Marek Janowski

Lebensdaten des Komponisten
Wahrscheinlich 16. Dezember 1770 in Bonn – 26. März 1827 in Wien

Entstehungszeit
1799/1800

Widmung
Baron Gottfried van Swieten

Uraufführung
2. April 1800 im Wiener Hofburgtheater unter der Leitung des Komponisten

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 29. September 1949 in der Aula der LMU unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen u. a. unter Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Lorin Maazel, Riccardo Muti und Mariss Jansons
Zuletzt auf dem Programm: 15./16. Oktober 2020 im Herkulessaal unter Andrew Manze

An der Tatsache, dass Beethoven nahezu 30 Jahre alt war, als er seinen symphonischen Erstling fertigstellte, lässt sich ablesen, wie schwer er sich mit der Gattung der Symphonie tat – oder wie vorsichtig er ihr begegnete. Die Erste Symphonie war auch nicht sein erster Versuch, doch die Skrupel scheinen so groß gewesen zu sein, dass die Skizzen zu dem Vorgängerwerk liegen blieben. Die Unbefangenheit, mit der Haydn und Mozart an die Symphonie herangingen, hatte Beethoven nicht mehr, und es ist, als habe er diese Haltung gleichsam der Gattung selbst aufgeprägt; denn das gesamte 19. Jahrhundert war von »Sinfonieskrupeln« geplagt, wie Robert Schumann es ausdrückte.

Die Behutsamkeit, mit der Beethoven das Terrain der Symphonie betrat, zeigt sich in der Anlehnung an bewährte Vorbilder. Die Erste Symphonie ist eine Symphonie à la Haydn, ähnlich wie das Zweite Klavierkonzert ein Klavierkonzert à la Mozart ist. Wenn man ein konkretes Vorbild zu nennen hätte, würde man Haydns Symphonie Nr. 97 anführen, die ebenfalls in C-Dur steht. Man hat oft konstatiert, dass sich Beethoven in anderen Gattungen, insbesondere der Klaviersonate, schon viel weiter entwickelt hatte und die Erste Symphonie daher hinter den bereits erreichten Standard zurückfalle. Der Erfolg beim zeitgenössischen Publikum, der umso größer wurde, je weiter sich Beethoven mit den folgenden Symphonien vom Standard der Ersten entfernte, spricht für diese Einschätzung. Es wäre jedoch ein Irrtum zu glauben, man hätte die Symphonie als eine bloße Nachahmung empfunden.

Symphonie à la Haydn heißt nicht, dass Beethoven die Kopie einer Haydn‹schen Symphonie angefertigt hätte. Die Erste Symphonie ist kein epigonales, ja nicht einmal ein konventionelles Werk. Beethoven fasst das Modell der Haydn‹schen Symphonie – und damit ist vor allem der Typus der Londoner Symphonien gemeint – ganz im Sinne Haydns selbst auf, im Sinne nämlich der immer neuen Erfüllung der Vorgaben dieses Modells, die selbst aber grundsätzlich unangetastet bleiben. Die Gattung rangiert unmissverständlich vor der Individualität des einzelnen Werks, und das bedeutet u. a. auch die bewusste Integration oder Beibehaltung des Konventionellen. Ein Beleg dafür ist die Tuttipassage mit dem aufsteigenden Dreiklang im Anschluss an das Hauptthema des ersten Satzes der Ersten Symphonie. Dergleichen findet man in Beethovens späteren Symphonien nicht mehr; denn das Verhältnis zwischen Gattung und Einzelwerk dreht sich in den folgenden Werken um, die dem Haydn‹schen Modell gleichsam den Rücken kehren.

Ausreizen der musikalischen Mittel
In der Ersten Symphonie aber regiert noch die Gattung. Deshalb lässt sich der Erfolg, den das Werk vom ersten Augenblick an hatte, auch so verstehen, dass es Beethoven – ganz im Sinne Haydns – gelang, einerseits den vom Modell gesetzten Rahmen einzuhalten und andererseits eine lebendige und originelle Musik zu schaffen, die musikalischen Mittel also durchaus auszureizen, die Grenzen dabei aber nicht zu verletzen oder gar zu übertreten. In diesem Sinne ist Beethovens Erste Symphonie eine klassische Symphonie, in einem Atemzug zu nennen mit den Symphonien Haydns und Mozarts.

