Paavo Järvi | Mozart · Bruckner

Lebensdaten des Komponisten
27. Januar 1756 in Salzburg – 5. Dezember 1791 in Wien
Entstehungszeit
1786
Uraufführung
Wahrscheinlich am 19. Januar 1787 in Prag unter Leitung des Komponisten
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 24./25. Oktober 1957 im Herkulessaal unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Franz Welser-Möst und Thomas Zehetmair
Zuletzt auf dem Programm: 9./10. Juli 2020 in der Philharmonie im Gasteig unter Franz Welser-Möst

Prag, 7. Februar 1794: »Der Akademiesaal war stark beleuchtet. Im Hintergrund desselben über dem Orchester flammte Mozarts Name in einer Art von Tempel, zu dessen beiden Seiten zwei Pyramiden mit den Inschriften ›Dankbarkeit und Vergnügen‹ transparent illuminiert standen. Man wählte für diesen Abend die besten Stücke von Mozart.«

Ein Gedenkkonzert – in jener Stadt, die Mozarts Figaro, im Unterschied zur matten Wiener Premiere, 1786 enthusiastisch feierte, die wenige Monate später die Uraufführung des Don Giovanni am 29. Oktober 1787 triumphal zelebrierte und zwischen diesen Ereignissen den Komponisten mit einer herzlichen Zustimmung empfing, die er in Wien zunehmend entbehren musste. Im Januar 1787 reiste Mozart mit seiner Frau Constanze und einigen Begleitern, darunter Anton Stadler, nach Prag, um auf Einladung einer »Gesellschaft grosser kenner und Liebhaber« Zeuge des beispiellosen Erfolgs sein zu dürfen, der Le nozze di Figaro dort zuteil wurde: Am 22. Januar übernahm er selbst die Leitung einer Aufführung. Drei Tage zuvor hatte er am selben Schauplatz, dem Nationaltheater, und mit demselben Figaro-erprobten Orchester eine Akademie veranstaltet und das dankbare, gebildete und verständnisvolle Auditorium, sein Publikum, als Pianist mit drei Fantasien und improvisierten Variationen über »Non più andrai« (Figaro, 1. Akt) begeistert.

»Wir wußten in der That nicht, was wir mehr bewundern sollten, ob die ausserordentliche Komposition, oder das ausserordentliche Spiel; beydes zusammen bewirkte einen Totaleindruck auf unsere Seelen, welcher einer süßen Bezauberung glich!«, erinnert sich Franz Xaver Niemetschek, ein böhmischer Lehrer und früher Biograph Mozarts. Und er fährt fort: »Die Sinfonien, die er für diese Gelegenheit setzte, sind wahre Meisterstücke des Instrumentalsatzes, voll überraschender Uebergänge und haben einen raschen, feurigen Gang, so, daß sie alsogleich die Seele zur Erwartung irgend etwas Erhabenen stimmen. Dieß gilt besonders von der großen Sinfonie in D-Dur.« Und nach dem Ort ihrer – mutmaßlichen – Uraufführung ist sie auch benannt, Mozarts Symphonie Nr. 38 KV 504, die Prager Symphonie.

»Prag ist denn auch die Stadt, der man heute das Prädikat der Entdeckerin Mozarts zuerkennen möchte«, urteilt Wolfgang Hildesheimer. So darf der Beiname vor allem als Ausdruck historischer Gerechtigkeit akzeptiert werden, als Reverenz an die Stadt, die Figaro und Don Giovanni so spontan zu schätzen wusste. Dennoch bedarf er der Klarstellung: Mozarts Symphonie wurde in Prag gespielt, sie ist allerdings nicht für Prag geschrieben worden. Am 6. Dezember 1786 notierte Mozart das Kompositionsende in sein eigenhändiges »Verzeichnüß aller meiner Werke«, nur zwei Tage nach dem großen C-Dur-Klavierkonzert KV 503. Vier Adventsakademien, die Mozart in Wien zu bestreiten hatte, könnten der ursprüngliche Entstehungsanlass des D-Dur-Opus gewesen sein; und die Einladung aus Prag traf wohl erst nach dem 6. Dezember ein.

