober des Vorjahres kündigte er seinem Verleger Fritz Simrock an: »Nächstens werde ich mich mit vierhändigen Klavierstücken unter dem Titel ›Legenden‹ beschäftigen und hoffe nächsten Monat damit fertig zu sein«. Vielleicht war es die gleichzeitige Arbeit an seiner Sechsten Symphonie, die Dvořák an einer früheren Fertigstellung der Legenden hinderte. Auf Nachfrage des Verlegers bearbeitete der Komponist noch im selben Jahr seine Legenden für Orchesterbesetzung.

In der Musikforschung wurde vermutet, dass Dvořák für sein Werk von den Dichtungen des Kytice z pověstí národních (Ein Blumenstrauß tschechischer Volkssagen) inspiriert wurde. Auch wenn letztlich offenbleibt, wie sehr die Gedichte direkten Einfluss auf Dvořáks Werk ausübten, hörten bereits die Zeitgenossen das Erzählende und Geheimnisvolle in den Stücken. So schrieb der gefürchtete Musikkritiker Eduard Hanslick, dem Dvořák das Werk widmete: »Die Bezeichnung ›Legenden‹ rechtfertigt ein gewisser erzählender, episch Maß haltender Ton, welcher die ganze Reihe charakteristisch durchzieht, bald zu geheimnisvollem Flüstern gedämpft, bald zu lebhafter Schilderung sich erhebend. Was da erzählt wird, kann freilich niemand sagen, doch fühlt man, dass das Wunderbare, Märchenhafte dabei eine Hauptrolle spielt«.

Mehr noch als eine unausgesprochene Erzählung ist es die Musik selbst, deren lyrische Augenblicke die einzelnen Legenden mit zarten Banden zusammenschnüren. Obschon jede der zehn Miniaturen in sich geschlossen ist und unterschiedliche Klangfarben nutzt, bleibt eine jede Legende von der ersten bis zur letzten Note Teil eines gemeinsamen Ganzen. Die Legende Nr. 10 steht im Zyklus zwar an letzter Stelle, doch sie ist den datierten Quellen nach eine der ersten, die der Komponist für das Werk skizzierte. Mit schimmernden Wechseln von Moll und Dur spannt Dvořák einen Bogen über das Stück: Die anfangs noch bedrückte Melodie der Streicher und hohen Bläser hellt sich bald in ein sanftes Dur auf, dessen erzählerischer Ton von einer ausgeprägten lyrischen Rhythmik getragen wird. Das bedrückende Anfangsthema kehrt in einem gewandelten Klangbild wieder. Nach einem erneuten, von den Hörnern getragenen Wechsel nach Dur klingt das Werk in einer raschen Folge kapriziöser Modulationen pianissimo aus.

Zwar blieben die Legenden hinter dem Erfolg der Slawischen Tänze zurück, doch auch sie halfen, das hohe Ansehen des Komponisten zu festigen. In der Presse hieß es etwa: »Eine himmlische Natürlichkeit fluthet durch diese Musik, daher sie ganz populär ist. Keine Spur von Ergrübeltem und Gemachtem in ihr. […] Wir haben es hier mit vollendet künstlerischen Arbeiten, nicht mit einem Pasticcio zu thun, das aus nationalen Anklängen zufällig zusammengeronnen ist«. Auch Dvořáks Freund und Förderer Brahms war von den Legenden angetan, wie er in einem Brief an den Verleger Simrock bemerkte: »Grüßen Sie doch ja Dvořák und sagen Sie ihm, wie mich seine ›Legenden‹ andauernd erfreuen. Es ist ein reizendes Werk, und neidenswert die frische, lustige, reiche Erfindung, die der Mann hat«.

Lebensdaten des Komponisten
7. Mai 1833 in Hamburg – 3. April 1897 in Wien

Entstehungszeit
1855 – 1858 (Vorstudien bereits seit 1854)

Uraufführung
22. Januar 1859 im Königlichen Hoftheater in Hannover mit Johannes Brahms (Klavier) und der Hofkapelle unter der Leitung von Joseph Joachim

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 28./29. Januar 1954 im Herkulessaal mit Wilhelm Kempff unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen mit Claudio Arrau, Christoph Eschenbach, Daniel Barenboim, Alfred Brendel, Yefim Bronfman, Radu Lupu, Hélène Grimaud und Krystian Zimerman
Zuletzt auf dem Programm: 16./17./18. Dezember 2021 in der Isarphilharmonie mit Igor Levit unter Manfred Honeck