Die langsame Einleitung des ersten Satzes (Adagio molto) lässt, darin Haydn und Mozart folgend, den Hörer im Unklaren, wohin die Reise harmonisch geht. Dass sie am Ende ohne Halt oder Unterbrechung in das Allegro übergeht, ist dagegen neu. Bemerkenswert ist der Halbtonschritt in den Oberstimmen, mit dem die Musik einsetzt. Er kehrt im Hauptthema des Allegro wieder, wie leicht zu hören ist. Er wird jedoch schon innerhalb der langsamen Einleitung zu einer Folge von zwei Halbtonschritten erweitert, die als melodische Wendung sämtliche Sätze der Symphonie durchzieht, stellenweise zu drei Halbtonschritten gesteigert. Dieses Motto tritt im ersten Satz in sämtlichen Formteilen in Erscheinung, besonders eindrucksvoll in der Reprise, wo es im unmittelbaren Anschluss an das Hauptthema eine in den Holzbläsern aufsteigende Skala nachdrücklich prägt. Das wirkt wie die Apotheose des Halbtonschritts. Im zweiten Satz (Andante cantabile con moto) tritt die Halbtonfolge im Seitenthema auf, im Menuetto im ersten Formteil, und im Finale erklingt sie zunächst beim Übergang zum Epilog, schließlich in der Reprise auf dem dramatischen Höhepunkt vor Beginn der Coda.

Als Kadenzschritt, wie gleich zu Beginn der Symphonie, ist der Halbton-schritt eine bloße Banalität, durch Beethovens Art der Behandlung aber erhält er den Rang einer individuellen Gestalt. Bemer- kenswert ist dabei zugleich, dass Beethoven die Tonfolge nicht mit einer rhythmisch prägnanten Gestalt verknüpft, was besagt, dass es sich nicht um ein Motiv im eigentlichen Sinne handelt. Als primär melodisches Phänomen bleibt die Halbtonfolge daher eher im Hintergrund, ihre Wirkung als verbindendes Element ist gleichsam subkutan.

Ambition und Elan
Im ersten Satz (Allegro con brio) fällt auf, dass das Seitenthema, das zunächst in den Holzbläsern exponiert wird, nach einem energischeren Zwischenteil in variierter Form in den Bässen auftritt, eine Metamorphose, die den Charakter des Themas völlig verändert. Modellhaft erscheint die Durchführung, in der das Prinzip der Sequenz, die klassische Durchführungstechnik, mit einer Konsequenz eingesetzt ist, wie sie in keiner Symphonie Haydns und Mozarts und auch in keiner anderen Symphonie Beethovens in Erscheinung tritt.

Dass auch der zweite Satz (Andante cantabile con moto) Sonatenform aufweist und nicht die in langsamen Sätzen oft angewandte einfachere mehrteilige Liedform, zeigt an, welche Ambition Beethoven mit dem Werk verband. Entsprechend gibt es neben dem (Haydn nahestehenden) Hauptthema, ein zweites Thema und einen Epilog, dessen besonderes Merkmal der originelle Einfall eines ostinatohaft repetierten punktierten Rhythmus in der Pauke ist. Er wird zum Kennzeichen der Durchführung, die mit ihrer Wendung ins entfernte Des-Dur auf den ebenfalls nach Des-Dur wechselnden zweiten Teil des Menuetto vorausweist.

Im dritten Satz (Menuetto) greift Beethoven auf einen Satz aus seinen Zwölf Deutschen Tänzen WoO 13 zurück, dessen aufsteigende diatonische Skala er durch die Einfügung der beschriebenen Halbtonschrittfolge mit Energie und Dynamik auflädt. Der Tanzsatz folgt der klassischen Maxime von Ausgleich und Symmetrie, der Symphoniesatz dagegen bricht mit diesen Kriterien. Ihm ist der vorwärtsdrängende Elan wichtiger als die ausgewogene Form.

