Nathalie Stutzmann | Mozart-Requiem

Lebensdaten des Komponisten
22. Mai 1813 in Leipzig – 13. Februar 1883 in Venedig
Entstehungszeit
1842–1845
Uraufführung
19. Oktober 1845 im königlichen Hoftheater in Dresden
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 27. April 1975 im Münchner Herkulessaal unter der Leitung von Rafael Kubelík
Weitere Aufführungen: Bernard Haitink (1985), Mariss Jansons (2005, 2006, 2008, 2009)
Ouvertüre und Venusberg-Musik in der Pariser Fassung: Lorin Maazel (1991) und Andris Nelsons (2016)
Zuletzt auf dem Programm: 2009 mit Mariss Jansons im Hyogo Performing Arts Center und in der Tokioter Suntory Hall

In der Musikgeschichte kennt man sie, die ewigen Zweifler: Komponisten, die immer mit ihren Werken haderten und nie wirklich zufrieden waren mit dem Endergebnis. Beethoven quälte sich über Jahre mit seiner einzigen Oper Fidelio herum, und von Anton Bruckners Symphonien gibt es unzählige Fassungen. Richard Wagner gehörte eigentlich nicht zu der Sorte Zweifler, seine Musikdramen existieren meist in einer ersten und alleingültigen Fassung. Die große Ausnahme bildet sein Sorgenkind Tannhäuser: Kein anderes seiner Werke hat er so oft bearbeitet, von kleinen Anpassungen bis zu tiefgreifenden Umformungen. Bis ins hohe Alter spielte er mit dem Gedanken, die Geschichte um den Sängerkrieg noch einmal komplett neu zu komponieren. Im Januar 1883 ist in Cosima Wagners Tagebuch zu lesen: »Abends Plauderei, welche Richard mit dem Hirtengesang und Pilgerchor aus dem Tannhäuser beschließt. Er sagt, er sei der Welt noch einen Tannhäuser schuldig.« Dazu kam es nicht mehr, denn nur wenige Wochen später starb Wagner in Venedig.

Die Entstehung des Werks lag da schon gut vierzig Jahre zurück: Wie so oft bei Wagner konnten zufällige Eindrücke seine Stoffwahl beeinflussen. Im Frühjahr 1842 befand er sich auf der Heimreise von Paris. Knapp drei Jahre hatte er in der französischen Hauptstadt verbracht – harte Jahre voller Demütigungen, Misserfolge und finanzieller Not. Der Anblick der heimischen Wartburg soll ihn erst zu Tränen gerührt und dann zu einem neuen Opernprojekt inspiriert haben! Auf höchst erfinderische Weise verknüpfte Wagner zwei Mythenkreise miteinander, die ursprünglich nichts gemeinsam hatten: die Sage von Tannhäuser und dem Venusberg und die Legende vom Sängerkrieg auf der Wartburg. Dazu bediente er sich, abgesehen von den überlieferten Sagen, auch bei aktuelleren Texten von Ludwig Tieck, E.T.A. Hofmann, Heinrich Heine und Ludwig Bechstein, die alle um Tannhäuser kreisten. Auf seine typische Art und Weise verband er die Stoffe so miteinander, dass sie seinen eigenen persönlichen Vorstellungen entsprachen. Dazu fehlte ihm am Ende nur noch ein keuscher Gegenpol zur sinnlichen Figur der Venus. Den fand er in der historischen Figur der heiligen Elisabeth von Thüringen aus dem 13. Jahrhundert, die ihm zur zentralen Gestalt für seinen Erlösungsgedanken wurde.

Kernkonflikt der Oper ist der Gegensatz zwischen der sinnlichen Welt der Venus und der asketischen Welt der Entsagung bei Elisabeth auf der Wartburg. Das ausschweifende Leben, das der auf Abwege geratene Minnesänger Tannhäuser im Venusberg geführt hat, wird ihm nun beim Sängerwettstreit zum Verhängnis, als er ein Loblied auf die Sinnlichkeit anstimmt. Um seine Sünden zu büßen, schickt ihn die Gemeinschaft der Ritter nach Rom, um beim Papst Absolution zu erbitten.

Musikalisch betrachtet steht der Tannhäuser an der Schwelle der romantischen Oper hin zu Wagners neu entwickeltem Typus des Musikdramas. Geschlossene Arien, altbewährte Ensembleszenen und mitreißende Chöre schmückt der Komponist mit neuen, raffinierten Harmonien und feiner Instrumentierung. Dadurch gelingt es ihm, Personen oder Situationen klanglich gegeneinander abzugrenzen. In dem Maße, wie die instrumentale Färbung an Bedeutung gewinnt, wird auch das Orchester bei Wagner immer wichtiger. Das ist schon in der Ouvertüre zu hören, die den Kernkonflikt des Dramas plastisch vorstellt. Tannhäusers Zerrissenheit zwischen sinnlicher Lust und geistiger Liebe wird durch zwei zentrale musikalische Themen hörbar: Das vergeistigte Milieu der Minnesänger ist durch das Motiv des Pilgerchors vertreten, das gleich zu Beginn der Ouvertüre erklingt. Traditionelle Harmonik und ein gleichförmiger, getragener Rhythmus stehen im Kontrast zur musikalischen Sphäre des Venusbergs. Dort eröffnen sich vollkommen neuartige Klangwelten: Flirrende Streicher, wechselnde Tonarten und unbeständige musikalische Figuren charakterisieren Tannhäusers berauschende Erlebnisse bei der Liebesgöttin Venus.

