Manfred Honeck & Paul Lewis

Lebensdaten des Komponisten
8. Juni 1894 in Prag – 18. August 1942 auf der Wülzburg / Weißenburg in Bayern
Entstehungszeit 1923
Widmung Darius Milhaud
Uraufführung 8. August 1924 in Salzburg beim Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik mit dem Zika-Quartett
Das Werk beim BRSO Erstaufführung

Schulhoff tanzt. Er tanzt durch die Clubs in Berlin, in Dresden, in Prag. Er tanzt durch den Tag, und er tanzt durch die Nacht – und er tanzt uns auf der Nase und führt uns gehörig an selbiger herum. Mit seinen Fünf Stücken für Streichquartett hat er gleich fünf Tänze geschrieben, in denen er die Führung übernimmt und die akademische Musikwelt zum Narren hält. Ihn scheint Friedrich Schillers geflügeltes Wort im Besonderen zu vereinnahmen: »Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt«, wie der Dichter schreibt. Spielen: Der Zustand, in dem wir forschen, ausprobieren, scheitern, hoffen und überraschen, ist unsere Lebensgrundlage. Beim Spielen ist der Geist gleichzeitig ganz beim Spiel und in der Welt. Und als Schulhoff nicht mehr spielen kann, stirbt er. Dann, als die Nationalsozialisten ihn eingekerkert haben und er an Tuberkulose erkrankt. Als ihm Körper und Geist nur noch eingeschränkt verfügbar sind, endet sein Leben mit gerade mal 48 Jahren. Bisdahin hat er von klein auf Erwartungen gebrochen, musikalische Grenzen verschoben und schlicht überrascht.

Schon als Siebenjähriger verkehrt der junge Schulhoff die Skepsis Antonín Dvořáks in Euphorie, als er ihm vorspielt. Er wächst in Prag als Sohn eines jüdischen Kaufmanns und der Tochter eines Konzertmeisters auf. Sein Urgroßonkel ist der Pianist Julius Schulhoff, der auch Freund von Frédéric Chopin war. Erwin Schulhoff hat also eine Verbindung zur Musik und die nötigen Mittel, ihr Ausdruck zu verleihen. Schon mit zehn Jahren wird Erwin am Prager Konservatorium zugelassen. Claude Debussy unterrichtet ihn in Paris ebenso wie Max Reger in Leipzig. Schulhoff komponiert Stücke für »große und kleine Kinder«, wie er seinen Zyklus Ostinato untertitelt. Mit In futurum komponiert er ein Stück, das nur aus Pausen besteht. Er schreibt ein Ballett über einen Azteken-König und verbindet die gegenüberliegenden Seiten des Atlantiks, indem er die weiße Klassik und den afroamerikanischen Jazz zusammenführt. Mit H.M.S. Royal Oak schreibt er sogar ein Jazz-Oratorium. Er schreibt Grotesken, Burlesken, Humoresken, Ironien – alles gerne im Fünferpack. Aber auch Symphonien, Klavierkonzerte, Sonaten und Streichquartette.

Der Modemusiker von heute
Schulhoff ist ein Kuriositätenkabinett, ein Ballungsraum der Einflüsse seiner Zeit. Der mit ihm befreundete Journalist Erich Steinhard beschreibt ihn mit den Worten: »Schulhoff ist der zeitgenössische, vielleicht der Modemusiker von heute. Ein unterhaltsamer, sympathischer, witziger, verspielter, hochbegabter Künstler.« Schulhoff komponiert mühelos und mit großem Einfallsreichtum, aber seine stilistische Flexibilität schreckte die Verleger seiner Zeit.

Für Schulhoff gilt: »Kunst ist: Kunst nicht zur Kunst zu machen!« Das entsprechende Umfeld findet er im Dresdner Dada-Milieu. 1919, mit 24 Jahren, ein Jahr nachdem er im Krieg an der Front gekämpft hat, lässt er sich dort bei seiner Schwester Viola nieder. Sie studiert an der Kunst- gewerbeschule. Die Geschwister wohnen gemeinsam im »Olymp«, wie Erwin das Atelier in der Ostbahnstraße 28 tauft. Die Schulhoffs verkehren in Künstlerkreisen, besser gesagt: Aufgrund väterlicher Alimentation sind die Schulhoffs gut ausgestattet, weshalb die Künstler eher bei ihnen verkehren. Vor allem Kurt Günther und Otto Dix nutzen den »Olymp«. Dafür erscheinen die Schulhoffs in ihren Malereien. Maldadadix, wie sich Dix nennt, malt Schulhoff und sein Grammophon. Und er malt Viola – denn ein bisschen verliebt in sie ist er auch. Kurt Günther wird sie heiraten.