Die dem Finale vorangestellte kurze langsame Einleitung (Adagio) birgt im Gegensatz zu jener des ersten Satzes keinerlei Rätsel oder Ambivalenzen. Es ist nur allzu deutlich, dass sie den Hörer auf die Folter spannen soll, der auf das Allegro molto e vivace wartet und stattdessen den allmählichen Aufbau der G-Dur-Skala vorgeführt bekommt. Das geschieht ebenso pedantisch wie mechanisch, und dabei wird so getan, als sei die Sache von großer Wichtigkeit. Obwohl der humoristische Sinn, der an Haydn gemahnt, offenkundig ist, wusste man, wie berichtet wird, mancherorts nichts mit der Einleitung anzufangen und ließ sie deshalb kurzerhand weg. Der Satz ist im Übrigen ein wirbelnder Kehraus, dem freilich die ernsteren oder schärferen Töne nicht fehlen, wie der schon erwähnte Übergang zum Epilog ebenso beweist wie das Ende der Durchführung.

Die Erste Symphonie enthält also durchaus ihre Extravaganzen. Nie jedoch sprengen sie den vorgegebenen Rahmen, was die folgenden Symphonien von vornherein und prinzipiell tun. Gerade aber, weil Beethoven es auf ebenso geschickte wie originelle Weise versteht, die Extravaganzen ins Haydn‹sche Modell zu integrieren, ist die Erste Symphonie ein Meisterwerk.

Lebensdaten des Komponisten
4. September 1824 in Ansfelden, Oberösterreich – 11. Oktober 1896 in Wien

Entstehungszeit
1872/1873 (erste Fassung); 1874, 1876–1878 (zweite Fassung); 1887– 1889 (dritte Fassung)

Widmung
»Symfonie in D Moll Sr Hochwohlgeboren Herrn Herrn Richard Wagner, dem unerreichbaren, weltberühmten und erhabenen Meister der Dicht- und Tonkunst in tiefster Ehrfurcht gewidmet von Anton Bruckner.«

Uraufführung
16. Dezember 1877 in Wien unter der Leitung des Komponisten (zweite Fassung)
21. Dezember 1890 in Wien unter der Leitung von Hans Richter (dritte Fassung)

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 12./13. Mai 1955 im Herkulessaal unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter Rafael Kubelík, Klaus Tennstedt, Kurt Sanderling, Lorin Maazel und Mariss Jansons
Zuletzt auf dem Programm: 7./8./9. Februar 2013 im Gasteig unter Herbert Blomstedt

Auf die Frage, wie viele Symphonien Anton Bruckner komponiert hat, gibt es keine quiztaugliche Antwort. Neun? Aber da er die letzte nicht mehr vollenden konnte, wären es nur fast neun. Rechnete man noch die sogenannte »Studiensymphonie« und die ominöse »Nullte« hinzu, kämen bereits elf zusammen. Doch hat Bruckner die meisten seiner Symphonien mehrmals geschrieben, in stark voneinander abweichenden Ur-, Original- und Letztfassungen, weshalb die Gesamtzahl am Ende eher bei 20 liegt. Ganz zu schweigen von den maliziösen Kommentaren, die behaupten, Bruckner habe nur eine einzige Symphonie geschrieben, die allerdings neun Mal. Üble Nachrede, die sich leicht entkräften lässt. Könnte es nicht sein, dass gerade dieser spätberufene Symphoniker, der zunächst als Domorganist und Chormeister in Linz kaum mehr als eine Lokalgröße war, dass der 1824 geborene Anton Bruckner mit seinen Symphonien ein offenes, überaus modernes Projekt in Angriff nahm, ein »work in progress«? Eine Abkehr vom klassischen Werkbegriff, die nichts mit dem Unvermögen zu tun hatte, dass er es nicht besser gekonnt oder gewusst hätte, sondern im Gegenteil mit der Sprengkraft seiner maßlosen musikalischen Fantasie?