Neben der Ersten Symphonie hat kaum ein anderes Werk Brahms so viel Mühe, Engagement, Energie und Stehvermögen abgefordert wie das d-Moll-Klavierkonzert: Es ist ein Werk hochfahrender Ambition und quälerischer Selbstkritik – ein Dokument künstlerischer und menschlicher Krisen. 1853 hatte Brahms in Köln zum ersten Mal Beethovens Neunte Symphonie gehört. Wenige Monate später war Robert Schumann, der selbstlose Freund und Förderer, nach einem in geistiger Verwirrung unternommenen Selbstmordversuch in die Nervenheilanstalt Endenich bei Bonn eingeliefert worden. Unter dem Eindruck dieser beiden erschütternden Erlebnisse begann Brahms im Frühjahr 1854 die Komposition einer Sonate für zwei Klaviere, die er sogleich mit Clara Schumann durchprobierte. »Kaum entzückte er uns durch sein Trio [op. 8], so hat er schon wieder drei Sätze einer Sonate für zwei Flügel fertig, die mir noch himmelhöher vorkommen«, berichtete der Dirigent Julius Otto Grimm dem gemeinsamen Freund Joseph Joachim am 9. April 1854. Die Sonate als Ganzes blieb unfertig liegen, doch einer der drei Sätze, ein »langsames Scherzo in Sarabandenform« (auch Marche macabre contre les Philistins genannt), wurde später abgetrennt und ging als Trauermarsch in den zweiten Satz des Deutschen Requiems ein.

Für die Breite und Kühnheit der Konzeption, die Brahms vorschwebte, erschien ihm der reine Klavierklang indes bald zu farblos, zu neutral. »Meine d-Moll-Sonate«, notierte er in einem Brief an Joachim, »möchte ich gern lange liegen lassen können. Ich habe die drei ersten Sätze oft mit Frau Schumann gespielt […]. Eigentlich genügen mir nicht einmal zwei Klaviere.« Er plante zunächst, die Sonate zur Symphonie umzuarbeiten, orchestrierte mit Hilfe Grimms im Sommer 1854 den Kopfsatz und schickte ihn an Joachim, mit der Bitte um Rat und Kritik. Doch auch diese symphonische Gestalt fand Brahms wenig befriedigend. Die Idee einer abermaligen Neufassung tauchte erstmals in einem Brief an Clara Schumann auf: »Denken Sie«, schrieb er der Freundin am 7. Februar 1855, »was ich die Nacht träumte: Ich hätte meine verunglückte Sinfonie zu einem Klavierkonzert benutzt und spielte dieses. Vom ersten Satz und Scherzo und einem Finale furchtbar schwer und groß. Ich war ganz begeistert.«

Die Umarbeitung zum Klavierkonzert zog sich jedoch noch über annähernd drei Jahre hin. Brahms feilte unablässig an der Komposition, namentlich am Kopfsatz, über den Clara am 1. Oktober 1856 in ihrem Tagebuch notierte: »Johannes hat einen prächtigen ersten Concertsatz componirt, der mich ganz entzückt durch seine Großartigkeit und Innigkeit der Melodien.« Das an zweiter Stelle vorgesehene Scherzo wurde eliminiert und stattdessen ein neues Adagio entworfen, das Brahms Clara gegenüber als »ein sanftes Porträt von Dir« bezeichnete. Mitte Dezember 1856 war der Schlusssatz in der revidierten Fassung, Anfang Januar 1857 auch das Adagio vorläufig abgeschlossen, und beide Sätze gingen wiederum an Joachim zur Begutachtung. Noch über ein Jahr aber wanderte die Partitur zwischen Brahms und seinem geduldigen Mentor hin und her; fast jede Passage wurde mehrfach diskutiert, verworfen, neu geschrieben oder umgeändert, vor allem was Details der Orchestrierung betraf.

Anfang 1858 war das d-Moll-Konzert so weit fertiggestellt, dass Joachim mit seiner Hannoveraner Hofkapelle am 30. März eine Probeaufführung aus dem Manuskript ansetzen konnte. Ein knappes Jahr später, am 22. Januar 1859, fand dann unter seiner Leitung die offizielle Uraufführung mit Brahms am Flügel im Königlichen Hoftheater zu Hannover statt, worüber Joachim sofort Clara Schumann brieflich unterrichtete: »Wir haben gestern Abend also Johannes‹ Concert vor einem hohen Hannoverschen Adel und sonstigem Publicum, ja selbst vor sämmtlichen allerhöchsten Herrschaften gespielt. Und es ging sehr gut! Es wurde das Concert sogar durch Hervorruf des Spielers und Componisten geehrt, dessen Bücklinge so aussahen, als wollte er nach Untertauchen im Wasser die Feuchtigkeit aus den Haaren schütteln. Er hat sich aber sonst sehr gut aufgeführt, namentlich sehr erträglich und im Tacte gespielt, und ist wirklich ein ganzer Kerl.«