Lebensdaten des Komponisten
11. Juni 1864 in München – 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen
Entstehungszeit
1888/89; am 18. November 1889 abgeschlossen
Uraufführung
21. Juni 1890 im Stadttheater Eisenach unter Leitung des Komponisten anlässlich der 27. Tonkünstlerversammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins
Widmung
»Meinem lieben Freunde Friedrich Rösch zugeeignet«
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 31. August 1995 in Santander und am 8./10. September 1995 in Linz beim Internationalen Brucknerfest unter der Leitung von Lorin Maazel
Weitere Aufführungen: Ion Marin (2002), Riccardo Muti (2007), Daniele Gatti (2008), Mariss Jansons (2014), Franz Welser-Möst (2019)
Zuletzt auf dem Programm: 13./14./15. Juni 2024 im Münchner Herkulessaal und im Konzerthaus Wien unter der Leitung von Daniel Harding

Um 1895 antwortete Richard Strauss auf einen Fragebogen des Musikästhetikers Friedrich von Hausegger und gab Auskunft zu seinem Schaffensprozess. Sechs Jahre zuvor hatte Strauss seine Tondichtung Tod und Verklärung vollendet, und nun erläuterte er den poetischen Gehalt des Werkes, »wie er mir selbst während des Componirens bekannt war«: »Der Kranke liegt im Schlummer, schwer u. unregelmäßig atmend, zu Bette; freundliche Träume zaubern ein Lächeln auf das Antlitz des schwer Leidenden; der Schlaf wird leichter, er erwacht, gräßliche Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder – als der Anfall zu Ende geht u. die Schmerzen nachlassen, gedenkt er seines vergangenen Lebens: seine Kindheit zieht an ihm vorüber, seine Jünglingszeit mit seinem Streben, seinen Leidenschaften u. dann, während schon wieder Schmerzen sich einstellen, erscheint ihm die Leuchte seines Lebenspfades, die Idee, das Ideal, das er zu verwirklichen, künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war, die Todesstunde naht, die Seele verläßt den Körper, um im ewigen Weltenraum das vollendet, in herrlichster Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.«

Strauss ergänzte, dass ein »wirkliches Erlebniß« nicht vorgelegen habe; »ich hatte bis dahin weder selbst eine schwere Krankheit durchgemacht noch der Todesstunde eines Menschen beigewohnt«. Auch an eine direkte Anregung durch Lektüre könne er sich nicht erinnern; »wo hatte meine Phantasie [den] Stoff dazu hergenommen?« Die Antwort darauf dürfte in dem Personenkreis zu finden sein, in dem sich der aufstrebende Komponist damals bewegte. 1886 kehrte Strauss als Dritter Kapellmeister in seine Vaterstadt München zurück. Mit ihm übersiedelte der Geiger und Komponist Alexander Ritter, den Strauss während seiner Lehrzeit als Orchester- und Chordirigent in Meiningen kennengelernt hatte. Ritter war ein entschiedener Verfechter der sogenannten Neudeutschen Schule. In den Werken von Franz Liszt und Richard Wagner erblickte er die Grundlagen des musikalischen Fortschritts. Bei regelmäßigen Treffen in der Weinstube Leibenfrost versammelte er Protagonisten des Münchner Musiklebens zur – heute legendären – Ritter’schen Tafelrunde um sich. Das Per-aspera-ad-astra-Konzept, wie es auch in Tod und Verklärung realisiert ist, hatte Konjunktur. Leitbilder waren etwa Liszts Symphonische Dichtungen Tasso und Prometheus oder auch Wagners Musikdrama Tristan und Isolde mit seinem transzendierenden Schluss. In diese Traditionslinie stellte sich der junge Strauss. Beeinflusst durch Ritter, sollte er das kompositorische Erbe von Liszt und Wagner antreten.

Drei Formkonzepte

In einem berühmten Brief an seinen Meininger Mentor Hans von Bülow äußerte Strauss im August 1888, dass die tradierte »Form des dreiteiligen Sonatensatzes« seinem musikalisch-poetischen Ausdrucksbedürfnis nicht mehr genüge: »Vielleicht befreunden Sie sich an einem neueren Werke […] mit dem von mir nun eingeschlagenen Wege.« Mit dem »neueren Werke« meinte Strauss mit einiger Sicherheit Tod und Verklärung, bei dem er das empfundene Formproblem durch Überlagerung dreier unterschiedlicher Konzepte löste.