Neue Farbigkeit des Orchesterklangs

Die Würdigung Prags als »Entdeckerin Mozarts« legitimiert den Beinamen; retrospektiv verschafft er der von der Wiener Zentrale verdächtigten und gedemütigten böhmischen Stadt eine gewisse Genugtuung. Nicht ohne Rührung liest man die Zeilen aus der Prager Oberpostamtszeitung vom 12. Dezember 1786, die mit Stolz von der erfolgsverwöhnten Einstudierung des Figaro im Nationaltheater berichten: »Kenner, die diese Oper in Wien gesehen haben, wollen behaupten, daß sie hier weit besser ausfalle; und sehr wahrscheinlich, weil die blasenden Instrumenten, worinn die Böhmen bekanntlich entschiedene Meister sind, in dem ganzen Stück viel zu thun haben.«

Der Ausnahmerang der böhmischen Bläser kam Mozart natürlich sehr entgegen. Die in Wien modische Harmoniemusik, die Anwesenheit bedeutender Virtuosen (etwa der Gebrüder Stadler oder der – böhmischen – Bassetthornspieler Anton David und Vincent Springer) inspirierten seine ohnehin von Neugierde und Innovationslust beflügelte instrumentatorische Phantasie und beförderten eine Vertiefung seiner symphonischen Orchestrierung zu staunenerregender Farbigkeit. Nicht zuletzt seinen Mannheimer Aufenthalten verdankte Mozart den gesteigerten Sinn fürs Orchestrale, für variablen Klang und instrumentale Expressivität; in Mannheim hatte auch der – böhmische – Komponist Johann Stamitz die Viersätzigkeit der Symphonie etabliert, die bald schon so selbstverständlich war, dass das Fehlen des Menuetts in der Prager seither mit Verwunderung und verwegenen Spekulationen kommentiert wird. Und noch einen Beinamen stiftete: »Symphonie ohne Menuett«.

Kontrapunktische Schreibweise

Zwei für Mozarts künstlerische Biographie wesentliche Erfahrungsprozesse gingen den Tagen, da die D-Dur-Symphonie KV 504 entstand, voraus. Seit dem Frühjahr 1782 besuchte Mozart die sonntäglichen Matineen des Baron van Swieten, seines auch auf längere Sicht loyalsten Mäzens, der als Gesandter am Hofe Friedrichs des Großen in Preußen seine Liebe zu Bach und Händel entdeckt hatte und nun Mozart mit ihrer Musik vertraut machte. Nach einigen verkrampften Fugenexperimenten im Schatten des Thomaskantors entspannte sich Mozarts Verhältnis zum Zeitalter der Kontrapunktik: Die 1782 begonnene c-Moll-Messe KV 427, ihr »Cum Sancto Spiritu« und die Doppelfuge des »Hosanna«, legen davon ebenso Zeugnis ab wie das G-Dur-Streichquartett KV 387 (vom Ende des krisenhaften Jahres 1782), dessen Schlusssatz – wie später das Finale der Jupiter-Symphonie – Sonatenform und Fugentechnik vereinigt.

Der freie und souveräne Umgang mit kontrapunktischer Schreibweise erlaubte Mozart in der Folgezeit Kompositionen, die vor 1782 nicht denkbar gewesen wären. Insbesondere die Prager Symphonie gehört zu ihnen. Um nur ein Beispiel zu nennen: Synkopen der Ersten Geigen eröffnen das Allegro, sie initiieren und begleiten ein ebenfalls synkopisches Motiv der übrigen Streicher, ehe sie in eine drängende, pulsierende Bewegung einmünden, die an das Fugato der Zauberflöten-Ouvertüre gemahnt und tatsächlich noch in der Exposition Gegenstand kontrapunktischer und imitatorischer Behandlung wird. Ein omnipräsenter Durchführungscharakter bestimmt die ganze Symphonie, so dass die eigentlichen Durchführungsteile konsequenterweise kurz und dicht (und dramatisch) gehalten sind.