Fünf Tage darauf folgte im Leipziger Gewandhaus allerdings ein glatter Durchfall, obwohl Brahms nach eigenem Bekenntnis »bedeutend besser als in Hannover« spielte: »Ohne irgendeine Regung«, schrieb er am 28. Januar 1859 an Joachim, »wurde der erste Satz und der 2te angehört. Zum Schluß versuchten drei Hände langsam ineinander zu fallen, worauf aber von allen Seiten ein ganz klares Zischen solche Demonstrationen verbot […]. Trotz alledem wird das Konzert noch einmal gefallen, wenn ich seinen Körperbau gebessert habe, und ein zweites soll schon anders lauten.« Die meisten Kritiken fielen vernichtend aus: Man sprach von »matt und siechhaft« dahinschleichenden oder »in fieberkranker Aufgeregtheit« sich aufbäumenden Gedanken, von »ungegohrner Masse« und »mißlautendsten Klängen«, man vermisste Feinheit und Gefälligkeit in den Passagen, vor allem aber eine »effektvolle Behandlung« des Soloparts (Signale für die musikalische Welt, Leipzig 3. Februar 1859).

Nur wenige Rezensenten – so im Leipziger Tageblatt und in der Neuen Zeitschrift für Musik – zogen eine positivere Bilanz. Von diesem Leipziger Fiasko fühlte sich Brahms indes kaum betroffen, denn er war selbst, wie schon im Brief an Joachim angedeutet, keineswegs zufrieden mit der Partitur und machte sich bald daran, ihren »Körperbau« zu verbessern, womit vor allem Retuschen am Kopfsatz gemeint waren. Es dauerte nochmals zwei Jahre, bis der Erstdruck des d-Moll-Konzerts dann im Frühjahr 1861 bei Rieter-Biedermann in Leipzig erscheinen konnte.

Kanten und Brüche
Die Erschütterungen, die Skrupel und Komplikationen bei der Ausarbeitung haben sich dem Werk deutlich eingeprägt; sie sind als Kanten und Brüche noch in der definitiven Gestalt manifest: so etwa gleich im Hauptthema des ersten Satzes (Maestoso), das in der Tonart wie in der Gezacktheit des Profils unschwer Beethovens Neunte als Modell erkennen lässt, das aber geradezu schüchtern und stumpf orchestriert erscheint. Die Probleme waren jedoch nicht nur instrumentationstechnischer, sondern mehr noch formaler Natur. Das durchgängig affektgeladene musikalische Material stößt sich immer wieder am starren Rahmen der klassischen Konstruktionsschemata, drängt vor allem aber über das konzertante Ritual hinaus.

Der Klaviersatz dieses d-Moll-Konzerts wirkt, bei aller immensen Schwierigkeit, oft geradezu antivirtuos: Das ist keine leichtfüßige, spielerisch-elegante, sondern eher eine unwirsch-vehemente Brillanz, von jener massiven Knorrigkeit, die für Brahms‹s Komponieren auch weiterhin charakteristisch bleiben sollte. Andere Einwände waren konventionellerer Art – man hat dem Werk Mangel an Entspannung und Gelassenheit, an Charme und Grazie angekreidet. Doch gerade aus solch hektischer Hochspannung, die sich durch die Kontraste von pathosgetränktem Kopfsatz, sanftem Adagio und robustem Finale ungebrochen erhält, bezieht Brahms‹ d-Moll-Konzert seinen unverwechselbaren Charakter – den Ausdruck authentischer Subjektivität.

Ein Kopfsatz »titanischer Ausmaße«
Was den besonderen Reiz dieses Jugendwerks ausmacht, ist die Verschränkung von traditionellem Format und eigenwilliger Formkonzeption, von konzertantem Prinzip und symphonischer Anlage. Wie innovativ Brahms die überlieferten Schemata interpretiert hat, lässt sich exemplarisch zumal am Eröffnungssatz studieren, der mit über 20 Minuten Dauer und einer allein 90 Takte umfassenden Orchesterexposition wahrhaft »titanische Ausmaße« annimmt. Originell mutet nicht nur die Aufweichung der starren tonalen Raster in der harmonischen Beziehung von Themen und Satzgliedern an: So wird etwa d-Moll als Grundtonart zunächst nicht regelrecht ausgeprägt, vielmehr nur vage umschrieben oder auch, wie beim Einsatz der Reprise, absichtsvoll verschleiert. Neuartig wirkt auch die Technik der »Gruppierung melodischer Gedanken um thematische Schwerpunkte« (Carl Dahlhaus), womit Brahms den üblichen Sonatensatz-Dualismus elegant unterminiert, ohne sein Gerüst anzutasten. Solo-Episoden werden quasi improvisatorisch ausgesponnen, Orchesterritornelle expandieren ins Symphonische, und so gewinnt dieses Maestoso eine epische Breite, die Brahms durch strenge Konstruktionsverfahren einzudämmen versucht.