In der Einsätzigkeit des Werkes spiegeln sich nach Liszt’schem Vorbild Elemente einer latenten Mehrsätzigkeit. Diese erste Formidee deckt sich mit der zweiten Idee einer adaptierten Sonatenform, die etwa bis zur Hälfte des Stückes wirksam bleibt. Auf eine ausgedehnte langsame Einleitung folgt die Exposition. Sie enthält einen energischen, düsteren Hauptsatz in c-Moll als Sinnbild für den Todeskampf und einen heiteren, lichten Seitensatz in G-Dur, der die Kindheitserinnerungen symbolisiert. In der Durchführung erscheint dem Kranken das Ideal. Nach ersten Ansätzen in Einleitung und Exposition formiert sich das majestätische Ideal-Thema genau im Zentrum des Werkes. Strauss selbst benannte das Prinzip in seinen späteren Aufzeichnungen, wonach Tod und Verklärung das eigentliche Hauptthema »erst als Culminationspunkt in der Mitte« bringe. Im Weiteren tritt die dritte Formidee in den Vordergrund, die den Werkverlauf als die Entstehung, Entfaltung und Überhöhung eben jenes Ideal-Themas begreift. Reminiszenzen einer Reprise werden zum Ende hin vollständig von dieser Entwicklung absorbiert.

Inwieweit Strauss das an Hausegger übermittelte Programm schon »während des Componirens« klar vor Augen hatte, ist allerdings fraglich. Angesichts der Skizzen steht für den Strauss-Forscher Walter Werbeck nur fest, »dass es zu Beginn der Arbeit an Tod und Verklärung einen programmatischen Rahmen (Träume, Schmerz, Tod und Verklärung) sowie weitere Motive gab, die – wie auch immer – in diesen Rahmen einzupassen waren.« Im Abstand von vier Jahrzehnten bemerkte Strauss lapidar, Tod und Verklärung sei ein »reines Fantasieprodukt«. Ausschlaggebend sei »wahrscheinlich letzten Endes das musikalische Bedürfnis« gewesen, »nach Macbeth (beginnt und schließt in Dmoll) [und] Don Juan (beginnt in Edur und schließt in Emoll) ein Stück zu schreiben, das in Cmoll anfängt und in Cdur aufhört! Qui le sait?«

Die Premiere von Tod und Verklärung erfolgte am 21. Juni 1890 in Eisenach. Zum Programm gehörten auch Liszts Symphonische Dichtung Tasso und Hector Berlioz’ Grande Ouverture du Roi Lear. Im Nachgang berichtete Strauss seiner Schwester, Tod und Verklärung habe »alles übrige todgemacht [sic], die Musiker waren wie verhagelt u. ganz paff [sic] vor Erstaunen, es war ein merkwürdiger Eindruck«. Trotz des Erfolgs ließ sich Strauss mit der Drucklegung des Werks Zeit. Seiner autographen Partitur hatte er ein programmatisches Gedicht vorangestellt, verfasst von Alexander Ritter. Strauss war mit diesem Gedicht offenbar nicht zufrieden. Daher bat er Ritter um eine Neufassung, die schließlich in den Partitur-Erstdruck einging. Während Strauss die Ritter’schen Ansichten bald hinter sich ließ, blieb er dem Ideal-Thema aus Tod und Verklärung sein Leben lang treu. In späteren Kompositionen verwendete er es wiederholt als bewusstes Zitat. Insbesondere im späten Orchestergesang Im Abendrot erklingt das Ideal-Thema verhalten nach den letzten Worten »ist dies etwa der Tod?«. Sechs Jahrzehnte nach der Entstehung des »reine[n] Fantasieprodukt[s]« zierte dessen »Culminationspunkt« die Schlusstakte im Schwanengesang des Komponisten.

Lebensdaten des Komponisten
27. Januar 1756 in Salzburg – 5. Dezember 1791 in Wien
Entstehungszeit
Wahrscheinlich Anfang Oktober – 20. November 1791; das Werk blieb unvollendet
Uraufführung
2. Januar 1793 im Jahn’schen Saale zu Wien in einem von Baron Gottfried van Swieten veranstalteten Benefizkonzert zugunsten der Witwe Mozarts und seiner Kinder
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 22./23. Oktober 1953 im Münchner Herkulessaal unter der Leitung von Eugen Jochum
Weitere Aufführungen: Rafael Kubelík (1970), Sir Colin Davis (1984, 1991), Leonard Bernstein (1988), Lorin Maazel (1996, 1999), Mariss Jansons (2004), Thomas Hengelbrock (2009)
Zuletzt auf dem Programm: 11./12./13. Mai 2017 im Herkulessaal und in der Kongresshalle Augsburg unter der Leitung von Mariss Jansons