Ästhetik der Gegensätze

Die Monate zwischen Ende 1782 und Anfang 1785 konfrontierten Mozart immer wieder mit einer Aufgabe, die ihm strengste Selbstprüfung und schonungslose Kritik am eigenen Werk auferlegte: Er schrieb sechs Streichquartette für seinen väterlichen Freund, den Gründervater der Gattung, für Joseph Haydn. Als »Frucht einer langen und mühevollen Arbeit« hat Mozart sie später präsentiert, und die zahlreichen Korrekturen, Retuschen und Rasuren in den autographen Partituren beweisen, dass er keinesfalls der Wichtigtuerei verfallen war. Haydn erkannte den Wert des ihm gewidmeten Quartett-Zyklus, er rühmt Mozart als den »größten Componisten, den ich von Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack, und überdieß die größte Compositionswissenschaft«, vertraute er dem Vater Leopold an.

»Der größte Componist« – Mozart hatte sich eine musikalische Kunst erobert, die die Epochen überwölbt und versöhnt. Werke wie die fast gleichzeitig entstandenen KV 503 und 504, das C-Dur-Konzert und die Prager Symphonie, entfalten die Majestät und den Glanz der barocken Vergangenheit, und sie enthüllen eine intime, zumeist kantable Lyrik, die den Weg ins 19. Jahrhundert andeutet. Mozarts in den 1780er Jahren gewonnene Größe offenbart sich nicht zuletzt in jener Ästhetik der Gegensätze, die er so zu beherrschen wusste, dass sie, wie in der Adagio-Einleitung der Prager Symphonie, äußerste Spannung zu erzeugen vermögen: Kontraste von Forte und Piano, von greller Beleuchtung und schüchterner Andeutung, von pompöser, ehrfurchtgebietender Geste und zartem Detail.

»Wer die Schönheit angeschaut mit Augen«

Es ist unabdingbar, Mozarts Wiener Jahre als Gesamtheit zu betrachten, um ein einzelnes Werk dieser Zeit verstehen zu können. »Andere mögen manchmal mit ihren Werken den Himmel erreichen. Mozart aber, der kommt von dort, der kommt von dort!« Dieses Bekenntnis des Dirigenten Josef Krips vertraut dem Überschwang der Gefühle offenkundig mehr als einem solchen Versuch historisch-biographischer Einordnung. Man mag darüber lächeln, doch wer wollte bestreiten, dass ihn beim Anhören des Andante, des ergreifenden zweiten Satzes der D-Dur-Symphonie KV 504, ähnliche Gedanken überkommen. Alfred Einstein, Musikhistoriker und Mozarts grandioser Biograph, ist sicher nicht der einzige, den diese Musik an August von Platens Tristan erinnert:
»Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, / Ist dem Tode schon anheimgegeben …«

Das folgende Presto, der Schlusssatz, der möglicherweise schon einige Monate vor den anderen beiden Sätzen fertig war, bestätigt, was das Adagio – Allegro und das Andante eher assoziativ nahelegen: die Verwandtschaft der Symphonie mit den Prager Erfolgsopern Figaro und Don Giovanni. Denn das zentrale Viertonmotiv des Finales findet sich auch in dem Duettino »Aprite, presto, aprite« (Figaro, 2. Akt), das mit Cherubinos rettendem Sprung aus dem Fenster endet. Ob die Zuhörer im Nationaltheater aufmerkten bei dieser Ähnlichkeit? Immerhin ließ Mozart ja seinen Wiener Freund Gottfried von Jacquin wissen: »hier wird von nichts gesprochen als vom – figaro; nichts gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als – figaro.«

Prag, 7. Februar 1794, das Gedenkkonzert neigt sich seinem Ende entgegen: »Den Beschluß machte eine der besten Sinfonien, die es gibt, in D-Dur von Mozart […] Man kann sich vorstellen, wenn man Prags Kunstgefühl und Liebe für Mozart’sche Musik kennt, wie voll der Saal gewesen ist. Mozarts Witwe und Sohn zerflossen in Thränen der Erinnerung an ihren Verlust und des Dankes gegen eine edle Nation.«