Thematische Verarbeitung, Variation und kontrapunktische Verknüpfung von Motiven sind schon in der Exposition (wie auch in der stark verkürzten Reprise) reich und komplex ausgebildet. Dagegen konzentriert sich Brahms in der äußerst knapp gehaltenen Durchführung ausschließlich auf das Hauptthema, das hier gewissermaßen das Schwergewicht der kompositorischen Entwicklung trägt und schließlich in der Coda, im rauschhaft-apotheotischen Miteinander von Solist und Orchester, nochmals als »heroische Gestalt« bestätigt wird.

Sakrale Stimmung und dramatische Akzente
Elegisch-hymnische Züge trägt der langsame Mittelsatz, der im Manuskript noch mit »Benedictus qui venit in nomine Domini« überschrieben ist, was zu allerlei kryptischen Deutungsversuchen animiert hat. Innigkeit des Tons und quasi sakrale Stimmung werden indes aufgebrochen durch energischer figurierte Klavierpassagen und einen dramatisch akzentuierten Mittelteil in Moll, der Assoziationen an ein anderes berühmtes d-Moll-Modell der Musikgeschichte weckt – Mozarts Klavierkonzert KV 466. Das abschließende Allegro non troppo, formal changierend zwischen Rondo und Sonatensatz, knüpft mit dem Rekurs auf symphonische Gestik und kontrapunktische Motivverarbeitung unmissverständlich an den Kopfsatz an. Mit einer »quasi Fantasia«-Kadenz samt schwungvoller Coda in D-Dur lässt Brahms dann sein »Jugendkonzert« durchaus regelhaft ausklingen.

Lebensdaten des Komponisten
7. Mai 1833 in Hamburg – 3. April 1897 in Wien

Entstehungszeit
Zweite Serie 1880 veröffentlicht (Fassung für Klavier zu vier Händen), 1881 (Orchesterfassung von Albert Parlow)

Uraufführung
Nicht überliefert

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung

Mit den Ungarischen Tänzen von 1869 eroberte Brahms Konzertsäle, Salons und Musikzimmer – der Name des Komponisten erlangte Bekanntheit über die Grenzen der Musikwelt hinaus. Brahms, der kaum je um eine sarkastische Bemerkung verlegen war, vertraute später seinem Freund, dem Musikkritiker Eduard Hanslick, an: »Du weißt, daß mir die Sachen«, gemeint waren die Ungarischen Tänze, »ausnahmsweise selber einigen Spaß machen«.

Die Begeisterung für ungarische Volksweisen dürfte beim jungen Brahms auf erste Begegnung mit dieser Musik in seiner Heimatstadt Hamburg zurückzuführen sein. Nach der Ungarischen Revolution von 1848/49 traf er dort auf den Geiger Eduard Reményi, mit dem er schon bald von Lüneburg bis Weimar konzertierte. In diesen Konzerten erklangen unter anderem ungarische Lieder. Einige der volkstümlichen Weisen, die Brahms in seinem Umfeld aufschnappte, notierte er damals in sein als »ung[a]risch« betiteltes Skizzenbuch. Schon darin finden sich zwei Melodien, die Brahms Jahre später in seinen Ungarischen Tänzen aufgriff (in Nr. 3 und Nr. 7). Die rhythmisch akzentuierten, zwischen Melancholie und Euphorie schillernden Melodien der ungarischen Musik – oder dem, was man damals für ungarische Musik hielt – ließen ihn nicht mehr los: Ein weiteres Skizzenbuch mit Volksweisen schenkte er 1854 Clara Schumann. 1858 dann konzertierte die Klaviervirtuosin mit Tänzen in ungarischer Weise von Brahms. Es handelt sich dabei aber nicht etwa um Frühfassungen von Stücken aus den Ungarischen Tänzen, sondern um ein anderes, heute verschollenes Werk von Brahms. In einem Brief an seinen Verleger stellt der Komponist die Unterschiede der beiden Musikwerke heraus: Brahms gibt an, dass die Tänze in ungarischer Weise »wirklich von mir komponiert« sind, während die Ungarischen Tänze »von mir nur gesetzt« sind.

1869 veröffentlichte Brahms die ersten zehn von ihm »gesetzten« – also nur bearbeiteten – Tanzmelodien in zwei Heften für Klavier zu vier Händen. Von einer Urheberschaft der Melodien distanzierte er sich auch dadurch, dass er dem Werk keine Opuszahl gab und es somit nicht in sein restliches Schaffen eingliederte. Brahms‹ früherer Wegbegleiter Eduard Reményi sowie der Kapellmeister Béla Kéler warfen dem Komponisten nach der Veröffentlichung der Stücke dennoch vor, ihnen die Melodien gestohlen zu haben. »Sie werden sich erinnern, daß wir, Brahms und ich, von Dorf zu Dorf reisten (Anfang der fünfziger Jahre), um einiges Geld zu gewinnen. In den Herbergen hatte ich die Gewohnheit, ungarische Melodien zu komponieren. Brahms sah einige davon, und, um eine kleine unschuldige Täuschung hervorzubringen, gab ich mehreren die Namen von nationalen Weisen, ohne zu verraten, von wem dieselben herrührten«, erklärte Reményi später die Vorwürfe.