Wenn Mozart länger gelebt hätte: Welche Werke hätte er noch geschrieben, welche Richtung hätte die Geschichte genommen, das Urteil der Zeitgenossen, das Schaffen der Jüngeren? Dieser Frage ging der amerikanische Musikhistoriker Robert L. Marshall in einer »wissenschaftlichen Fantasie« nach, und er gelangte bei seinem ebenso reizvollen wie gewagten Experiment zu den interessantesten Spekulationen: Mozart wäre – wie vor ihm Haydn – nach England gereist und hätte dort Londoner Symphonien geschrieben; vielleicht hätte er auch eine Einladung aus Russland erhalten; er hätte für Schikaneders Theater weitere Singspiele komponiert und später dann, auf Goethes Initiative, einen Faust geschaffen; überdies hätte ihm Da Ponte das Libretto zu einer Shakespeare-Oper gedichtet und ihn nach der Jahrhundertwende zur Übersiedlung nach New York bewogen; Mozarts Verhältnis zu seinem Schüler Beethoven wäre nicht ohne Spannungen geblieben, doch kreativ beflügelnd auf Gegenseitigkeit. Bevor aber Robert L. Marshall zu diesem kühnen Gedankenflug anhebt, gibt er auf die Leitfrage seiner »Fantasie« – was wäre gewesen, wenn – die einzig unumstößliche und greifbare Antwort: Hätte Mozart länger gelebt, er hätte zuerst natürlich das Requiem vollendet. Mit seinem Tod jedoch, in der Nacht auf den 5. Dezember 1791, brach die Komposition der Totenmesse ab. Mozarts Opus ultimum blieb ein Torso, der berühmteste und rätselhafteste seiner Art vor Schuberts Unvollendeter und Bruckners Neunter Symphonie.

Unter dem Siegel der Verschwiegenheit

Dass Mozarts letztes Werk ein Requiem ist, sein Requiem, geschrieben »vor dem Tod« und vom Tod zerrissen, ein Fragment am Ende eines viel zu früh verglühten Lebens – diese Summe der Symbole lädt die unfertige Partitur wie zu einem Magneten auf, der Anekdoten, Legenden und Mutmaßungen geradezu magisch anzieht. Was wir tatsächlich wissen, ist dabei durchaus nicht wenig. Graf Franz von Walsegg, der auf Schloss Stuppach am Semmering residierte, gab zum Gedenken an seine am 14. Februar 1791 verstorbene Frau bei dem Bildhauer Johann Martin Fischer ein Grabmonument in Auftrag. Über eine Wiener Rechtsanwaltskanzlei bestellte er außerdem bei Mozart die Komposition eines Requiems, gegen ein beachtliches Honorar, allerdings anonym und unter dem Siegel der Verschwiegenheit. Der Graf hatte nämlich die zwielichtige Eigenschaft, die bezahlten Partituren abzuschreiben und dann als eigene Schöpfungen auszugeben. So verfuhr er auch mit Mozarts Auftragsarbeit, die unter seiner Leitung am 14. Dezember 1793 in der Neuklosterkirche in Wiener Neustadt als Seelenmesse für die verstorbene Gräfin aufgeführt wurde, und als Komponist firmierte damals »Fr. C[omte]. de Wallsegg«. Allerdings war in einem Wiener Benefizkonzert zugunsten der Witwe Mozarts und seiner Kinder die Komposition schon am 2. Januar 1793 erklungen: Mozarts Requiem.

»… fing Mozart an vom Tode zu sprechen …«

Mozarts Requiem? Den Auftrag anzunehmen und auszuführen war zweierlei in jenem letzten, überaus schaffensreichen Jahr des Komponisten. Nachdem er dem Unbekannten seine Zusage gegeben und die Hälfte des vereinbarten Honorars empfangen hatte, musste Mozart nach Prag zur Einstudierung seiner Krönungsoper La clemenza di Tito reisen; zurück in Wien stand die Uraufführung der Zauberflöte unmittelbar bevor, obendrein musste das Klarinettenkonzert für Anton Stadler fertiggestellt werden. Im September oder wahrscheinlich erst Anfang Oktober begann Mozart mit der Niederschrift seines Requiems, die freilich gleichfalls nicht ohne Unterbrechungen voranschritt. Die Kleine Freimaurer-Kantate KV 623 entstand im selben Herbst. Ihr Vermerk in Mozarts »Verzeichnüß aller meiner Werke« am 15. November war zugleich die letzte Eintragung in diesem eigenhändigen Katalog. Doch zuvor bereits soll Constanze Mozart ihrem Mann die anstrengende und aufregende Arbeit am Requiem für einige Tage untersagt haben – so jedenfalls erzählte sie es Mozarts tschechischem Biographen Franz Xaver Niemetschek.

»Seine Unpäßlichkeit nahm sichtbar zu, und stimmte ihn zur düstern Schwermuth. Seine Gattin nahm es mit Betrübniß war [sic]. Als sie eines Tages mit ihm in den Prater fuhr, um ihm Zerstreuung und Aufmunterung zu verschaffen, und sie da beide ein-sam saßen, fing Mozart an vom Tode zu sprechen und behauptete, daß er das Requiem für sich setze. Thränen standen dem empfindsamen Manne in den Augen. ›Ich fühle mich zu sehr‹, sagte er weiter, ›mit mir dauert es nicht mehr lange: gewiß, man hat mir Gift gegeben! Ich kann mich von diesem Gedanken nicht los winden.‹ Zentnerschwer fiel diese Rede auf das Herz seiner Gattin; sie war kaum im Stande ihn zu trösten, und das Grundlose seiner schwermüthigen Vorstellungen zu beweisen. Da sie der Meynung war, daß wohl eine Krankheit im Anzuge wäre, und das Requiem seine empfindlichen Nerven zu sehr angreife, so rufte sie den Arzt und nahm die Partitur der Komposition weg.«