Lebensdaten des Komponisten
4. September 1824 in Ansfelden / Oberösterreich – 11. Oktober 1896 in Wien
Entstehungszeit
Januar – November 1874, Umarbeitung 1878 – 1881, weitere Änderungen bis 1889
Widmung
Constantin Prinz zu Hohenlohe-Schillingsfürst
Uraufführung
20. Februar 1881 im Wiener Musikvereinssaal durch die Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Hans Richter
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 14./15. Dezember 1950 in der Aula der Ludwig-Maximilians-Universität unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter Eugen Jochum, Otto Klemperer, Rafael Kubelík, Bernard Haitink, Kurt Sanderling, Kurt Masur, Lorin Maazel, Mariss Jansons und Daniel Harding
Zuletzt auf dem Programm:
12./13. Januar 2023 im Herkulessaal unter Herbert Blomstedt

Am Ende beginnt die Musik noch einmal leise mit geheimnisvollen Rufen. Dann schwillt sie an zu einem breiten Strom farbsatter Harmonien und mündet schließlich in einen Akkord, der den goldgeschmückten Saal des Wiener Musikvereins mit strahlenden, jubelnden und schmetternden Tönen flutet. Sogleich jubelt auch das Publikum, und mehrfach wird der Komponist auf die Bühne gerufen. Mit zahllosen Bücklingen und Kusshändchen nimmt Anton Bruckner den Applaus entgegen: »Dank schön, dank schön!« Wie ein genialer Künstler wirkt er in seiner klobigen Bekleidung nicht, die Hörerin Marie Lorenz meint auch, er habe »etwas von dem drollig Liebenswürdigen eines Elefanten«. Bei der katastrophalen Uraufführung der Dritten Symphonie, die er 1877 selbst dirigiert hatte, wurde er noch ausgelacht. Mit der Uraufführung seiner Vierten, über sechs Jahre nach deren Vollendung, findet der 56-Jährige endlich Anerkennung als Symphoniker: »Bruckner ist der Schubert unserer Zeit«, verkündet eine Wiener Zeitung, »es ist ein solcher Strom von Empfindungen in seinem Werke, und eine Idee drängt so die andere, daß man den Reichtum seines Geistes wahrhaft bewundern muß«.

1874, im Entstehungsjahr der Vierten, hatte Bruckner erklärt: »Weil die gegenwärtige Weltlage geistig gesehen Schwäche ist, flüchte ich zur Stärke und schreibe kraftvolle Musik.« Es war die Zeit der sogenannten »Gründerkrise«, einer schweren Rezession, die durch ein forciertes Wirtschaftswachstum und maßlose Spekulationen ausgelöst wurde. Weltweit brachen die Finanzmärkte ein, und viele der euphorisch gegründeten Firmen wurden von einer Pleitewelle dahingerafft – auch in Wien, das im Vorjahr von einem gewaltigen Börsenkrach erschüttert worden war.

Auch um Bruckners persönliche Lage stand es nicht so gut: Nachdem ein Antrag auf staatliche Unterstützung gescheitert war, bemühte er sich das restliche Jahr um eine bezahlte Dozentenstelle an der Universität, wo er sich anbot, Musiktheorie zu unterrichten. Seine Stelle als Klavierlehrer am Lehrerinnen-Seminar St. Anna wurde nämlich gestrichen, ein finanziell empfindlicher Verlust. Auf Betreiben von Eduard Hanslick, der ihm das Leben auch als Kritiker noch schwer machen sollte, wurde die Bewerbung wiederholt abgeschmettert. Und so geriet Bruckner in wirkliche Not: »Ich habe nur das Conservatorium, wovon man unmöglich leben kann. Musste schon im September und später wieder Geld aufnehmen, wenn es mir nicht beliebte, zu verhungern.« Und dann auch noch der Ärger mit den Wiener Philharmonikern, die sich weigerten, die Dritte Symphonie aufzuführen, auf die er so große Hoffnungen setzte.