Brahms begegnete Vorwürfen dieser Art mit mehr Musik: Es folgten 1880 noch zwei weitere Hefte voll Ungarischer Tänze aus der Feder des Komponisten. Es entstanden auch Bearbeitungen der Tänze für Klavier zu zwei Händen und (eigene und zum Teil in Auftrag gegebene) Orchesterfassungen einiger Tänze. Unter den neuen Stücken befanden sich auch solche, die – wie schon das verschollene Werk Tänze in ungarischer Weise – gänzlich eigene Schöpfungen des Komponisten waren. Eduard Hanslick hielt etwa die Nr. 11, 14 und 16 »für ureigenste Brahmse«. Der Komponist bewirke darin »kleine Wunder der Harmonisirung und Rhythmik, welche die Kunst des ›Setzers‹ hoch über die des unbekannten ›Sängers‹ dieser einfachen Volksmelodien erhebt«, wie der Musikkritiker fortführte. Auch wenn die klagende Melodie aus dem Tanz Nr. 11 nicht von Brahms selbst stammt – schon 1857 verwendete Ferenc Bunkó sie in seinen Palóc-Liedern – wirkt sie, eingebettet in Brahms‹ Musiksprache, wie ein Einblick in die »ureigenste« Gefühlswelt des Komponisten. Die bis heute meistgespielte Orchesterfassung dieses Tanzes wurde auf Anregung des Komponisten 1881 von Albert Parlow angefertigt. Iván Fischer dirigiert eine von ihm selbst erstellte Orchestrierung.

Lebensdaten des Komponisten
8. September 1841 in Nelahozeves (bei Prag) – 1. Mai 1904 in Prag

Entstehungszeit
26. August – 8. November 1889

Widmung
Der Tschechischen Akademie der Wissenschaften und Künste

Uraufführung
2. Februar 1890 im Prager Rudolfinum mit dem Orchester des Nationaltheaters unter der Leitung des Komponisten

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 10./11. November 1966 im Herkulessaal unter der Leitung von Rafael Kubelík
Weitere Aufführungen u. a. unter Fritz Rieger, Leonard Slatkin, Sir Colin Davis, Wolfgang Sawallisch, Mariss Jansons und Andris Nelsons
Zuletzt auf dem Programm: 16./17./18. Dezember 2021 in der Isarphilharmonie unter Manfred Honeck

Als Antonín Dvořák im Spätsommer 1889 mit der Arbeit an seiner Achten Symphonie begann, war er längst ein berühmter Komponist, dessen Werke in den Musikzentren Europas aufgeführt wurden, in Wien, Berlin oder London. Und er konnte mit den Einnahmen aus Konzerten und Verlagshonoraren seine große Familie halbwegs sorglos ernähren. Von den Einkünften seiner ersten Englandreise 1884 hatte er noch im selben Jahr ein kleines Landgut in Vysoká erworben, einem Dorf in Südböhmen, etwa 80 Kilometer südlich von Prag. In dieser ländlichen Idylle und Abgeschiedenheit fand Dvořák die nötige Ruhe und Konzentration zum ungestörten Komponieren. Er liebte seine Sommerresidenz, führte hier »ein glückliches Leben«, hatte »frische Luft« und konnte sich erholen, »neue Kraft sammeln« und sich täglich »an Gottes schöner Natur ergötzen«, wie er in zahlreichen Briefen immer wieder euphorisch wissen ließ.

Am 26. August 1889 begann er in Vysoká mit seiner Achten Symphonie in G-Dur, die ein lichtes, heiteres Gegenstück zur vorausgegangenen schwergewichtigen und ernsten Siebten Symphonie in d-Moll von 1885 ist – zweifellos hat die Naturschönheit des tief im böhmischen Land gelegenen Sommersitzes hier ihren nachhaltigen Eindruck hinterlassen. In keinem anderen symphonischen Werk hat Dvořák einen so mitreißenden Melodienreigen vereint wie in seiner Achten, die zudem mit ihrem gelösten Tonfall und lyrischen Charme besticht. Der Dirigent Václav Talich schwärmte: »ein Werk, das von der Freude grüner Weiden, von Sommerabenden, von der Melancholie blauer Wälder, von den dreisten Feiern tschechischer Bauern singt«.

