Kammerkonzert

Lebensdaten des Komponisten
13. September 1874 in Wien – 13. Juli 1951 in Los Angeles

Entstehungszeit
1906, Arrangement 1923

Uraufführung
8. Februar 1907 im Großen Musikvereinssaal, Wien, durch die Bläservereinigung des Wiener Hofopernorchesters und das erweiterte Rosé-Quartett; Premiere von Weberns Bearbeitung am 29. April 1925 in Barcelona unter Schönbergs Leitung

Schönbergs Erste Kammersymphonie op. 9 gilt mit ihrer an die entferntesten Grenzen der Tonalität reichenden Harmonik, den großen kontrapunktischen Verwicklungen und einem hochoriginellen Formaufbau als Meilenstein der »neuen« Musik: Alban Berg war von ihren »immer wieder neu auftauchenden Schönheiten« begeistert, und Schönberg selbst betrachtete sie als Höhepunkt seiner ersten Schaffensperiode. Zu einer Zeit, in der Gustav Mahler gerade an seiner gewaltigen Achten Symphonie arbeitete, legte Schönberg mit seiner Kammersymphonie ein hoch konzentriertes und klanglich zurückgenommenes Werk von nur rund 20 Minuten Aufführungsdauer vor, in dem das musikalische Geschehen mit geringem orchestralen Aufwand wie in einem Brennglas gebündelt wird – ganz nach seinem späteren Postulat, dass »im kleinsten Raum der größte und reichste Inhalt untergebracht« werden könne.

Für die Musik hatte das natürlich auch formale Konsequenzen, weshalb das Stück aus einem einzigen großen Satz besteht, in den Rudimente gängiger symphonischer Gestaltung (Sonaten-Allegro, Scherzo, Adagio und Finale) eingearbeitet sind. Zudem sind die Themen mit ihren zahllosen motivischen Verästelungen – Berg zählte nicht weniger als 19 musikalische Hauptgestalten – in kompakter Textur ineinander verschachtelt, was zu einem hoch expressiven Stimmgewebe führt. Aus ihm taucht immer wieder mit dem fanfarenartigen Quarten-Motto des Beginns das wohl berühmteste Thema der Zweiten Wiener Schule auf: als zentrales Moment des gesamten melodischen und harmonischen Geschehens.

Nachdem Schönberg am 25. Juli 1906 während eines Sommeraufenthalts in Rottach-Egern am Tegernsee das Stück beendet hatte, schickte er die Partitur an Ferdinand Löwe, den Leiter des Wiener Conzertvereins, der sich jedoch nicht zu einer Aufführung durchringen konnte: Die Musik sei ihm »nach aufmerksamer Lektüre der Partitur bis jetzt unverständlich geblieben«, was Schönberg allerdings nicht als »Urteil«, sondern bloß als »Geständnis« verstehen solle. Nachdem auch Richard Strauss dankend abgelehnt hatte, konnte Gustav Mahler seinen Schwager Arnold Rosé mit seinem renommierten Streichquartett sowie eine Bläservereinigung des Wiener Hofoperntheaters für die Premiere gewinnen – exzellente Musiker der ersten Garde, was für Schönberg einen großen Erfolg darstellte.

Die Wiener Premiere am 8. Februar 1907 führte aufgrund der ungewohnten Schwierigkeiten des experimentell besetzten Werks dennoch zu erbitterten Protesten, da Zuhörer »laut mit den Stühlen zu rücken und ostentativ den Saal zu verlassen« begannen (Alma Mahler). Im Illustrierten Wiener Extra-Blatt war am folgenden Tag über das Geschehene in präfaschistischer Tonlage zu lesen: »Viele stahlen sich vor Schluß dieses Stückes lachend aus dem Bund, Viele zischten und pfiffen, Viele applaudirten. Schließlich kam Herr Schönberg selber und schüttelte den fünfzehn Mitwirkenden gerührt die Hand. […] In einer Loge stand bleich und mit verkniffenen Lippen der Herr Hofoperndirector Gustav Mahler, der das hohe Protectorat über alle entartete Musik schon seit längerer Zeit führt. […] Herr Schönberg […] macht wilde, ungepflegte Demokratengeräusche, die kein vornehmer Mensch mit Musik verwechseln kann. […] Aber der Spuk wird vorübergehen […]. Er hat keine Zukunft, er kennt keine Vergangenheit, er erfreut sich nur einer sehr äußerlichen und armseligen Gegenwart«.