Ein Großereignis in jenem September 1874 war die triumphale Rückkehr der Payer-Weyprecht-Expedition aus der Arktis. Drei Monate hatten sich die Männer durch zerklüftete Eiswüsten gekämpft, hungernd und verzweifelnd, durch Carl Weyprechts Entschlossenheit dann aber doch das rettende Ziel erreicht. Unter der jubelnden Menschenmasse, die sie am Wiener Nordbahnhof empfing, war auch Anton Bruckner. Er interessierte sich brennend für die Polarexpedition. Vielleicht identifizierte er sich sogar mit diesen Helden der Wissenschaft, die »die Schrecken der Kälte und der Finsterniß« (Julius von Payer) ertrugen, um in Neuland vorzustoßen.

Gründliche Umarbeitung

Es erstaunt, wie unbeirrt und stetig Bruckner, allen Widrigkeiten und Enttäuschungen zum Trotz, an seinen Symphonien arbeitete. Unmittelbar der Dritten folgte die Vierte, die in einem Zug, Satz für Satz, ohne erkennbare Blockade über das Jahr hin entstand. Allerdings war sie damit noch lange nicht »fertig«. Gerade bei der Vierten prägt das für Bruckner typische Phänomen der verschiedenen Fassungen sehr deutlich den Entstehungsprozess. Von 1878 bis 1881 unterzog Bruckner die Symphonie einer »gründlichen Umarbeitung«, die ihren inneren Bau und ihren Charakter maßgeblich veränderte. Er komponierte ein völlig neues Scherzo, und das Finale fasste er auch nahezu neu. Ansonsten sind ganze Passagen gekürzt, im Stimmengefüge verändert und in der Instrumentation verschlankt. Thematisch waltet mehr Ökonomie, formal mehr Klarheit, dramaturgisch mehr Stringenz – was nicht zuletzt der Hörerschaft zugutekommt. Eine dritte, vor allem klanglich überarbeitete Fassung entstand unter Beteiligung von Bruckners ehemaligem Schüler Ferdinand Löwe für den 1889 erfolgten Druck der Partitur. Durchgesetzt hat sich jedoch die zweite Fassung, und sie liegt (im Großen und Ganzen) auch der heutigen Aufführung zugrunde.

Feier der Natur

Seinen Beinamen gab Bruckner dem Werk schon sehr früh, und noch 1890 erklärte er privat einem Hörer: »In der romantischen 4. Sinfonie ist in dem 1. Satz das Horn gemeint, das vom Rathause herab den Tag ausruft! Dann entwickelt sich das Leben; in der Gesangsperiode ist das Thema: der Gesang der Kohlmeise Zizipe.« Hinter diesen Hinweisen läge eine ziemlich banale Vorstellung von Romantik, wäre da nicht die Musik selbst – dieses einzigartige, auf zwei Töne reduzierte und doch ungeheuer suggestive Hauptthema. Niemand wird da an ein Rathaus denken. Es ist fast schon ein »Naturlaut« im Sinne Gustav Mahlers, der uns in eine andere, gegenständlich nicht erklärbare Welt ruft. Das elementare Intervall der Quinte evoziert Weite, Ruhe, Erhabenheit, und wo das Horn einen Halbton höher einsetzt, auf dem ›Ces‹, weckt es für einen Augenblick jene Sehnsucht, die das Wesen der echten Romantik bildet. Die Quinte bleibt für die ganze Symphonie von entscheidender Bedeutung, und auch jener kurze tonartfremde Ton wird noch eine Rolle spielen.

Schon anfangs führen Modulationen in ferne, wundersam leuchtende Harmonien. In der Mitte, auf dem Höhepunkt des Satzes, verwandelt sich der Hornruf in einen blechstrahlenden Choral, eine pantheistische Feier der Natur. Neben diesem raumgreifenden Motiv hat das Hauptthema aber noch ein zweites Motiv, das auf der Zeitachse die Entwicklung vorantreibt. Der drängende Rhythmus, erst zwei, dann drei Noten auf einen Taktschlag, ist ein Markenzeichen Bruckners und hier wohl Ausdruck einer naturhaften Lebenskraft, die bald in Jubel ausbricht, bald mit roher Gewalt zuschlägt. Die Gesangsperiode mit dem Gezwitscher der Kohlmeise, kontrapunktiert von herzerwärmenden Melodien, bildet dazwischen eine lyrische Idylle, aber auch hier dringen Züge einer »kraftvollen Musik« ein. In den Schlusstakten gelangt schließlich der Hornruf zu seiner größten Kraft.