Mit Dix verbindet Erwin Schulhoff noch etwas: die Kunst am Menschen auszurichten. Wo Dix in seiner neusachlichen Malerei den Menschen ins Zentrum stellt, wendet sich Schulhoff einer musikalischen Prosa zu, die ohne Taktstriche auskommt und auf diese Weise den Interpreten in den Mittelpunkt rückt. Hier, im Dada-Milieu, gedeihen seine künstlerischen Grotesken und mit ihnen das Spiel. Doch trotz prominenter Bekanntschaften und künstlerischer Entwicklung fühlt sich Schulhoff in Deutschland als »feindlicher Fremder« und zieht 1923 zurück in seine Heimatstadt Prag. Dort entstehen knapp ein Jahr später die Fünf Stücke für Streichquartett. Auch wenn ein Kritiker von »niedlichen Tanzbagatellen« schreibt, markieren sie seinen Durchbruch bei der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik.

Gezwungene Ungezwungenheit
Obwohl sie musikalisch nur eine Prise Dresdner Dadaismus enthalten, sind sie noch von der Aura dieser Zeit erfüllt. Laut Schulhoff-Biograph Josef Bek findet sich in der Skizze der Fünf Stücke der Entwurf eines sechsten, eine Groteske, ein Militärmarsch im Dada-Stil. Doch auch ohne diesen Marsch enthalten die Sätze die Essenz von Schulhoffs musikalischem Schaffen am Ende des Jahres 1923: Wiener Walzer, italienische Tarantella, argentinischer Tango, tschechische Volks- und heitere Freilichtmusik. Die vielen Farben, Geräusche und Rhythmen des Dada sind ebenso vorhanden wie paradoxe Spielereien. Dem Wiener Walzer stellt er voran: »Dieses Stück ist ungeachtet ¢ stets als 3⁄4–Takt zu spielen.« Der Zweiertakt soll als Dreiertakt gespielt werden. Der Tanz wird in die Ungezwungenheit gezwungen. Schulhoff spielt wieder.

Die üblicherweise heitere Serenata könnte einen Horrorfilm untermalen: Plötzliche und scharfe Dissonanzen durchbrechen immer wieder den dunkel-melancholischen Charakter des Stücks. Geradezu albtraumhaft wird hier mit der Erwartung eines beschwingten Stücks gespielt, und die Musik verebbt auf der immergleichen Phrase. In der Bearbeitung von Manfred Honeck und Tomáš Ille gibt der Holzblock dem einsamen Schluss seinen Herzschlag, bis die Musik im dreifachen Piano erstirbt.

Aufbrausend, heroisch klingt die Episode Alla Czeca in der Orchesterfassung. Musik wie ein erhabener Ausritt in die Landschaft Tschechiens. Der Anfang des Tangos steht mit seinem verrätselten Ton im Kontrast dazu. Verträumt beginnt er, findet jedoch immer mehr seine Konturen. Liegt das Thema erst in den Holzbläsern, wird es bald von den Blechbläsern bestätigt. Mal tänzelt die Solo-Violine, mal die Solo-Flöte zwischen den felsenhaft groß instrumentierten Themen. Die Tarantella gleicht einer Achterbahnfahrt, in einem Tempo wie von der namensgebenden Tarantel gestochen. Prestissimo con fuoco rasen die Streicher hoch und runter. Galoppierende Rhythmen auf Holzblock und Pauken begleiten sie. Am Schluss türmen sich die Akkorde immer höher, schieben sich die Instrumentengruppen ineinander, bis das Spektakel jäh zum Stehen kommt.

»Ich habe eine außerordentliche Leidenschaft für modische Tänze, und es gibt Zeiten, da gehe ich Nacht für Nacht tanzen, allein aus Begeisterung für den Rhythmus und aus unterbewusster Sinnlichkeit«, schreibt Schulhoff an den befreundeten Alban Berg. Mit den Fünf Stücken für Streichquartett fängt er diese Begeisterung ein.

Lebensdaten des Komponisten
Getauft am 17. Dezember 1770 in Bonn – 26. März 1827 in Wien
Entstehungszeit
Vermutlich ab 1803, Fertigstellung wahrscheinlich im März 1806
Widmung Erzherzog Rudolph von Österreich
Uraufführung
März 1807 (genaueres Datum nicht bekannt) in einem Privatkonzert im Palais Lobkowitz in Wien mit Beethoven am Klavier
Erste öffentliche Aufführung in der Akademie am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien, wiederum mit Beethoven am Klavier
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 8./9. November 1951 in der Aula der Ludwig-Maximilians-Universität mit Edwin Fischer unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen mit Claudio Arrau, Nikita Magaloff, Wilhelm Kempff, Maurizio Pollini, Rudolf Serkin, Alfred Brendel, Yefim Bronfman, Jewgenij Kissin, Francesco Piemontesi und Mitsuko Uchida
Zuletzt auf dem Programm: 1./2. Juli 2021 in der Philharmonie im Gasteig mit Igor Levit unter Edward Gardner

