Paavo Järvi | Mozart · Schubert

Lebensdaten des Komponisten
27. Januar 1756 in Salzburg – 5. Dezember 1791 in Wien
Entstehungszeit
Ende Mai/Anfang Juni – 12. Juni 1778
Uraufführung
18. Juni 1778 im Palais des Tuileries in Paris durch das Orchester der Concerts spirituels unter der Leitung von dessen Konzertmeister
Das Werk beim BRSO
Juni 1983 unter Peter Maag und Mai 2009 unter Sir Neville Marriner, jeweils beim Würzburger Mozartfest

»Von Paris aus geht der Ruhm und Name eines Mannes von grossem Talente durch die ganze Welt«, schärft Leopold Mozart seinem Sohn Wolfgang ein, der sich mit seiner Mutter gerade auf großer Fahrt befindet. Die Reise sollte dem 22-Jährigen, Geiger in der drittrangigen Salzburger Hofkapelle, endlich einen angemessenen Posten oder zumindest lukrative Aufträge verschaffen. Ende Oktober 1777 erreicht er Mannheim. Kurfürst Karl Theodor hat seine Residenz zu einem fortschrittlichen Kunst- und Kulturzentrum gemacht, gerade auch in der Musik: Ausgestattet mit allen gängigen Blasinstrumenten inklusive der noch neuartigen Klarinetten, besetzt mit glänzend aufeinander eingespielten Virtuosen und Komponisten, ist die berühmte Mannheimer Hofkapelle Deutschlands bestes Orchester.

»Man lebt hier recht in den Wollüsten der Musik«, schwärmt etwa der Dichter Friedrich Gottlieb Klopstock. Es verwundert kaum, dass Mozart monatelang in Mannheim hängen bleibt. Hier findet er endlich auch Anerkennung und Musikerfreunde, mit denen er sich auf Augenhöhe austauschen kann. Und dann ist da noch Aloisia Weber, eine angehende Sopranistin, in die er sich verliebt und die er zur Primadonna aufbauen möchte. Was fehlt, ist eine freie Stelle und die Möglichkeit zum »Geld machen«, Leopolds vordringlichstes Ziel. Und so kommt es schließlich zur Vertreibung aus dem Paradies: »Fort mit Dir nach Paris!«, befiehlt er dem saumseligen Sohn, der dann nochmals einen Monat später, am 14. März 1778, sich endlich aus Mannheim abzureisen bequemt.

Kleine Nichtigkeiten und eine große Symphonie

In Paris können auswärtige Komponisten tatsächlich ihr Glück machen, so wie etwa Christoph Willibald Gluck mit seinen französischen Reformopern. Aber sie können auch beinahe verhungern, so wie später Richard Wagner. Die glanzvolle Opernmetropole hat ihre Schattenseiten: Exorbitante Lebenshaltungskosten, Schmutz, Gestank und von Krankheitserregern verseuchtes Trinkwasser. Anfangs hausen Mutter und Sohn in einer kalten, lichtlosen Kammer, wo nicht einmal ein Klavier hineinpasst. Obwohl Mozart durchaus über Kontakte zu einflussreichen Aristokraten verfügt, vermag er keinen Opernauftrag an Land zu ziehen. Einzig ein paar Tänzchen zu einem Ballett darf er für die Pariser Bühnen beisteuern. Das Stück mit dem bezeichnenden Titel Les petits riens erregt auch einiges Aufsehen – aber nicht wegen Mozart, sondern weil darin eine der Tänzerinnen den Busen entblößt.

Immerhin gibt es in Paris bereits eine kommerzielle Konzertreihe: die berühmten Concerts spirituels. Gespielt werden neben geistlicher Musik auch Symphonien, Solokonzerte und Sinfonie concertanti. Stilistisch spürt man den Einfluss Mannheims, auch die Orchesterbesetzung folgt dem dortigen Vorbild. Dass Mozart hier einen Auftrag bekommt, verdankt er wohl seinen Mannheimer Freunden, die selbst an den Konzerten mitwirken. Der Manager, Joseph Legros, wünscht ausdrücklich eine »grosse Sinfonie«: Sein Orchester soll richtig prunken! Und Mozart kann endlich seine große Kunst mit den Erfahrungen und Anregungen aus Mannheim bereichern. Der Publikumsgeschmack ist allerdings begrenzt: Die Pariser, so Vater Leopold, sind vor allem »Liebhaber von lermenden Sinfonien«. Mit Blick auf den Erfolg will Mozart das in der seinen einkalkulieren: »den wenigen gescheiden Franzosen, die da sind, stehe ich gut dafür, daß sie gefällt; […] ich habe aber doch Hoffnung, daß die Esel auch etwas darin finden, das ihnen gefallen kann.«

Meisterhafter Lärm

Ein kraftvoller Akkord und eine raketengleich aufschießende Tonleiter: Thematisch ist das eher unterkomplex, aber als erster Impuls ungemein effektvoll. Dann, ganz leise und zierlich, trippeln die Töne wieder hinunter. Auch im weiteren Verlauf des ersten Satzes bietet Mozart seinem Publikum nach dem Kontrastprinzip ständig neue Reize, wobei er sogar spontanen Zwischenapplaus vorhersieht und in die Form einplant. Durchführende Passagen, also motivische Arbeit, erspart er den Hörerinnen und Hörern. Allein die Rakete spielt eine dramaturgisch tragende Rolle: In Engführung zu einem ganzen Feuerwerk vervielfältigt oder die ansonsten harmlose Harmonik durchkreuzend, dynamisiert sie das Geschehen und stiftet Zusammenhang. So ist das Allegro assai doch mehr als die Summe seiner prunkend und gefällig aneinander gereihten Teile – ein meisterhaft gebauter Symphoniesatz, der auch dem gebildeten Publikum von heute noch gefallen kann.