Dennoch setzte Mozart die Arbeit am Werk noch weiter fort, ehe er am 20. November unwiderruflich aufs Krankenlager geworfen wurde und ans Bett gefesselt blieb. »Hab ich es nicht vorgesagt, daß ich dieß Requiem für mich schreibe?«, soll Mozart wenige Stunden vor seinem Tod ausgerufen haben. Eine andere Quelle, ein Nachruf auf Benedikt Emanuel Schak, den ersten Tamino, berichtet, Mozart habe gemeinsam mit dem Tenor, mit seinem Schwager Franz Hofer und dem Bassisten Franz Xaver Gerl am Nachmittag des 4. Dezember einzelne Sätze des Requiems gesungen: »Sie waren bey den ersten Takten des Lacrimosa, als Mozart heftig zu weinen anfing, die Partitur bey Seite legte, und eilf Stunden später um ein Uhr nachts, verschied (5ten Dec. 1791, wie bekannt).«

Mozarts »Zettelchen«

Das Partiturautograph, das Mozart unvollendet hinterließ, erwies sich nur im Eingangssatz, dem Introitus »Requiem aeternam«, und dem Kyrie als nahezu lückenlos. Lediglich die Instrumentation der Kyrie-Doppelfuge musste nachgetragen werden, eine Aufgabe, die Mozarts einstiger Schüler Franz Jacob Freystädtler und Franz Xaver Süßmayr, engster Mitarbeiter des Komponisten in den Monaten vor seinem Tod, bewerkstelligten. Die Sätze der Sequenz von »Dies irae« bis »Confutatis« und das Offertorium »Domine Jesu« mit dem Versus »Hostias« lagen in vierstimmigem Vokalsatz mit beziffertem Grundbass und stichwortartigen Motiven zu den Orchesterpartien vor. Constanze Mozart, die in ihrer schwierigen Lage ein verständliches Interesse haben musste, den Auftrag des (seinerzeit immer noch anonymen) Grafen posthum ausführen zu lassen, um die zweite Hälfte des Honorars zu erhalten, übergab das Requiem-Manuskript am 21. Dezember 1791 an einen anderen Schüler ihres Mannes, an Joseph Eybler, der die Sequenz um die fehlenden Instrumentalstimmen ergänzte, seine Mitwirkung aber bei dem Versuch, das fragmentarische, nach acht Takten abbrechende »Lacrimosa« fortzuschreiben, aufgab.

Ihm folgte Abbé Maximilian Stadler, ein österreichischer Komponist, der später noch als musikalischer Ratgeber Constanze Mozarts eine herausragende Rolle spielen sollte: Er schuf nach Mozarts Angaben den Orchestersatz des Offertoriums. Erst dann trat Süßmayr auf den Plan, revidierte Eyblers und Stadlers Instrumentation zu deren Nachteil, vervollständigte das »Lacrimosa« und komponierte die fehlenden Sätze neu, das Sanctus mit Benedictus, das Agnus Dei und die Communio, mit wechselndem Glück und mäßigem Geschick, benutzte dafür aber möglicherweise Skizzen, »Zettelchen«, die sich unter Mozarts Papieren gefunden hatten. Das »Lux aeterna« ist mit dem Introitus (abzüglich der ersten 18 Takte), das »Cum sanctis« mit der Kyrie-Fuge identisch. Die Orchesterbesetzung mit ihrem eigentümlich dunklen Bläserklang (je zwei Bassetthörner und Fagotte, keine Flöten oder Oboen) behielt er für alle Sätze bei. Mozarts und Süßmayrs – täuschend ähnliche! – Handschriften wurden schließlich zusammengebunden, nachträglich mit dem vermeintlich autographen Vermerk »di me W: A: Mozart mppa. | 792« versehen und in dieser Form dem Grafen Walsegg übermittelt.

Mozarts Requiem – es bleibt sein Werk trotz aller Ergänzungen und Entstellungen – scheint durch seinen biographischen Rang als Opus ultimum nur mit dem Ende identifizierbar, dem Abschied, der Vergänglichkeit, dem Tod. Doch sei nicht vergessen, dass Mozart im Mai 1791 zum stellvertretenden Kapellmeister am Wiener Stephansdom ernannt worden war, eine unbesoldete Position, die allerdings die Aussicht auf Beförderung mit sich brachte. Wenn Mozart länger gelebt hätte, wäre er womöglich Erster Domkapellmeister geworden. Die Hinwendung zur liturgischen Musik um das Jahr 1790 ist auffallend genug nach langer Enthaltsamkeit auf diesem Gebiet. »Kirchenmusik war das Lieblingsfach Mozarts. Aber er konnte sich ihr am wenigsten widmen«, erklärt Niemetschek.