Beethovens Klavierkonzerte hatten zunächst längst nicht jenen Erfolg, der seinen Sonaten und Symphonien zuteilwurde. Erst Franz Liszt setzte das Fünfte Klavierkonzert endgültig durch, das zuvor »von den meisten Spielern unter die genannt undankbaren gerechnet« wurde, wie es in einer Rezension von 1824 hieß. Vom Vierten Klavierkonzert war in einer Besprechung aus dem Jahr 1818 zu lesen, es sei eine »wenig bekannte Composition«. Diese Urteile sind nicht überraschend, bedenkt man, dass die Gattung des Solokonzerts bis tief ins 19. Jahrhundert hinein vornehmlich an die Personalunion von Komponist und Virtuose gebunden war und Beethoven selbst wenig zur Verbreitung seiner Klavierkonzerte beitragen konnte, weil ihn sein zunehmendes Gehörleiden ab etwa 1809 dazu zwang, auf Soloauftritte, zumal mit Orchester, zu verzichten.

Zum letzten Mal konnte man ihn als Solist in einem Klavierkonzert in jener Akademie im Theater an der Wien am 22. Dezember 1808 erleben, in der er sein G-Dur-Konzert spielte. Dass sich andere Pianisten, vornehmlich die Klaviervirtuosen, der Beethoven’schen Konzerte annahmen, war eine Entwicklung, die sich erst allmählich herausbildete. Der spätere Dessauer Hofkapellmeister Friedrich Schneider – im 19. Jahrhundert berühmt durch sein Oratorium Das Weltgericht – war einer jener Pioniere, die Beethovens Klavierkonzerte in ihr Repertoire aufnahmen. Die Werke wurden so vom Ruch des Virtuosenkonzerts befreit und konnten als das wahrgenommen werden, was sie – nicht zuletzt – sind, nämlich hochkarätige Kompositionen.

Auch wenn Beethovens Klavierkonzerte angesichts dessen, was in der Folgezeit an pianistischer Virtuosität entwickelt wurde, heute nicht mehr zum technisch Anspruchsvollsten zählen, so galten sie zu ihrer Zeit doch als Virtuosenstücke. Dies waren sie vor allem im Vortrag durch Beethoven selbst. Der zeitweilige Lieblingskomponist Goethes, Johann Friedrich Reichardt, war bei der Aufführung des Vierten Klavierkonzerts am 22. Dezember 1808 in Wien zugegen und sprach »vonungeheurer Schwierigkeit«, was uns heute vielleicht erstaunt, aber vielleicht verständlich wird, wenn man zugleich von Reichardt erfährt, Beethoven habe das Konzert »in den allerschnellsten Tempi« ausgeführt. Noch wichtiger erscheint jedoch ein Aspekt, der häufig unbeachtet bleibt: Wahrscheinlich hielt sich Beethoven nicht an den Klavierpart, den er in der Partitur notiert hatte, sondern erweiterte diesen improvisatorisch, so als erfände er ihn gerade neu. Die diesbezüglichen Berichte des Wiener Kapellmeisters Ignaz von Seyfried erscheinen zwar übertrieben, jedoch nicht gänzlich unglaubwürdig.

Vor diesem Hintergrund fragt es sich, ob wir uns heute von Beethovens Klavierkonzerten eine richtige Vorstellung machen und überhaupt machen können. Jedenfalls scheint es so, als seien sie, was den Solopart anbelangt, weit weniger »Werke« im strengen Sinne als etwa die Symphonien. Ob Beethoven damit rechnete, dass andere Pianisten den Solopart improvisatorisch ausschmückten oder erweiterten und ob er dies gebilligt hätte, ist nicht bekannt. Verhindern konnte er es angesichts der Publikation der Konzerte, die er selbst betrieb, nicht. Leider ist auch nicht bekannt, welche Freiheiten sich jene, die die Konzerte im weiteren 19. Jahrhundert spielten, wie etwa Franz Liszt, bei der Ausführung nahmen. Zur Tradition wurde jedenfalls, sich an Beethovens Partitur zu halten und damit den Werkcharakter und nicht die Virtuosität des Soloparts zu stützen.