Wenige Tage nach dem Premierenskandal begann Schönberg, seine Kammersymphonie für Klavierquintett zu bearbeiten, wobei er die Partitur bald wieder beiseitelegte. Jahre später fertigte er eine orchestral erweiterte Version für Streichorchester und zehn solistische Blasinstrumente an, deren Premiere am 31. März 1913 im Wiener Musikverein in einer Saalschlacht samt juristischem Nachspiel endete: »Nach dem Opus 9 von Schönberg […] mischten sich leider in das wütende Zischen und Klatschen auch die schrillen Töne von Hausschlüsseln und Pfeifchen und auf der zweiten Galerie kam es zur ersten Prügelei des Abends. […] Der einschreitende Polizeikommissär konnte in diesem Chaos wild aufgepeitschter Leidenschaften nichts ausrichten« (so Robert Konta im damals renommierten Wiener Fremden-Blatt vom 1. April 1913).

Schönberg ließ sich nicht entmutigen und nahm weitere Retuschen vor, die, wie es in einem Brief vom 31. Januar 1914 an Arthur Nikisch heißt, »wesentlich zur Verbesserung des Klanges und zur Erzielung von Klarheit beitragen« sollten. Zudem bat er 1922 Anton Webern, das Stück für eine Aufführung im Verein für musikalische Privataufführungen für »höchstens fünf Solisten« zu bearbeiten – und zwar in der Besetzung von Schönbergs Erfolgsstück Pierrot Lunaire. Diese Version erklang aufgrund der finanziell bedingten Auflösung des Vereines erst am 29. April 1925 in Barcelona in einem vom Schönberg-Schüler Roberto Gerhard organisierten Konzert, das vom Komponisten dirigiert wurde. Auch danach sollte es noch viele Jahre dauern, bis es Schönberg gelang, »die Aufführungsschwierigkeiten […] auf einen Bruchteil [zu] reduzieren, so daß […] die Kammersymphonie endlich ihren Platz im Konzertleben« einnehmen konnte: Am 27. Dezember 1936, mehr als 30 Jahre nach Abschluss der Komposition, fand in Kalifornien die Premiere der definitiven und als op. 9b veröffentlichten Fassung für Orchester statt.

Lebensdaten des Komponisten
23. Juni 1824 in Altona, heute Hamburg 10. März 1910 in Leipzig

Entstehungszeit
1886

Uraufführung
Vermutlich am 27. November 1886 im Leipziger Gewandhaus Die Bearbeitung für Flöte, Violoncello und Klavier von Henrik Wiese wird in diesen Konzerten erstmals gespielt.

»Ihre Compositionen haben mir viel Freude gemacht; Sie haben ganz entschiedenes Talent zur Composition. Aber Sie müssen noch sehr fleißig sein, viel arbeiten«. So lautete 1843 das Urteil Felix Mendelssohn Bartholdys über die Werke des 19-jährigen Pianisten Carl Reinecke, der am 23. Juni 1824 im damals noch dänischen Altona als Sohn eines Musiklehrers geboren wurde und mit Hilfe eines Stipendiums des dänischen Königs Christian VIII. von 1843 bis 1846 in Leipzig studierte. Im folgenden Jahr lernte Reinecke in Leipzig auch Robert Schumann kennen, der sich für ihn ähnlich wie für Brahms einsetzte: »Unter Ihren Händen, lieber […] Reinecke«, schrieb der große Romantiker in einem Brief vom 30. Juni 1848, in dem er dem jüngeren Kollegen für Klavierbearbeitungen eigener Lieder dankt, »fühl ich mich ganz wohl, und dies kommt daher, weil Sie mich verstehen wie Wenige.« Schumann widmete Reinecke seine Vier Fugen op. 72 und sagte im Juli 1851 im Scherz über ihn: »O, der weiß meine Sachen schon auswendig, ehe ich sie componirt habe« – nachdem Reinecke bereits nach einer einzigen Probe zu Schumanns Der Rose Pilgerfahrt dem für die Uraufführung vorgesehenen Tenor Passagen aus dem Werk auswendig vorgesungen hatte.