»Mozart würde in diesem Fache der Kunst seine ganze Stärke erst gezeigt haben, wenn er die Stelle bey St. Stephan wirklich angetreten hätte; er freute sich auch sehr darauf. Wie sehr sein Genie für den hohen Stil des ernsten Kirchengesanges gemacht war, beweiset seine letzte Arbeit, die Seelenmesse, die gewiß alles übertrifft, was in diesem Fache bisher geleistet worden.« Was hätte Mozart für die geistliche Musik des anbrechenden 19. Jahrhunderts bewirken können! Mehr als ein Staunen, eine Ahnung davon, ist uns nicht möglich. Wir mögen raten, ob er nach England gereist wäre oder Beethoven unterrichtet hätte, aber uns auch nur andeutungsweise auszudenken, wie ungeschriebene Werke Wolfgang Amadé Mozarts geklungen hätten, übersteigt unsere Vorstellungskraft, hoffnungslos und definitiv. In dieser Hinsicht sind wir alle Süßmayrs – wenn überhaupt.

Nathalie Stutzmann ist Musikdirektorin des Atlanta Symphony Orchestra und die zweite Frau in der Geschichte, die ein großes amerikanisches Orchester leitet. Von 2021 bis 2024 war sie Erste Gastdirigentin des Philadelphia Orchestra. In der aktuellen Saison steht sie neben ihrem Debüt beim BRSO auch erstmals am Pult der Staatskapelle Berlin und des Royal Concertgebouw Orchestra. Zunächst jedoch hatte Nathalie Stutzmann als Altistin weltweit Anerkennung gefunden. Ihre Ausbildung begann sie in sehr jungen Jahren mit Klavier, Fagott und Violoncello. Dirigieren studierte sie bei dem legendären finnischen Lehrer Jorma Panula.

Nathalie Stutzmanns Wirken als Dirigentin erhielt in den letzten Jahren vielfach Lob, so für das Album mit Dvořáks Neunter Symphonie im Gramophone-Magazin und in der New York Times (»Five Classical Music Albums You Can Listen to Right Now«) oder mit dem Opus Klassik 2023 für das Album Glière/Mosolov – Harfenkonzerte. Die Aufnahme der Beethoven-Klavierkonzerte von 2022 mit Haochen Zhang und dem Philadelphia Orchestra wurde von Gramophone als »eine brillante Zusammenarbeit, die ich Ihnen dringend ans Herz lege« gefeiert.

Weitere aktuelle Engagements führen sie zum London Symphony Orchestra, zum Schwedischen Radio-Symphonieorchester und zum Oslo Philharmonic. Außerdem pflegt Nathalie Stutzmann eine enge Verbindung zu den Bayreuther Festspielen, wo sie für ihren Tannhäuser gefeiert und daraufhin in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung als »ein Genie, das die Musik unwiderstehlich macht« bezeichnet wurde. 2026 kehrt sie zum 150-jährigen Jubiläum der Festspiele nach Bayreuth zurück, um eine Neuproduktion von Rienzi zu leiten. Weitere Operndebüts der laufenden Saison feiert sie an der Bayerischen Staatsoper mit Gounods Faust und an der Niederländischen Nationaloper in Amsterdam mit Puccinis Tosca.

Nathalie Stutzmann wurde von der französischen Regierung zum Chevalier de la Légion d’Honneur und Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres ernannt und 2025 als Ehrenmitglied der Royal Academy of Music berufen. Die »Oper! Awards 2024« kürten sie zur Dirigentin des Jahres.

Für ihren »engelhaft ergreifenden Gesang« (Bachtrack) gelobt, entwickelt sich die russisch-amerikanische Sopranistin Erika Baikoff zu einer der überzeugendsten lyrischen Stimmen ihrer Generation. Jüngste Glanzlichter ihrer Laufbahn waren Rollendebüts als Veremonda in Gasparinis Ambleto, Zerlina (Don Giovanni), Olympia/Giulietta/Antonia/Stella (Les contes d’Hoffmann) sowie Konzerte mit dem London und dem Atlanta Symphony Orchestra.

Seit der letzten Spielzeit ist sie Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper, wo sie in der laufenden Saison in verschiedenen Rollen debütiert, darunter Pamina (Die Zauberflöte), Clorinda (La Cenerentola) und Najade (Ariadne auf Naxos). Zudem nimmt sie Zerlina (Don Giovanni) und Gretel (Hänsel und Gretel) wieder auf, letztere verkörpert sie auch an der Ópera de Oviedo. Mit dem La Cetra Barockorchester Basel geht sie als Ginevra in Händels Ariodante auf Europatournee.

Als leidenschaftliche Liedsängerin tritt Erika Baikoff bei den Schubertiaden Schwarzenberg und Vilabertran, beim Heidelberger Frühling, im Wiener Konzerthaus, im Lincoln Center und beim Highgate International Chamber Music Festival auf. Auf dem Konzertpodium wird sie u. a. mit Ravels Shéhérazade und dem BBC Symphony Orchestra, Mahlers Vierter Symphonie mit den Bremer Philharmonikern, Pergolesis Stabat Mater mit La Sfera Armoniosa und Brahmsʼ Deutschem Requiem mit dem Orquesta Sinfónica de Navarra Pamplona zu erleben sein.