Ein Beginn voller Überraschungen
Der erste Satz (Allegro moderato) hat, wie so oft bei Beethoven, äußerlich die geläufige Form, weicht jedoch im Inneren davon ab. Die auffälligste dieser Abweichungen betrifft gleich den Beginn; denn nicht das Orchester fängt an, sondern der Solist allein. Er trägt die erste Hälfte des Hauptthemas vor, dem das Orchester dann mit dem zweiten Teil antwortet; aber auch dieser Vorgang vollzieht sich nicht in den gewohnten Bahnen, sondern in Form eines abrupten Sprungs von D- nach H-Dur, als hätten die Musiker nicht genau hingehört. Dieses Einbeziehen einer derart entfernten, »fremden« Tonart hat sein Pendant im dritten Satz (Rondo. Vivace), wo das Couplet-Thema bei seinem dritten Auftreten plötzlich in Fis-Dur erklingt. Ungewöhnlich ist am ersten Satz auch das sequenzierte Zwischenthema, weil es jeweils in Moll einsetzt und vom Solisten gar nicht direkt aufgegriffen, sondern nur umspielt wird. Das Seitenthema ertönt im Klavier ebenfalls nur verändert, in diesem Falle geradezu parodistisch variiert. Dafür hat der Solist, der im Übrigen sich unmittelbar nur am Hauptthema und dessen Motivik beteiligt, sein eigenes Thema, das seinerseits nicht vom Orchester aufgegriffen wird.

Striktes Gegenüber und spielfreudiges Miteinander
Der zweite Satz (Andante con moto) zeigt Klavier und Orchester nicht, wie in der Gattung des Konzerts üblich, als Partner, die aufeinander eingehen, sondern im strikten Gegenüber, als stünden sie sich unversöhnlich entgegen – das Orchester als der offensive, aufbrausende und das Klavier als der gefühlvolle, innige Part. Die zugrundeliegende Molltonart ist darum kein Zufall. Der schon zitierte Johann Friedrich Reichardt schrieb über Beethovens Spiel bei der Aufführung am 22. Dezember 1808: »Das Adagio, ein Meistersatz von schönem durchgeführten Gesange, sang er wahrhaft auf seinem Instrumente mit tiefem melancholischem Gefühl, das auch mich dabei durchströmte.«

Im Schlusssatz ist das Einvernehmen zwischen den Konzertpartnern unüberhörbar wiederhergestellt. Im Verlauf des ersten Themenkomplexes entwickelt sich sogar ausgelassene Spielfreude. Formal liegt ein Sonatenrondo vor, mit dem Refrain als Haupt- und dem Couplet als Seitenthema. Die Besonderheit besteht darin, dass es nur dieses eine Couplet gibt, was der Rondoform strenggenommen widerspricht. Beethoven gestaltet den gesamten Satz aus der Motivik dieser zwei Themen. Dabei wandelt er den energischen Zug des ersten gegen das Ende zu ins Lyrische, dem Grundcharakter des Konzerts, und das zweite, das von vornherein lyrisch bis wehmütig anmutet, ins Hymnische.

Pochender Rhythmus als Keimzelle
Wer genau zuhört, wird bemerken, dass zwischen dem ersten Satz dieses Klavierkonzerts und jenem der Fünften Symphonie eine besondere Beziehung besteht. Hier wie dort nämlich wird das musikalische Geschehen wesentlich von einem aus repetierten Achtelnoten gebildeten Rhythmus geprägt, der in der Fünften Symphonie das berühmte Klopf- oder Poch-Motiv (kurz-kurz-kurz-lang) ergibt. Diese Gemeinsamkeit betrifft auch die Entstehung der beiden Werke. Die ersten Skizzen zum Konzert stehen in der Nähe zu solchen zur Fünften Symphonie im Eroica-Skizzenbuch von 1803. Dieser gemeinsame Ursprung verleitet zu dem Gedanken, dass Beethoven möglicherweise mit den beiden Werken demonstrieren wollte, wie unterschiedlich man diesen pochenden Rhythmus handhaben kann, wie gegensätzlich der Charakter der Musik zu sein vermag, die sich aus diesem so einfachen und so harmlosen kleinen Motiv entwickeln lässt. Erscheint es in der Fünften Symphonie leidenschaftlich-erregt, pathetisch-gewichtig und dramatisch-theatralisch, so ist es im Vierten Klavierkonzert ins Lyrische, beinahe Zarte gewendet.

Der erste Satz wirkt durch den weitgehenden Verzicht auf die große Geste, die virtuose Attitüde, zurückgenommen, und die ungewöhnliche Häufigkeit der Molltonarten weist bereits auf die Melancholie des zweiten Satzes voraus, den man eine tragische Szene nennen könnte. Eine weitere Verwandtschaft zur Fünften Symphonie liegt darin, dass in den ersten Sätzen Instrumente ausgespart bleiben, die erst im Schlusssatz zum Einsatz kommen. Sind es in der Symphonie Piccoloflöte, Kontrafagott und Posaunen, so im Klavierkonzert Trompeten und Pauken. Doch das Triumphale des Finalsatzes der Fünften Symphonie stellt sich im Vierten Klavierkonzert nicht ein. Es bleibt seinem Grundcharakter treu, auch wenn sich die Spannung, zumindest jene aus dem zweiten Satz, löst.