Obwohl Carl Reinecke ein gewaltiges Œuvre von 288 Werken mit und rund 120 ohne Opuszahl sowie unzählige Bearbeitungen fremder Stücke hinterlassen hat, nahmen ihn die Zeitgenossen in erster Linie als Pianisten und Dirigenten wahr. 35 Jahre lang, von 1860 bis 1895, stand er als Gewandhauskapellmeister an der Spitze des damals bedeutendsten deutschen Orchesters und war allein schon in dieser Position eine der einflussreichsten Persönlichkeiten des damaligen Musiklebens. Zudem lehrte er bis 1902 als Professor für Klavier und Komposition am Leipziger Konservatorium, wobei Isaac Albéniz, Max Bruch, Edvard Grieg, Leoš Janáček, Hugo Riemann und Felix Weingartner zu seinen Schülern zählten.

Reineckes umfangreiches Œuvre enthält neben Bühnenwerken und Klaviermusik auch drei Symphonien, vier Klavierkonzerte sowie das bis heute beliebte Flötenkonzert D-Dur op. 283. Außerdem hinterließ er Kammermusik für die unterschiedlichsten Besetzungen – unter anderem ein Trio B-Dur op. 274 für Klarinette, Horn und Klavier, das alternativ mit Violine und Viola besetzt werden kann, sowie das Trio a-Moll op. 188 für Oboe, Horn und Klavier, das erstmals im Dezember 1886 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien und zehn Jahre später auch in der üblichen Klaviertriobesetzung mit Violine und Violoncello angeboten wurde.

Die Fassung dieses Trios für Flöte, Violoncello und Klavier, die am heutigen Abend erklingt, erstellte der Solo-Flötist des BRSO und ausgewiesene Reinecke-Experte Henrik Wiese. Er schreibt über seine Bearbeitung: »Die Streicherstimmen von Reineckes später Fassung sind nicht einfach nur idiomatische Anpassungen an die jeweiligen Instrumente, sondern der Komponist verteilt die Stimmen an einigen Stellen ganz neu, ergänzt sie oder dünnt sie aus. Meine Bearbeitung übernimmt die Stimmenverteilung der Fassung mit Streichern und sucht sich aus der Oboen- und Violinstimme dasjenige aus, das der Idiomatik der Flöte am meisten entgegenkommt. An manchen Stellen mussten auch ganz neue Lösungen gefunden werden.«

Lebensdaten des Komponisten
Get. am 17. Dezember 1770 in Bonn – 26. März 1827 in Wien

Entstehungszeit
1810/1811

Widmung
Erzherzog Rudolph von Österreich

Uraufführung
11. April 1814 im Saal des Hotels zum Römischen Kaiser in Wien mit dem Komponisten am Klavier sowie Ignaz Schuppanzigh an der Violine und Joseph Linke am Violoncello

Die Zeitgenossen waren von Beethovens B-Dur-Klaviertrio op. 97 begeistert. Bereits der Kopfsatz sei »überreich an Kunstschönheiten, voll Originalität und mit edelster Pracht ausgestattet«, das Scherzo überrasche mit einem »ungemein reichhaltigen Schatz contrapunktischer Schönheiten«, während im Finale »sämmtliche verschwisterten Instrumente in lebhaften, brillanten Passagen wetteifern« (Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung, 1823). Die hohen Erwartungen, zu denen der »Nahme Beethoven an und für sich« schon berechtige, seien in diesem Meisterwerk nicht nur erfüllt, sondern übertroffen worden – was auch damit zu tun habe, dass »der Orpheus unserer Zeit« seine letzte vollendete Triokomposition dem »erlauchten Mäcenas der Tonkunst«, Erzherzog Rudolph von Österreich, gewidmet habe (Wiener Allgemeine musikalischen Zeitung, 1817).