Erika Baikoff ist Alumna des Lindemann Program der Metropolitan Opera, Opéra National de Lyon Studio und des Verbier Festival Atelier Lyrique. Beim Helmut Deutsch Liedwettbewerb erhielt sie 2019 den Ersten Preis, ebenso beim 10. Concours international de chant-piano Nadia et Lili Boulanger. Seit der Spielzeit 2025/26 ist sie BBC New Generation Artist. Im Requiem von Mozart gibt Erika Baikoff beim BRSO ihr Debüt.

Als »a knockout performer« von der Times gepriesen, zählt die britisch-singapurische Mezzosopranistin Fleur Barron zu den aufstrebenden Talenten der Klassikszene und ist mit einem vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik reichenden Repertoire sowohl auf der Opernbühne wie auch auf dem Konzertpodium zu Hause. Nach einem Studium der Literaturwissenschaft an der New Yorker Columbia University schloss sie eine Ausbildung in Vocal Performance an der Manhattan School of Music ab. Seitdem ist ihre Zusammenarbeit mit Barbara Hannigan als Mentorin und regelmäßiger Konzertpartnerin von entscheidender Bedeutung.

Fleur Barron arbeitet ferner mit renommierten Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Semyon Bychkov und Mark Elder sowie mit namhaften Ensembles wie den Münchner Philharmonikern, dem BBC Symphony Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra und dem Orchestre de Paris zusammen. Nach einem breitgefächerten Programm der letzten Spielzeiten von Monteverdis L’incoronazione di Poppea bis hin zu Saariahos Adriana Mater bildet die Musik Gustav Mahlers einen künstlerischen Schwerpunkt: Mit Nathalie Stutzmann und dem Atlanta Symphony Orchestra führte sie Lieder aus Des Knaben Wunderhorn auf, ferner die Kindertotenlieder, die Zweite Symphonie und erst jüngst Das Lied von der Erde in ihrer ersten Begegnung mit dem BRSO unter der Leitung von Daniel Harding.

Für die laufende Saison sind Debüts beim New Yorker Philharmonic unter Gustavo Dudamel in der Weltpremiere von David Langs Oratorium The Wealth of Nations sowie mit den Berliner Philharmonikern unter Kirill Petrenko in Mahlers Achter Symphonie bei den Osterfest-
spielen Salzburg geplant. Auf Einladung von Nathalie Stutzmann kehrt sie für Mozarts Requiem und Bachs h-Moll-Messe zum Atlanta Symphony Orchestra zurück.

Der südafrikanische Tenor Lunga Eric Hallam begann seine musikalische Laufbahn am College of Music der University of Cape Town und nahm am Young Artist Programm der Cape Town Opera teil, wo er erste Bühnenerfahrungen sammelte. Er lieh seine Stimme Tebaldo (I Capuleti e i Montecchi), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Roberto (Maria Stuarda) und Ramiro (La Cenerentola). Danach studierte er am Ryan Opera Center der Lyric Opera of Chicago, wo er 2020 Mitglied des Ensembles wurde und bei diversen Aufführungen auf der Bühne zu erleben war, etwa als Adult Nathan in Terence Blanchards Fire Shut Up in My Bones und Erster Ritter in Rossinis Le comte Ory.

In der Spielzeit 2023/24 debütierte Lunga Eric Hallam an der Wolf Trap Opera als Don Ottavio (Don Giovanni) und Jupiter (Semele). Weitere Highlights seiner jungen Karriere waren seine Hauspremieren als Gralsritter (Parsifal) an der Houston Grand Opera, als Graf Almaviva (Il barbiere di Siviglia) an der Pittsburgh Opera und die Rückkehr an die Wolf Trap Opera als Ferrando in Così fan tutte. In der vergangenen Saison gestaltete er die Partien seines Fachs in Mozarts c-Moll Messe mit dem Atlanta Symphony Orchestra, Händels Messiah mit dem National Symphony Orchestra und Schuberts As-Dur-Messe mit dem São PauloSymphony Orchestra.

Aktuell stehen für Lunga Eric Hallam u. a. sein Debüt an der Hamburgischen Staatsoper als Jüngling (Das Paradies und die Peri) und am Théâtre des Champs-Élysées als Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail) sowie Aufführungen von Bachs h-Moll-Messe mit dem Atlanta Symphony Orchestra an. Lunga Eric Hallam gründete in Kapstadt »Phenomenal Opera Voices«, eine Non-Profit Organisation, die sich für die Förderung junger Menschen aus benachteiligten Verhältnissen und für soziale Veränderung durch die Künste engagiert. Beim BRSO gibt Lunga Eric Hallam an diesen beiden Abenden sein Debüt.