Lebensdaten des Komponisten
Getauft am 17. Dezember 1770 in Bonn – 26. März 1827 in Wien
Entstehungszeit Mitte 1802 – Mitte 1803
Widmung
»Composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo e dedicata A Sua Altezza Serenissima il Principe di Lobkowitz«
Uraufführung
7. April 1805 im Theater an der Wien in einer Akademie des Geigers Franz Clement unter der Leitung des Komponisten
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 24./25. Januar 1952 in der Aula der Ludwig-Maximilians-Universität unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter Rafael Kubelík, Karl Böhm, Sir Colin Davis, Semyon Bychkov, Lorin Maazel, Bernard Haitink und Mariss Jansons
Zuletzt auf dem Programm: 9./10. Dezember 2021 im Herkulessaal unter Herbert Blomstedt

Es geschah im Jahr 1801, als Beethoven seine Mondscheinsonate vollendete, dass ein junger Mann zu Fuß aus dem nahe Leipzig gelegenen Grimma aufbrach, um seinen Liebeskummer zu vergessen. Er unternahm einen Gewaltmarsch, der bis August 1802 dauerte. 6000 Kilometer legte er dabei zurück – eine Tour de Force, auch wenn er euphemistisch von einem Spaziergang sprach. Der führte ihn bis nach Syrakus. Kaum weniger sensationell als eine solche, »auf Schusters Rappen« zurückgelegte Reise war der Bericht über das Erlebte, den der »Spaziergänger« 1803 veröffentlichte. Denn Johann Gottfried Seume, so hieß der Akteur, zeigte sich hier als Chronist, dem ein sicheres Gespür für die politischen Entwicklungen in Europa zu eigen war. Eindrucksvoll sind seine Schilderungen des postrevolutionären Paris, das Seume auf der Rückreise streifte. So zeichnete er ein widersprüchliches bis negatives Bild Napoleons, dessen Hang zur Tyrannei er scharf rügte. Er bewundere »seinen Scharfblick, seine politische wie militärische Größe«, aber Bonaparte sei »inzwischen absoluter und despotischer als irgendein König von Frankreich«.

1803, das Jahr, in dem Seumes Spaziergang nach Syrakus in Buchform erschien, war auch für Beethoven ein besonderes. Denn er vollendete damals jenes Werk, das sein Image wie kein zweites prägen sollte: die Eroica, seine inzwischen dritte Symphonie. Die Umstände ihrer Widmung gehören seit eh und je zum bildungsbürgerlichen Allgemeinwissen. Anfangs hatte Beethoven seine neue Schöpfung Napoleon zueignen wollen, wenig später aber den entsprechenden Vermerk in der Partitur getilgt. Ob er die Änderung vornahm, weil er Bonaparte, den Kaiser von eigenen Gnaden, als Verräter an der Revolution betrachtete, oder ob er die Eroica aus taktischen Gründen umwidmete, weil er sich durch die neue Adressierung (an seinen Gönner Fürst Lobkowitz) finanzielle Vorteile versprach, sei dahingestellt. Jedenfalls teilte Beethoven Seumes ambivalente Haltung zu Napoleon und hegte für den sächsischen Schriftsteller eine besondere Sympathie. Er besaß nicht nur ein Exemplar des Spaziergangs, sondern zitierte in seinem 1812 eröffneten Tagebuch auch einige Sätze des Reiseberichts. Ja, als Beethoven 1811 den nordböhmischen Badeort Teplitz besuchte, in dem Seume kurz zuvor verstorben war, ließ er es sich nicht nehmen, dessen Grab zu besuchen.

Ein Mensch auf schwerem Weg
Die Entstehungszeit der Eroica, also die Jahre 1802 bis 1803, waren für Beethoven aber auch deshalb weichenstellend, weil er sich damals gründlich mit seiner schleichenden Ertaubung auseinandersetzte und seine Lebensperspektiven auslotete – mit dem Fazit, dass er sein Leid tragen wolle, »dieses elende Leben«, bis er »all das« hervorgebracht habe, wozu er sich »aufgelegt fühle«. Das von Beethoven im sogenannten Heiligenstädter Testament skizzierte Selbstbild trug zweifelsohne Züge des Heroischen, verstand er sich doch als Künstler, der persönliche (aber auch gesellschaftliche) Widrigkeiten überwinden will, um sein Werk zu vollenden. So gesehen kann man Beethovens Testament, hinter dem sich eigentlich ein Brief an seine Brüder verbirgt, als Seitenstück der Eroica deuten, die ja ebenfalls das Schicksal eines Menschen reflektiert, der – aus welchen Gründen auch immer – einen schweren, außergewöhn- lichen Weg zu gehen hat. »Composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo«, lautet denn auch der Untertitel der Symphonie: »Komponiert, um die Erinnerung an einen großen Mann zu feiern«.