Rhapsodische Reihung der Gedanken
Unmittelbar vorausgegangen waren der Achten Symphonie die in den Monaten April bis Juni 1889 komponierten Poetischen Stimmungsbilder op. 85 – 13 Klavierstücke, in denen sich eine neue künstlerische Haltung Dvořáks ankündigte: Er schrieb »gewissermaßen Programmmusik«, in der der Komponist sich nicht als »reiner Musikant, sondern Poet« fühlte, wie er in Briefen mitteilte. Diese neue, poetisierende Phase in Dvořáks Komponieren mit ihrer bildhaften Ausrichtung setzte sich auch in der Achten fort, für die er sich vorgenommen hatte, »seine Gedanken in einer von den üblichen Formen abweichenden Art zum Ausdruck« zu bringen. Tatsächlich verlässt die Achte mit ihrer Lockerung der Form den traditionellen Rahmen. An die Stelle der gewohnten motivisch-thematischen Verarbeitung tritt nun eine freie rhapsodische Reihung der in Überfülle vorhandenen motivischen Gedanken, eine assoziative Bündelung von Naturstimmungen und Ausdrucksschattierungen.

Naturlaute und Vogelrufe
Den neuen kompositorischen Anspruch, den Weg des absoluten Musikers Dvořák zum musikalischen Poeten, zeigt schon der Kopfsatz (Allegro con brio), in dem – anders als üblicherweise in seinen Symphonien – die Sonatensatzform nur in Grundrissen durchscheint. Ein- geleitet wird der Satz von den Celli und Bläsern mit einer choralähnlichen feierlichen Melodie in g-Moll, die formstiftend und wegweisend jeweils den Beginn von Exposition, Durchführung und Reprise markiert. Hierzu bildet das Dreiklangs-Hauptmotiv in G-Dur einen starken Kontrast: Es wird von der Flöte allein intoniert, wie ein tirilierendes, in sich kreisendes Vogellied, und durchläuft von Beginn an vielfache Stimmungsänderungen und farbige Instrumentierungen. Auffallend in den ersten beiden Sätzen ist die Nähe zu Naturlauten, etwa zu Vogelrufen, für die Dvořák berückend schöne Holzbläser-Soli fand. Sollte hier die Idylle von Vysoká, wo Dvořák den Garten bestellte und entspannt durch die Wälder streifte, nachklingen? Seinem Berliner Verleger Fritz Simrock beschrieb er jedenfalls, dass er »den bezaubernden Gesang der Vögel immer und immer be- wundere […], denn die meisten Komponisten werden durch den Gesang der Vögel im Wald zur Arbeit angeregt, und [es] fallen ihnen die schönsten Melodien ein«. In seiner Achten hat Dvořák den Stimmen der Natur in ehrfürchtiger und frommer Bewunderung ein Denkmal gesetzt.

Trauermarsch und Walzer
Auch im Adagio ertönt, ähnlich einem Vogelruf, ein signalartiges Quartmotiv in der Flöte, eine Entgegnung auf den nach Art eines klassischen Trauermarsches gestalteten Satzbeginn der Streicher. Dieses Quartmotiv und die Weiterführung des Trauermarsches, etwa im tiefen Register der Klarinetten, erfahren in einem intimen Wechselspiel subtile Licht-Schatten-Färbungen. Abrupte Pausen sind von »sprechender« Qualität und erscheinen, als wolle der Komponist hier dem eben erklungenen Naturgeschehen nachlauschen. Anstelle eines Scherzos tritt das dreiteilig gegliederte Allegretto grazioso, ein stilisierter anmutig-melancholischer Walzer in g-Moll mit einem kontrastierenden G-Dur-Mittelteil. Bestimmt wird er von einem schwelgerischen Hauptthema der Violinen und einer weit ausschwingenden volksliedhaften Melodie.

Markante Trompetenfanfaren eröffnen das Finale (Allegro, ma non troppo), das in einer turbulenten Coda von überschäumender Vitalität gipfelt. Ungewöhnlich ist hier die spielerische Kombination von Variationensatz und Sonatensatz: Das rhythmisch akzentuierte, von den Celli getragen gespielte Hauptthema erscheint zunächst viermal variiert, gefolgt von einem verarbeitenden c-Moll-Durchführungsteil und einer weiteren Variationenfolge als Reprise. Eine zyklische Einheit erreicht Dvořák durch die thematische Verwandtschaft zwischen dem Hauptthema des Finales und dem Flöten-Hauptgedanken des ersten Satzes.