Die Urfassung der Dritten Symphonie, die Bruckner in der Silvesternacht 1873 abschloss, entfesselt eine ungehemmt wuchernde, wild verschlungene, logisch kaum zu erklärende Musik. Allein die Ausmaße dieser mit über 2.000 Takten längsten Bruckner-Symphonie (in der Erstfassung!), die hypertrophen, verdoppelten und verdreifachten Formen, die abrupten Richtungswechsel, klaffenden Lücken, die gegen jede Konvention gesetzte Instrumentierung potenzieren sich zu einer Originalität, einer Exzentrik, für die es im Jahr 1874 schlichtweg keinen Maßstab geben konnte. Die Wiener Philharmoniker wiesen das unbegreifliche Stück damals bei einer Novitätenprobe weit von sich, und sie lehnten es 1875 noch einmal und 1877 zum dritten Mal ab. Zwischendurch hatte Bruckner wegen der Überlänge eine auf zwei Abende verteilte Aufführung ins Gespräch gebracht. Und so kam er unausweichlich zu dem Schluss, dass er seine ausufernde Symphonie zurechtstutzen, kürzen, straffen und normalisieren musste.

Diese zweite Fassung der d-Moll-Symphonie sollte am 16. Dezember 1877 vom Wiener Hofkapellmeister Johann Herbeck in einem Gesellschaftskonzert der »Musikfreunde« uraufgeführt werden. Doch starb er wenige Wochen vor der Premiere, woraufhin Bruckner zu seinem Unglück selbst die Leitung übernahm. »Es ist dies ein ganz ungeheuerliches Werk«, empörte sich der Kritiker der Wiener Zeitung. »Herr Bruckner mordet Vater und Mutter mit der Ueberzeugung, das müsse so sein. Was er an Generalpausen leistet, streift ans Mährchen. Man kommt bei dieser Musik aus dem Kopfschütteln nicht heraus.« Ein anderer Rezensent beklagte die »planlose Aneinanderflickung von Fetzen musikalischer Ideen«; der nächste empfahl eine »gründliche Überarbeitung«. Obgleich zwei Jahre später ein Erstdruck der Symphonie erschien und die Dritte in Konzerten von Frankfurt bis Amsterdam und sogar in New York gegeben wurde, setzte sich Bruckner Ende der 1880er Jahre unter Mitwirkung und Zuspruch seiner wohlmeinenden Schüler abermals an die bereits stark reduzierte und revidierte Partitur. Und es war eben diese späte Fassung und keine andere, die ihm »ins Herz gewachsen« sei, wie er bekannte; von der »alten Bearbeitung« wollte er gar nichts mehr wissen. Bruckners d-Moll-Symphonie wurde 1890 ein weiteres Mal gedruckt und am 21. Dezember zum zweiten Mal uraufgeführt: von den Wiener Philharmonikern in einem Akt tätiger Reue.

Bruckners Modernität
Was ist so »ungeheuerlich« an diesem Werk? Oder eher noch gefragt: Woraus besteht dieses Werk? Nur aus der letztgültigen Version von 1889, wie sie auch heute Abend gespielt wird, oder aus dem ganzen langjährigen, offenen, aber mitnichten planlosen Kompositionsprozess? Die frappierende Modernität dieses vermeintlich anachronistischen und »mittelalterlichen« Meisters zeigt sich gerade in den Rissen, Abbrüchen und Leerstellen seiner Musik, in den überlagerten Zeitschichten, kollidierenden Ausdruckssphären und harten Schnitten. Diese Symphonie wuchert auch im Innersten, bis in die scheinbar nebensächlichen Details, als wären hier von Anfang an schon verschiedene Fassungen auskomponiert.

Die dritte Dritte von 1889 beginnt mit einem Thema, das in zwei Varianten, in zwei Geschwindigkeiten vorgestellt wird: wie ein Landregen in den Streichern und als somnambule Fanfare in der Solotrompete. Danach teilt sich das Thema auf, wird von den hohen Bläsern und dem Horn fortgesponnen, der vielstimmige Vortrag nimmt an Fahrt auf, geht in ein weitgezogenes Crescendo über – und kulminiert in einer erneuten und wieder anderen Darstellung des Themas, laut und deutlich und zugleich weitschweifig und vieldeutig. Und auch das Gesangsthema gibt es mehrfach und simultan in allen möglichen melodischen Verschlingungen.