Die Uraufführung fand mit Ignaz Schuppanzigh, Joseph Linke und Beethoven im Rahmen eines Wohltätigkeitskonzertes am 11. April 1814 statt – einen Tag, nachdem mit mehr als einer Woche Verspätung die Nachricht vom siegreichen Einzug der verbündeten Armeen in Paris und der Abdankung Napoleons nach Wien gedrungen war. Im Publikum saß auch der junge Ignaz Moscheles, der anschließend in seinem Tagebuch notierte: »Bei wie vielen Compositionen steht das Wörtchen ›neu‹ am unrechten Platze! Doch bei Beethovens Compositionen nie, und am wenigsten bei dieser, welche wieder voll Orginalität ist«. Tatsächlich muss das Erzherzog-Trio die Zeitgenossen frappiert haben: unter anderem mit seiner Dominanz der dunklen Geigenregister und einer auffälligen Vorliebe für Pizzicati, etwa in der zweiten Hälfte der Durchführung des monumentalen Kopfsatzes. Die gezupften Streicherklänge in tiefer Lage unter Staccato- und Trillerkaskaden des Klavierdiskants bieten hier ein revolutionäres Klangbild.

Dass Beethoven zur Entstehungszeit seines B-Dur-Trios noch in Wien lebte, lag auch am Widmungsträger Rudolph von Österreich. Im Oktober 1808 war der Komponist nämlich von Napoleons jüngerem Bruder Jérôme, dem damaligen König von Westphalen, nach Kassel eingeladen worden – mit dem lukrativen Angebot, dort für ein Gehalt von 600 Dukaten Kapellmeister zu werden. Um Beethoven in der österreichischen Kapitale zu halten, boten daraufhin Erzherzog Rudolph sowie die Fürsten Lobkowitz und Kinsky dem Komponisten eine vertraglich geregelte jährliche Rente von 4000 Gulden, da »nur ein so viel möglich sorgenfreier Mensch […] im Stand sei, große, erhabene und die Kunst veredelnde Werke zu erzeugen«. Deshalb hätten »Unterzeichnete den Entschluß gefaßt, Herrn Ludwig van Beethoven in den Stand zu setzen, daß die nothwendigsten Bedürfnisse ihn in keine Verlegenheit bringen und sein kraftvolles Genie hemmen sollen«. Beethoven willigte ein, so dass der Vertrag zum 1. März 1809 in Kraft treten konnte – musste der Komponist doch weder eine bestimmte Anzahl von Werken schreiben, noch dem adeligen Trio zu irgendwelchen Diensten zur Verfügung stehen, sondern einzig und allein »seinen Aufenthalt in Wien […] oder einer anderen, in den Erbländern Sr. österreichisch-kaiserlichen Majestät liegenden Stadt« garantieren.

Erzherzog Rudolf war nicht nur einer von Beethovens bedeutendsten Mäzenen. Er war auch sein Klavier- und Kompositionsschüler, und zwar einer, den der Komponist über die Maßen geschätzt haben muss, was nicht zuletzt die insgesamt 15 Werke belegen, die der Musiker ihm dediziert hat: von den Klavierkonzerten Nr. 4 und 5 über die Klaviersonaten op. 106 und op. 111 bis zur Missa solemnis und der Großen Fuge op. 133. Den Widmungsträger im Beinamen führt allerdings nur das kurz nach Vertragsunterzeichnung entstandene Erzherzog-Trio, in dem nicht zufällig das Klavier dominiert (und das oft in extrem weitgriffigen Lagen), was vor allem im Finale bis an die Grenzen des kammermusikalisch Möglichen getrieben wird: Rudolf war, so ist überliefert, ein hervorragender Pianist. Natürlich dürfte Beethoven bei der Komposition der Klavierstimme auch an sich selbst gedacht haben. Bei der Premiere des Erzherzog-Trios trat er allerdings das letzte Mal öffentlich als Pianist in Erscheinung, weil seine Hörschwäche nach Jahren der Stagnation weiter zugenommen hatte.