Herzenssehnsucht und fröhliche Jagd

Der erste Satz hat Bruckners erste Symphonie in Dur grandios eröffnet. Das Andante in der parallelen Moll-Tonart folgt ihm wie ein großer Schatten, wiederum ausgehend von der Quinte. Der Satz ist nicht wirklich langsam, sondern buchstäblich bewegt von einem punktierten Marschmotiv. Zunächst wie ein Trauermarsch erscheinend, berührt er doch eine Vielzahl an Farben und Stimmungen. Zwei Teile wechseln sich ab, wobei sich der erste wieder zu einem strahlenden Höhepunkt in Dur aufgipfelt. Der zweite Teil rückt auf besondere Weise die Bratschen in den Vordergrund: Hier können sie ihren gedeckten, aber ausdrucksstarken Ton voll ausspielen. Die melodisch frei schweifenden Phrasen scheinen eine traurige Geschichte zu erzählen, Bruckners ehemaliger Schüler Josef Schalk spricht sogar vom »so innigheilige Herzenssehnsucht atmenden, schier unendlichen Gesang der Bratschen«. Insofern wäre die Passage der innerste Bezirk der romantischen Symphonie. Hier reicht Bruckners eigene Erklärung ans Absurde: »Im zweiten Satz will ein verliebter Bub ›Fensterln‹ gehn, wird aber nicht eingelassen.«

So richtig charakteristisch trifft nur der dritte Satz Bruckners programmatische Vorstellung: »Jagd und im Trio, wie während des Mittagsmahles im Wald ein Leierkasten aufspielt.« Man sieht förmlich eine herrschaftliche Jagdgesellschaft heranpreschen. Dabei tönen die Signale im Bruckner-Rhythmus und werden dann doch recht bald zum Thema einer rein musikalischen Gestaltung. Sie vervielfältigen sich im Orchester, rufen sich zu und vereinen sich zu geballter Klangmacht, ein virtuoses, fesselndes symphonisches Spiel, das die Meute wieder vergessen lässt. Man könnte auch dieses Scherzo romantisch nennen, wenn man die Definition von Novalis bedenkt: »Romantisieren ist nichts als eine qualitative Potenzierung«.

Die Schauer der Nacht

Nach drei klar gebauten, relativ eingänglichen Sätzen, die die Vierte zu Bruckners populärster Symphonie machen, stellt das über zwanzigminütige, vielfach zerklüftete und manchmal rätselhaft wirkende Finale weit größere Anforderungen an das Hörverständnis. Hier lernt man den echten Hardcore-Bruckner kennen. Er selbst soll erklärt haben, das Finale schildere »die Schauer der Nacht, die nach einem schön verlebten Tag hereinbrechen«. Der schöne Hornruf verwandelt sich in eine amorphe Tonfolge, tief nach unten in den düsteren b-Moll-Klanggrund weisend und damit unheilverkündend. Nach einer drängenden Steigerung, durch die noch einmal die Jagd geistert, bricht dieses Unheil in Gestalt des wuchtigen Hauptthemas dann auch herein – mit einer brachialen Gewalt, die so noch nicht da war. Zur »richtigen« Tonart Es-Dur findet die Musik nur mit einer kurzen, grellen Reminiszenz, dann folgt schon das zweite Thema. Nicht nur das Hauptmotiv, sondern auch die Form selbst ist also verzerrt und verdunkelt. Wie in Fetzen aus verschiedenen Musiken zieht die »Gesangsperiode« vorüber. Ein volkstümlich melodienseliges Motiv prägt sich dabei am tiefsten ein, das Ganze wirkt wie ein wirrer, unruhiger Traum vom schönen Tag. Und hat dieser sich verflüchtigt, folgt schon der nächste Schrecken, bläst das dritte Thema wie zum Jüngsten Gericht.