Simultaneität disparater Elemente
Auf die Spitze aber treibt Bruckner diese Spiegelungen und Doppelungen im Finale, wiederum in der »Gesangsperiode«, wenn er die Streicher eine Polka musizieren lässt und die Bläser dazu, völlig unpassend, einen Choral intonieren. Eine solche Simultaneität disparater Elemente wird normalerweise mit der musikalischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts assoziiert, etwa mit dem Amerikaner Charles Ives. Allerdings hatte auch schon der französische Romantiker Hector Berlioz mit ähnlichen quasi-szenischen Effekten experimentiert. Zu Bruckners geistlich-weltlicher Melange existiert eine anekdotische Überlieferung: »So ist‹s im Leben«, soll der Komponist ausgerufen haben, »und das habe ich im letzten Satze meiner dritten Symphonie schildern wollen: die Polka bedeutet den Humor und Frohsinn in der Welt – der Choral das Traurige, Schmerzliche in ihr.«

Dieser doppelsinnige Seitensatz nimmt viel Raum und Strecke in Anspruch, beinahe als ein ausgelagertes Zwischenspiel, wie diese Symphonie ohnehin immer wieder an eine Bühnen- oder Verwandlungsmusik mit wechselnden Auftritten erinnert, namentlich im langsamen zweiten Satz, der vom Adagio über das Andante in ein merkwürdig isoliertes Zentrum führt (und wieder zurück): in die mit Misterioso überschriebene Mitte, die von einer entrückten, historisierend verfremdeten Sarabande besetzt wird, vielleicht ein Geistertanz? Jedenfalls eine zitathafte Musik, beinahe ein Fremdkörper. Auch der Ländler scheint als fetzige folkloristische Figur im Scherzo wie einmontiert in die überdrehte Bewegungsstudie mit ihren rotierenden, kreiselnden, wirbelnden Endlosschleifen und stampfenden Schrittfolgen: eher eine Anatomie als eine Apotheose des Tanzes, mit einem starken Zug ins Manische, wenn nicht gar ins Maschinelle.

Bruckners Dritte und Beethovens Neunte
Man kann sich den ganz eigenen, eingerückten und aufgebrochenen Formen dieser Symphonie nur mit unzulänglichen Vergleichen nähern: zur Schauspielmusik, zur Suite, zur Studie. Und zum Palimpsest, einer Schrift, unter der noch eine ältere Schicht durchscheint. In Bruckners Fall ist dies Beethovens Neunte, ebenfalls in d-Moll, die er als »Incarnation alles Großen und Erhabenen in der Tonkunst« bewunderte. Dem Anfang seiner Dritten liegt sie zugrunde: Die leere Quinte, die elementaren Motive, das expansiv bis zum Unisono und Fortissimo gesteigerte Thema finden sich bei Beethoven wie bei Bruckner. Auch die Coda des Kopfsatzes lässt, mit dem chromatischen und ostinaten Bass als treibender Kraft, unter der Dritten die Neunte erkennen. Im Wechsel zwischen Adagio und Andante, der Idee der Doppelvariationen, zeichnete Bruckner nochmals im langsamen Satz die Umrisse der Neunten nach, löste sich aber im Laufe der Jahre (und Fassungen) von diesem Untergrund. Ins Finale schaltete er ursprünglich (wie Beethoven) Rückblenden in die vorangegangenen Sätze ein, doch strich er diese Einlage später wieder.

Ebenfalls gestrichen wurden die Wagner-Zitate, die Bruckner seiner Partitur eingesetzt hatte. Mit diesen Zutaten hat es seine eigene Bewandtnis. Bruckner nannte die Dritte eine »Wagner-Symphonie«: zunächst einmal aus dem einfachen Grund, dass er dieses Werk Richard Wagner gewidmet hatte, dem »Meister aller Meister«, den er geradezu anbetete, dem er aber als Komponist keineswegs blindlings nachfolgte. Es geht ein Rätselraten durch die Bruckner-Literatur, ob er die Zitate (aus der Walküre, dem Tristan und anderen Opern) nachträglich eingefügt habe und warum er diese Hommage später wieder tilgte. Womöglich aber ist es mit den Zitaten wie mit der Schönheit, dass sie im Auge des Betrachters liegen?