Die Kategorie des Außergewöhnlichen hat Beethoven auf eine Weise umgesetzt, die seine Zeitgenossen in den Bann zog, gelegentlich gar verschreckte. »Ohrenfällig« ist vor allem die ungewöhnliche Dauer der Eroica. Schon die Länge des ersten Satzes (Allegro con brio) muss überrascht haben, entspricht sie doch der einer frühen Haydn- oder Mozart-Symphonie insgesamt. Unfassbar, unbegreiflich erschien den Hörern aber auch die eigenartige Sogwirkung der Symphonie, die ihnen förmlich den Atem raubte. Nicht von ungefähr bat 1807 ein Rezensent der in Leipzig erscheinenden Allgemeinen musikalischen Zeitung, man möge doch nach dem zweiten Satz, dem Trauermarsch, eine »stille, feyerliche Pause von einigen Minuten« einfügen.

Akkorde mit Sprengkraft
Außergewöhnlich sind aber nicht nur Rahmen wie Dramaturgie der Eroica, exzeptionell sind auch zahlreiche ihrer Details – etwa gleich die eröffnenden Akkorde. Sie zertrümmern gewissermaßen die musikalischen Restbestände des Absolutismus. Denn sie fegen die langsame Einleitung der sogenannten »Französischen Ouvertüre« hinweg, die Jean-Baptiste Lully am Hof von Sonnenkönig Ludwig XIV. etabliert hatte. Haydn hatte dieser festlichen, meist von punktierten Rhythmen durchwirkten Einleitung noch in seinen Londoner Symphonien gehuldigt. Jetzt, nur wenige Jahre später, mit der wirkungsmächtigen Eroica, scheint sie bereits einer versunkenen Welt anzugehören, wirkt sie veraltet wie eine höfische Perücke.

Querständig zur Konvention zeigt sich Beethoven aber auch in der Behandlung des thematischen Materials. Nach den beiden Einleitungsakkorden beginnt in den Celli eine dreiklangsmelodisch geprägte, den Ton ›C‹ umkreisende Phrase. Sie mündet alsbald in einem ›Cis‹. Es stellt nicht nur die Grundtonart Es-Dur infrage, sondern bestimmt als Moment der Verunsicherung und Destabilisierung auch den weiteren Verlauf des Allegro con brio überschriebenen Kopfsatzes. Denn Themen im Sinn einer festumrissenen Kontur, beispielsweise eines aus jeweils vier Takten bestehenden Gebildes, sucht man vergebens. Vielmehr wohnt der Hörer einem Prozess unablässiger Veränderungen bei, der für ständige Spannung sorgt. Das relativ kurze zweite Thema, den Seitensatz, führen dieHolzbläser ein, Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott – mit blockhaften Akkorden, die sich jedoch unversehens in stufenmelodische Wendungen auflösen. Synkopierende Sforzati bringen gegen Ende der Exposition das metrische Grundmuster (den Dreiviertel-Takt) ins Wanken. Der Wiederholung der Exposition folgt eine Durchführung, die das bislang Gehörte kaleidoskopartig bricht und immer wieder neu zusammensetzt. Besonders auffällig mutet hier ein Abschnitt an, den beinahe 50 Sforzati interpunktieren: Das Prozesshafte, das dynamisch Drängende scheint sich zu stauen, bevor es sich in einem dritten Thema, das dem Zwiegesang der Oboen überantwortet ist, freundlich auflöst. Über den Tremoli der hohen Streicher leitet das Horn mit dem verkürzten Dreiklangsmotiv des Satzbeginns alsbald die Reprise ein – eine irritierende Aktion, die wie ein falscher Einsatz klingt, weil die Celli unmittelbar mit der kompletten Phrase folgen.

Überhöhung eines Marsches
Außergewöhnlich ist auch der zweite Satz, eine Marcia funebre c-Moll im Tempo eines Adagio assai. Denn sie steht am Beginn einer langen, bis ins 20. Jahrhundert reichenden Tradition, die symphonische Architektur durch Märsche oder Marschhaftes zu bereichern, man denke nur an Hector Berlioz und seinen Marche au supplice in der Symphonie fantastique oder die entsprechenden Charaktere bei Gustav Mahler. Die Kommentatoren verweisen meist auf die Tatsache, dass Beethovens »Trauermarsch« an die Usancen der Französischen Revolution erinnert, gefallene Helden mit einer festlichen Musik zu ehren. Die anfänglichen Rollfiguren in den Kontrabässen untermauern diese Verwandtschaft, ebenso die vielen trommelhaften Tonrepetitionen. Beethoven übernimmt das Muster eines zeremoniellen Marsches, aber keinesfalls eins zu eins. Er überhöht ihn vielmehr, etwa indem er ihm durch die Fugato-Strukturen des C-Dur-Mittelteils eine sakrale Aura verleiht oder aber durch heftige Ausbrüche für eine Emotionalität sorgt, die sich mit ritueller Würde nur schlecht vereinbaren lässt.