Am 8. November 1889 vollendete Dvořák die Partitur seiner Achten und dirigierte am 2. Februar 1890 ihre Uraufführung in Prag. Seine Zeitgenossen reagierten mit Lob und Kritik gleichermaßen. Die Öffentlichkeit registrierte durchaus, »dass die Musik versucht, sehr verständlich von Geschehnissen außerhalb ihrer selbst zu sprechen«, so eine Einschätzung in The Musical Times vom 1. Mai 1890 – gerade in England hatte seit einigen Jahren ein regelrechter Dvořák-Kult eingesetzt. Brahms hingegen fand, bei aller Bewunderung für Dvořák, den er einst an seinen Verleger Simrock vermittelt hatte, bemerkenswert kritische Worte: »Zuviel Fragmentarisches, Nebensächliches treibt sich darin herum. Alles fein, musikalisch fesselnd und schön – aber keine Hauptsachen!« In diese Richtung zielte auch der Einwand von Hermann Kretzschmar in der dritten Auflage seines Konzertführers von 1898. Ihm erschien das Werk »viel zu wenig durchgearbeitet und in der ganzen Anlage zu sehr auf lose Erfindung begründet«, so dass es »kaum noch eine Sinfonie zu nennen« sei, »den Begriffen nach, an die die europäische Musikwelt seit Haydn und Beethoven gewöhnt ist«. Und George Bernard Shaw wertete ausgerechnet den unbeschwerten Charme der Symphonie herab und betrachtete sie als »vorzügliche Promenadenmusik für sommerliche Feste«. Shaws Landsleute sahen dies zum Glück ganz anders und spendeten großen Applaus, als Dvořák seine Achte im April 1890 in London aufführte, für die Times vom 25. April 1890 war sie sogar das bisher »erfolgreichste seiner instrumentalen Werke«.

Ein gutes Werk hat seinen Preis
Auf die Veröffentlichung seiner Achten Symphonie, die er der Tschechischen Akademie der Wissenschaften und Künste gewidmet hatte, hoffte Dvořák indes lange vergebens. Die Honorar-Verhandlungen mit seinem Verleger zogen sich fast ein Jahr lang hin. Am 3. Januar 1890 schrieb Dvořák an Simrock: »Wenn wir wegen Honorar nicht einig werden sollten, so kann ich ja für die Sinfonie einen Verleger suchen, was mir gerade nicht angenehm wäre, aber nachdem alle Welt weiß, dass ich nebst anderem auch Sinfonien schreiben kann, so wird sich doch wohl jemand finden, der mein Werk kauft.« Am 9. Oktober 1890 schließlich hatte sich der Ton merklich verschärft: »Für 1000 Mark kann ich Ihnen absolut ein so umfangreiches Werk, an dem ich drei Monate gearbeitet habe, nicht geben.«

Nur zwei Tage später, am 11. Oktober 1890, wurde Dvořák noch deutlicher, nachdem Simrock sich auf sein Vorzugsrecht an Dvořáks Werken berufen und mit juristischen Schritten gedroht hatte: »Ja, zum Narren halten lasse ich mich doch nicht! Und wenn Sie mit Drohungen mir anfangen, dann müssen demzufolge meine Forderungen bedeutend erhöht werden, umso mehr, da Sie sich immer auf Ihre Prioritätsrechte berufen. Auch mir würde es leid tun, wenn Sie mich verfolgen wollen, aber mein geistiges Eigentum werde ich immer zu wahren wissen (da wird die Welt wohl auf meiner Seite sein) und ich dafür verlangen, was ich will.«

Simrock indes blieb hart, und selbst Dvořáks Einwand, »dass ich das alles nur für meine zahlreiche Familie tue, weil ich mit dem, was ich bei Ihnen verdiene, nicht leben kann«, verhallte ungehört. Es kam nach zwölf Jahren zum Bruch mit Simrock. Mühelos fand Antonín Dvořák, sich seines Wertes als Komponist und des Ausnahmeranges seiner G-Dur-Symphonie voll bewusst, in dem englischen Verlagshaus Novello einen dankbaren Abnehmer seiner Achten – für immerhin 100 englische Pfund.

Kirill Gerstein gehört zu den international renommiertesten Konzertpianisten. Der klare Klang seines Spiels beleuchtet – mal leidenschaftlich suchend, mal beharrlich packend – die Musik stets aus dem Innersten heraus. Mit einem Repertoire von Barockmusik über Klassik und Romantik bis hin zu Jazz und zeitgenössischen Kompositionen gelingt es dem Ausnahmepianisten, in seinen Interpretationen Virtuosität mit Introspektion zu verbinden. Neben seinen Engagements als Solist tritt Kirill Gerstein auch als Kurator, Pädagoge, musikalischer Leiter und künstlerischer Partner in Erscheinung. Der mehrfach preisgekrönte Künstler ist zu Gast bei weltweit führenden Orchestern, darunter das London Symphony Orchestra, die Berliner Philharmoniker, das New York Philharmonic und das Boston Symphony Orchestra. Dabei arbeitet er mit Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Kirill Petrenko, Paavo Järvi, Marek Janowski und Daniel Harding zusammen.