Die Hereinnahme und Entfernung dieser Textbausteine belegen noch einmal den modernen und offenen Werkcharakter der Komposition. Nur am Schluss gab sich Bruckner ausgesprochen dogmatisch, indem er die Trompetenfanfare der ersten Takte zuletzt wie einen Deus ex machina wiederkehren und die Symphonie triumphal bekrönen und besiegeln lässt. Was wollte er damit beweisen? Die Majestät Gottes? »Ich bin das A und das O, der Anfang und das Ende«, wie es in der biblischen Offenbarung heißt? Das wäre für einen strenggläubigen Katholiken eine naheliegende Schlussfolgerung. Oder seine eigene künstlerische Souveränität, eine Partitur zu beenden, wie sie begann? Dass ein Werk mit prinzipiell offenem Ausgang derart plakativ schließt, bleibt ein Widerspruch, der sich nicht auflösen lässt und auch gar nicht aufgelöst werden muss. Warum sollte eine Symphonie, die so viele Fragen aufwirft, nicht mit einem großen Ausrufezeichen enden?

»Perfektionist«, »Orchestererzieher«, »Diener der Musik«: Mit Marek Janowski steht einer der bedeutendsten Kapellmeister der deutschen Musiktradition am Pult, geschätzt für seine farbigen und zugleich transparenten Klangbilder. Mit seinen Interpretationen der Werke von Wagner, Strauss, Bruckner, Brahms und Hindemith setzte Janowski, der gerade erst seinen 86. Geburtstag feierte, weltweit Maßstäbe. Legendär ist seine Einspielung des Rings mit der Staatskapelle Dresden aus den frühen 1980er Jahren. Die Live-Aufnahme des Werks mit dem Rundfunk- Sinfonieorchester Berlin, dessen Künstlerischer Leiter er lange war, wurde vom BBC Music Magazine als »Sound des 21. Jahrhunderts« bejubelt. Sein Debüt auf dem Grünen Hügel gab der Dirigent allerdings erst spät: 2016 und 2017 übernahm er bei den Bayreuther Festspielen den Castorf-Ring.

Geboren in Warschau, wuchs Janowski in Wuppertal auf, studierte zunächst Violine und Klavier in Köln und lernte dann Dirigieren bei Wolfgang Sawallisch. Seine Karriere startete er von Freiburg im Breisgau aus, wo er 1973 Generalmusikdirektor wurde, 1975 folgte Dortmund. Danach war er regelmäßig Gast an weltweit führenden Opernhäusern, von der »Met« in New York über Chicago und Wien bis zur Bayerischen Staatsoper in München. Ab den 1990er Jahren konzentrierte er sich verstärkt auf das symphonische Repertoire und genießt seither hohes Ansehen vor allem für seine Lesart romantischer Komponisten. Unter anderem bei der Dresdner Philharmonie, wo er mit Unterbrechungen acht Jahre Chefdirigent war, und als Musikdirektor beim Orchestre Philharmonique de Radio France festigte sich sein Ruf als ein Dirigent, der in kürzester Zeit Ensembles von Weltrang aufbaut. Regelmäßig arbeitet Marek Janowski auch mit den Berliner Philharmonikern, dem NDR Elbphilharmonie Orchester und dem Tonhalle-Orchester Zürich zusammen, außerdem mit Spitzenorchestern in Oslo, Tokio und den USA.

Zu den herausragenden Aufnahmen seiner 40 Jahre umfassenden Diskografie zählt die Gesamteinspielung der Bruckner-Symphonien mit dem Orchestre de la Suisse Romande. Viele seiner CDs wurden preisgekrönt. So erhielt er 2003 für die erste Gesamtaufnahme von Hindemiths Oper Die Harmonie der Welt und 2006 für dessen letzte Oper Das lange Weihnachtsmahl einen Echo Klassik, für die Strauss-Lieder mit Soile Isokoski 2002 einen Gramophone Award. Zuletzt erschien Verdis Un ballo in maschera mit dem Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo und einer Starbesetzung, angeführt von Freddie De Tommaso, Lester Lynch und Saioa Hernández.