Scherzo in Champagnerlaune
Beethovens Vorstoß in neue, bis dahin nicht erahnte Dimensionen lässt sich ebenfalls am dritten Satz ablesen, einem Allegro vivace untertitelten Scherzo. Auch ihn kann man als Absage an den Geist des Absolutismus verstehen. Denn mit seinem Vorläufer, dem galant-zierlichen Menuett, dem Lieblingstanz des Sonnenkönigs, hat es kaum noch etwas gemein. Vor allem durch sein rasantes Tempo versetzt es in Champagnerlaune, eignet ihm etwas Ekstatisches. Dem rasanten Treiben gebietet das Trio, der Mittelteil des Scherzos, Einhalt. Es wartet – erstmals in der Geschichte der Symphonie – mit dem prächtigen Klang dreier (!) Hörner auf. Sie verstehen es, den Raum zu öffnen, atmen Weite und zaubern eine Atmosphäre von Freiheit und Frische herbei.

Steigerungswellen und Themenapotheose
Der »Schluss«, so der anfangs erwähnte Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung, »vereinigt nochmals alles, was ein gut besetztes Orchester an Leben, Fülle und Energie geben kann; er ist ein wahrer Jubel aller Instrumente, der den Zuhörer ergreifen, begeistern, fortreissen muss.« Doch ist es nicht nur die klangliche Opulenz, die das Finale auszeichnet. Das Allegro molto, hinter dem sich ein aufgelockerter Variationensatz verbirgt, weiß auch durch seine Steigerungswellen und den Reichtum seiner Texturen zu begeistern. Ein mächtiges Unisono, das in wuchtige Akkorde mündet, bildet den Anfang. Ihm folgt, im Pizzicato der Streicher, zunächst der Bass des Themas, dann das anmutige Thema selbst: vorgetragen von den Holzbläsern. Es ist allerdings weit mehr als eine rein musikalische Figuration, sondern ein versteckter Hinweis auf Napoleon.

Beethoven hatte das tänzerische Thema nämlich aus seinem 1801 uraufgeführten Ballett Die Geschöpfe des Prometheus übernommen, das wiederum eine Eloge auf Bonaparte war. Denn bevor sich dieser zum Kaiser hatte krönen lassen (1804), sah man in ihm einen Freiheitskämpfer – dem griechischen Halbgott Prometheus vergleichbar, der den Menschen einst die Kultur geschenkt hatte. Beethovens den Idealen der Revolution verpflichtete Haltung offenbart sich außerdem in einem von ihm begründeten symbolischen Kunstgriff, der sogenannten Themenapotheose. Sie kommt gegen Satzende zum Tragen, wenn das »Napoleon«-Thema im Fortissimo, unterstützt von Hörnern und Pauken, seine größte Strahlkraft entfaltet: Als habe derKomponist bekunden wollen, dass die Revolution dereinst siegen und er selbst das ihm auferlegte Schicksal letztendlich meistern würde.

Der britische Pianist Paul Lewis genießt weltweit höchste Anerkennung für die Tiefe seiner Interpretationen. Nach Studien bei Joan Havill an der Guildhall School of Music in London setzte der gebürtige Liverpooler seine Ausbildung als Meisterschüler von Alfred Brendel fort. Dies dürfte Einfluss darauf gehabt haben, dass die Klaviermusik von Beethoven und Schubert sowohl in seiner Konzerttätigkeit wie auch diskographisch die zwei Hauptsäulen seines Repertoires bildet. Mehrfach hat Paul Lewis Beethoven- und Schubertzyklen in großen Konzerthäusern und bei angesehenen Festivals zur Aufführung gebracht: 2001/2002 sämtliche Schubert-Klaviersonaten in der Londoner Wigmore Hall sowie beim Klavierfestival La Roque-d’Anthéron, 2005 bis 2007 sämtliche Beethoven-Klaviersonaten in Europa und den USA, 2011 bis 2013 sowie 2022 bis 2024 das Spätwerk Schuberts in über 40 Städten weltweit, 2010 alle fünf Klavierkonzerte von Beethoven bei den BBC Proms – zum ersten Mal in der Geschichte der Institution innerhalb einer Saison –, sowie 2022 in Tanglewood.