Schon früh wurde Kirill Gerstein musikalisch gefördert. Neben klassischer Musik entdeckte er dabei seine Leidenschaft für Jazz. Nach dem Besuch einer Musikschule für begabte Kinder und ersten Bühnenerfahrungen wurde er nach einer Bekanntschaft mit Gary Burton mit 14 Jahren als jüngster Student an das renommierte Berklee College of Music in Boston aufgenommen. Nach dreijährigen Studien im Bereich der Jazzmusik begann Kirill Gerstein seine Klavierstudien an der Manhattan School of Music in New York und besuchte Meisterkurse von Dmitri Baschkirow und Ferenc Rados. Der internationale Durchbruch gelang ihm 2001, nachdem er den Ersten Preis beim Arthur Rubinstein International Piano Master Competition gewonnen hatte. Es folgten weitere Auszeichnungen wie der Gilmore Artist Award und drei Nominierungen für den Grammy Award. Kirill Gerstein engagierte sich mit Kompositionsaufträgen u.a. bei Oliver Knussen und Alexander Goehr sowie Jazz-Komponisten wie Chick Corea.

Er spielte die Uraufführung von Thomas Adès‹ Concerto for Piano and Orchestra mit dem BRSO unter der Leitung des Komponisten. Seitdem hat er das Werk über 50 Mal aufgeführt. Unter seinen Tonaufnahmen ragen die Einspielungen der Études transcendentales von Liszt sowie das Album Liszt, Schumann & Knussen heraus. Kirill Gerstein ist seit 2018 Professor für Klavier an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin. 2022/2023 war er Artist-in-Residence beim BRSO. Zu den Highlights der laufenden Saison gehören Auftritte in Berlin, London, New York, Wien, Toronto und Seoul mit Werken von Busoni, Brahms, Schumann, Gershwin und Ravel.

Dirigent, Komponist, Opernregisseur, Denker, Vermittler – mit seinem visionären Geist und seiner Universalität genießt Iván Fischer seit vielen Jahren höchstes internationales Ansehen. Der gebürtige Ungar studierte Klavier, Violine, Cello und Komposition in Budapest, bevor er die Dirigierklasse von Hans Swarowsky in Wien besuchte und zwei Jahre als Assistent von Nikolaus Harnoncourt am Salzburger Mozarteum arbeitete. 1976 gewann er den Ersten Preis des Dirigentenwettbewerbs der Rupert Foundation in London, der den Grundstein für seine internationale Karriere als Dirigent legte. 1983 gründete Iván Fischer das Budapest Festival Orchestra und formt es als Künstlerischer Leiter bis heute zu einem der besten Klangkörper der Welt.

Internationale Tourneen und zahlreiche gefeierte Schallplattenaufnahmen begleiten die Erfolgsgeschichte des Orchesters. Außerdem war Iván Fischer u.a. Chefdirigent des National Symphony Orchestra in Washington, der Opéra National de Lyon sowie von 2012 bis 2018 des Konzerthausorchesters Berlin, wo er mit innovativen Konzertformaten und außergewöhnlichen Projekten das Publikum begeisterte und als Ehrendirigent weiterhin regelmäßig am Pult steht. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn auch mit dem Royal Concertgebouw Orchestra, den Berliner Philharmonikern, dem New York Philharmonic Orchestra und dem BRSO – hier war er zuletzt 2023 mit Werken von Dohnányi, Debussy, Satie und Ravel zu erleben.

Nach Gastauftritten an den großen Opernhäusern in Wien, London und Paris gründete er die Iván Fischer Opera Company, um auch im Bereich des Musiktheaters einen neuen Weg zu verfolgen. Seine Produktionen und eigenen Inszenierungen erleben Aufführungen u.a. in Hamburg, New York, Edinburgh, Abu Dhabi, Berlin, Genf und Budapest. Iván Fischer rief das Vicenza Opera Festival, das Bridging Europe Festival in Budapest und das Budapester Mahler-Fest ins Leben.

Seit 2004 widmet er sich auch dem Komponieren und feierte mit Werken wie der Oper Die Rote Färse oder Eine deutsch-jiddische Kantate große Erfolge. Iván Fischer ist Träger der Goldenen Medaille der Republik Ungarn, Chevalier des Arts et des Lettres, Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London, Gründer der Ungarischen Mahler-Gesellschaft und Schirmherr der British Kodály Academy. Des Weiteren wurde er mit dem ungarischen Kossuth-Preis, dem Royal Philharmonic Society Music Award und dem Dutch Ovatie Prize geehrt. Er ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London sowie Ehrenbürger von Budapest und Vicenza.