Der amerikanische Bassbariton Lawson Anderson ist einer der führenden Sänger seiner Generation und wird für seine »kraftvolle, dunkel gefärbte Stimme und noble Phrasierung und Haltung« (Cleveland Classical) gelobt. Für Aufsehen in der Opernwelt sorgte der Preisträger zahlreicher internationaler Wettbewerbe, nachdem er 2018 als ehemaliger Unternehmensberater mit einem MBA der Columbia Business School den Hauptpreis beim George London Foundation Competition for Singers gewann. Lawson Anderson studierte bei Mignon Dunn und Valentin Peytchinov in New York.

Seit der Spielzeit 2019/20 gehört Lawson Anderson zum Ensemble der Semperoper Dresden, wo er u. a. als Figaro (Le nozze di Figaro), Colline und Schaunard (La bohème), Barone Douphol und Marchese (La Traviata), Marcel (Les Huguenots) und Wolf/Cinderellaʼs Prince (Into the Woods) auftrat. Neueste Höhepunkte waren die Interpretationen von Donner (Das Rheingold), Oreste (Elektra) und Gunther (Götterdämmerung) an der Semperoper Dresden, Nick Shadow (The Rake’s Progress) mit der Staatskapelle Dresden und Alberich (Götterdämmerung) an den Bühnen Bern.

Jüngst debütierte er bei den Bayreuther Festspielen als Steuermann in Tristan und Isolde und in Christian Spucks Ballettinszenierung von Verdis Messa da Requiem an der Deutschen Oper Berlin. Der umjubelte Mozart-Interpret tritt zudem als Konzertsänger, u. a. mit Schuberts Winterreise oder in Mozarts Requiem auf. Beim Atlanta Symphony Orchestra gastierte er in Bachs Weihnachtsoratorium und Beethovens Missa solemnis, letzteres unter der Leitung von Nathalie Stutzmann.

In der laufenden Saison wird Lawson Anderson u. a. als Alberich (Das Rheingold) am Theater Koblenz und in Händels Messiah mit dem Atlanta Symphony Orchestra zu erleben sein. Mit Mozarts Requiem gibt Lawson Anderson sein Debüt beim BRSO.

Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität und der stilistischen Vielseitigkeit, die alle Gebiete des Chorgesangs von der mittelalterlichen Motette bis zu zeitgenössischen Werken, vom Oratorium bis zur Oper umfasst, genießt der Chor des Bayerischen Rundfunks höchstes Ansehen in aller Welt. Chefdirigent von BR-Chor und BRSO ist Sir Simon Rattle. Als Künstlerischer Leiter prägt Peter Dijkstra das vielseitige musikalische Profil des Chores. In der Reihe musica viva sowie in den eigenen Abonnementkonzerten profiliert sich der Chor regelmäßig mit Uraufführungen.

Gastspiele führten ihn nach Asien sowie zu den großen Festivals in Luzern und Salzburg. Europäische Spitzenorchester, darunter die Berliner und Wiener Philharmoniker und die Sächsische Staatskapelle Dresden, aber auch Originalklangensembles wie Il Giardino Armonico oder die Akademie für Alte Musik Berlin stehen dem BR-Chor häufig zur Seite. Zu den Dirigenten, welche die Zusammenarbeit mit dem Chor schätzen, gehören Zubin Mehta, Christian Thielemann, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Andris Nelsons oder Giovanni Antonini.

Für seine CD-Einspielungen erhielt der BR-Chor zahlreiche hochrangige Auszeichnungen, darunter der Diapason d’or für die Einspielungen von Silvestrovs Requiem für Larissa und Caplets Le miroir de Jésus – ein Album, das auch mit dem ICMA 2024 geehrt wurde. Die Box mit Bruckners e-Moll-Messe und einer Einführung in Werk und Leben wurde mit dem ICMA 2025 ausgezeichnet.

Seit 2023 leitet Sir Simon Rattle das BRSO als Chefdirigent. Er ist der sechste in der Reihe bedeutender Orchesterleiter nach Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Lorin Maazel und Mariss Jansons. Bald nach seiner Gründung 1949 entwickelte sich das BRSO zu einem international renommierten Klangkörper. Neben dem klassisch-romantischen Repertoire und der klassischen Moderne gehört im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva die zeitgenössische Musik zu den zentralen Aufgaben.

Namhafte Gastdirigenten wie Leonard Bernstein, Sir Georg Solti, Carlo Maria Giulini und Wolfgang Sawallisch haben das Orchester geprägt. Heute sind Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Jakub Hrůša und Iván Fischer wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien und nach Amerika. Für seine umfangreiche Aufnahmetätigkeit erhielt das BRSO viele Preise. Simon Rattle hat die Diskographie bereits um wichtige Meilensteine erweitert, u. a. mit Werken von Mahler und Wagner.

Einen großen Stellenwert in der Arbeit des Orchesters nimmt auch die Musikvermittlung ein. Unter dem Namen »BRSO und du« ist eine Fülle von Angeboten gebündelt, die musikbegeisterte junge Menschen auf unterschiedlichste Weise ansprechen. In einer vom Online-Magazin Bachtrack veröffentlichten und von führenden Musikjournalist*innen erstellten Rangliste der zehn besten Orchester der Welt belegte das BRSO den Platz 3.