Mit Beethovens Fünftem Klavierkonzert unter der Leitung von Daniel Harding feierte Paul Lewis 2010 auch sein Debüt beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Mit seinem regelmäßigen Liedpartner, dem Tenor Mark Padmore, hat er die drei Schubert-Liederzyklen auf CD eingespielt. Einen weiteren Schwerpunkt seiner künstlerischen Tätigkeit bildet die Klaviermusik der Romantik mit Werken von Schumann, Mussorgsky, Brahms und Liszt. Zu seinen musikalischen Partnern zählen namhafte Dirigenten wie Christoph von Dohnányi, Vasily Petrenko, Adam Fischer und Andris Nelsons sowie führende Klangkörper wie die Berliner Philharmoniker, das London Symphony Orchestra, das Gewandhausorchester Leipzig, das New York Philharmonic und das Boston Symphony Orchestra.

Paul Lewis gastiert in den bedeutendsten Musiksälen weltweit, dem Wiener Musikverein, der Tonhalle Zürich, der Royal Festival Hall in London, dem Théâtre des Champs-Élysées, der Berliner Philharmonie, der Carnegie Hall in New York sowie bei den internationalen Festivals in Tanglewood (2020 als Koussevitzky Artist), Edinburgh, Salzburg und Luzern. Im Laufe seiner bisherigen Karriere erhielt er zahlreiche renommierte Preise, namentlich dreimal den Gramophone Award, zweimal den Edison Award, den Preis der deutschen Schallplattenkritik, den Premio Internazionale Accademia Musicale Chigiana sowie den Diapason d’Or de l’Année. 2016 wurde Paul Lewis zum Commander of the Order of the British Empire (CBE) ernannt. Zudem ist er Co-Artistic Director des Kammermusikfestivals Midsummer Music, das jährlich in Buckinghamshire stattfindet.

Manfred Honeck gilt als einer der weltweit führenden Dirigenten, dessen unverwechselbare und richtungsweisende Interpretationen international große Anerkennung erfahren. Als Musikdirektor des Pittsburgh Symphony Orchestra, wo sein mehrfach verlängerter Vertrag bis zum Ende 2027/2028 läuft, steht er in seiner 17. Spielzeit. Unter seiner Leitung wird das Orchester sowohl in Pittsburgh als auch im Ausland gefeiert und hat sich durch zahlreiche Tourneen als kultureller Botschafter der Stadt Pittsburgh etabliert. Gemeinsame Auftritte führen regelmäßig in die großen Musikmetropolen und zu den bedeutenden Festivals Europas. Die gemeinsamen Einspielungen erhielten eine Vielzahl an hervorragenden Rezensionen und wurden mit namhaften Preisen ausgezeichnet, darunter ein Grammy für die »Best Orchestral Performance«. Die jüngste Aufnahme, Bruckners Siebte Symphonie und Resurrexit von Mason Bates, erschien im Sommer 2024.

Der gebürtige Österreicher absolvierte seine Ausbildung an der Hochschule für Musik in Wien. Seine Arbeit als Dirigent wird durch Erfahrungen geprägt, die er über viele Jahre als Mitglied der Wiener Philharmoniker und des Wiener Staatsopernorchesters sammeln konnte. Seine Laufbahn begann er als Assistent von Claudio Abbado in Wien, anschließend ging er als Erster Kapellmeister ans Opernhaus Zürich, wo er mit dem Europäischen Dirigentenpreis ausgezeichnet wurde. Nach Positionen beim MDR Sinfonieorchester und Oslo Philharmonic Orchestra wurde er zum Music Director des Swedish Radio Symphony Orchestra berufen. Von 2007 bis 2011 wirkte Manfred Honeck als Generalmusikdirektor der Staatsoper Stuttgart.

Als Gastdirigent arbeitet er mit den führenden internationalen Klangkörpern, darunter das Gewandhausorchester Leipzig, die Sächsische Staatskapelle Dresden, das Concertgebouworkest Amsterdam, das Philharmonia Orchestra, das Orchestre de Paris sowie die Accademia Nazionale di Santa Cecilia Rom und alle großen amerikanischen Orchester. Auch am Opernpult ist er gefragt und gastierte u. a. an der Semperoper Dresden, der Königlichen Oper Kopenhagen, dem Theater an der Wien, der New Yorker »Met« und bei den Salzburger Festspielen. Manfred Honeck wurde von mehreren US-amerikanischen Universitäten zum Ehrendoktor ernannt.

Im Auftrag des österreichischen Bundespräsidenten erhielt er den Berufstitel Professor. Die Fachjury der International Classical Music Awards zeichnete ihn 2018 als »Artist of the Year« aus. Beim BRSO war Manfred Honeck zuletzt 2023 mit Julian Andersons Exiles und Schostakowitschs Fünfter Symphonie zu Gast.