All diese Elemente führt Bruckner in epischer Breite aus, in phantastischen Kombinationen aus zartesten Tönen und entfesseltem Getöse. Dann setzt mit den langen Rufen die Musik noch einmal neu an. Der bedeutsame Ton ›Ces‹ wirft noch einen langen Schatten. Doch die letzte Steigerung baut sich nun in unbeirrbarer Ruhe auf, eine mächtige, aber sanfte Woge leuchtenden Klangs. Eingebettet in den jubelnden Schlussakkord, erklingt auch noch einmal der Hornruf. Man könnte mit Bruckners Schüler Josef Schalk sagen, er begrüße einen »neuen, ewigen Tag«. Aber man könnte ihn auch als Apotheose der Quinte betrachten, den reinen Grundklang der Musik selbst.

Der gebürtige Este Paavo Järvi ist einer der bedeutendsten Dirigenten der Gegenwart. Seit 2019/2020 steht er als Chefdirigent am Pult des Tonhalle-Orchesters Zürich, seit 2004 ist er Künstlerischer Leiter der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, und 2011 gründete er mit seinem Vater Neeme Järvi das Pärnu Music Festival, die Järvi-Akademie und das Estonian Festival Orchestra, das er von Beginn an leitet.

Mit diesem Klangkörper spielte er zum 90. Geburtstag von Arvo Pärt das Album Credo ein, mit dessen Programm sie zu Beginn dieser Spielzeit auf Tournee gingen. Zu den weiteren Höhepunkten zählen mit dem Tonhalle-Orchester Zürich die Fortsetzung des Mahler-Zyklus sowie die Erforschung der Musik Arthur Honeggers zu seinem 70. Todestag und der Beginn einer dreijährigen Gastresidenz am Festspielhaus Baden-Baden. Nach der erfolgreichen Veröffentlichung von Haydns Londoner Symphonien stehen mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen Aufführungen und Aufnahmen von Schuberts Symphonien an. Dazu pflegt Paavo Järvi Partnerschaften mit namhaften Orchestern, wie den Berliner, Londoner und New Yorker Philharmonikern sowie dem Royal Concertgebouw Orchestra, und ist in der Saison 2025/2026 u. a. beim Verbier Festival Orchestra, beim Gewandhausorchester Leipzig und beim Los Angeles Philharmonic zu Gast.

Für die Aufnahmen mit seinen drei Klangkörpern wurde der am Curtis Institute of Music in Philadelphia und bei Leonard Bernstein ausgebildete Dirigent mehrfach ausgezeichnet, so 2004 mit einem Grammy Award für seine Aufnahme der Sibelius-Kantaten mit dem Estonian National Symphony Orchestra. 2025 gewann seine Aufnahme von Jüri Reinveres Ship of Fools mit dem Estonian Festival Orchestra den Opus Klassik in der Kategorie »Komponist des Jahres«. Mit dem Tonhalle-Orchester Zürich erhielt Paavo Järvi 2024 den International Classical Music Award für Bruckners Achte Symphonie (»Beste symphonische Aufnahme des Jahres«), mit der Kammerphilharmonie Bremen 2023 den Gramophone Award sowie 2024 den Opus Klassik, jeweils als »Orchester des Jahres«.

Im Laufe seiner Karriere wurden Paavo Järvi namhafte Auszeichnungen verliehen: 2012 der Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanau, 2013 der Order of the White Star des Staates Estland und 2015 die Sibelius-Medaille der Sibelius Society. 2012 ernannte ihn das französische Kulturministerium zum Commandeur de LʼOrdre des Arts et des Lettres, und 2019 wählte ihn Opus Klassik zum »Dirigenten des Jahres«. Zuletzt spielte das BRSO unter Paavo Järvi 2007 Griegs Klavierkonzert und Sibelius’ Fünfte Symphonie.