Zweiter Satz mal zwei

Nachdem das Andante nicht ganz die Gnade von Legros fand, komponierte Mozart für die zweite Aufführung ein zweites. Nach neueren Forschungen kann man nun nicht mehr sicher sein, dass das »offiziell gültige« Andante im 6/8-Takt wirklich das ursprüngliche ist. Einige Musikwissenschaftler halten das im 3/4-Takt dafür. Mozart lässt die Frage offen, welches man spielen soll: »jedes in seiner Art ist recht – denn es hat jedes einen anderen Caractère«, nur ihm gefalle das letztere besser (wobei man eben nicht weiß, welches das sein soll). Rein kompositorisch scheint heute das 6/8-Andante interessanter: Es ist feingliedriger gearbeitet, kontrast- und farbenreicher, mehr gestisch als melodisch, so dass man sich leicht eine imaginäre Pantomime dazu vorstellen kann. Auch im heutigen Konzert bleiben wir bei dieser Version.

Umwerfender Effekt

In Paris, berichtet Mozart seinem Vater, liebt man es, wenn der Schlusssatz »forte« mit dem vollen Orchester anfängt, also wiederum »lärmend«. Diesmal spielt Mozart mit der Publikumserwartung. Er beginnt leise, nur mit den Violinen, und wie erwartet folgt unwilliges Gezische, »dann kam gleich das forte – […] das forte hören und die Hände zu klatschen war eins«. Wobei das huschende Thema rhythmisch so vertrackt ist, dass das plötzlich zuschlagende Orchester nicht taktfeste Hörerinnen und Hörer (nach Mozart die »Esel«) förmlich umwirft. Der Effekt ist furios, wie überhaupt der ganze Satz, der ebenso rasant wie schroff und dramatisch abrollt. Auch das Seitenthema ist in diesen Prozess einbezogen, kontrapunktisch verdichtet und in der Durchführung bedrohlich nach d-Moll getrieben. Dieses dann doch erstaunlich anspruchsvolle Finale muss die Pariser noch einmal gewaltig überrascht, ja verblüfft haben. Jedenfalls endet die Aufführung mit rauschendem Beifall, worauf sich Mozart einen großen Eisbecher gönnt und einen Extra-Rosenkranz betet.

Mozart wollte mit dem Werk die Öffentlichkeit auf sich aufmerksam machen. Und es gelang ihm, der Musik den Erfolg gleichsam einzukomponieren. Doch der ist ohne Folgen verpufft. Nach München und Mannheim wollte auch Paris das Jahrhundert-Genie nicht haben. Seine Mutter war an diesem glorreichen 18. Juni, dem Tag der Uraufführung, schon krank, infiziert mit einem tödlichen Erreger. Sie stirbt am 3. Juli, der Tag, an dem Mozart seinem Vater ausführlich von der Symphonie berichtet, aber den Tod der Mutter verschweigt. Noch bis in den Herbst bleibt er in Paris zurück, im November trifft er wieder in Mannheim ein, wo er unter seinen Freunden noch einen glücklichen Monat verbringt, bis ihn sein Vater wütend zurückpfeift. In München, wo der Kurfürst samt seiner Hofkapelle inzwischen residiert, sieht Mozart die geliebte Aloisia wieder – die ihn aber auch nicht mehr haben möchte. So steht hinter dieser unbeschwerten und glanzvollen Symphonie eigentlich eine traurige Geschichte.

Lebensdaten des Komponisten
31. Januar 1797 in der Gemeinde Himmelpfortgrund (Wien) – 19. November 1828 in Wieden (Wien)
Entstehungszeit
1825/1826
Widmung
Schubert schenkte das Manuskript Ende 1826 der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
Uraufführung
21. März 1839 in Leipzig mit dem Gewandhausorchester unter Felix Mendelssohn Bartholdy
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 26./27. Oktober 1950 in der Aula der Ludwig-Maximilians-Universität unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter Karl Böhm, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Leonard Bernstein, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Franz Welser-Möst, Herbert Blomstedt, Daniel Harding, Sir John Eliot Gardiner und Mariss Jansons
Zuletzt auf dem Programm: 8./9./10. Februar 2024 in der Isarphilharmonie unter Semyon Bychkov

Der 1987 verstorbene amerikanische Komponist Morton Feldman ließ sich bekanntlich von orientalischen Teppichen inspirieren. Er verstand deren Muster als »patterns«, als musikalische Zellen: so in seinem 1983 entstandenen Stück Crippled Symmetry, das aus entsprechenden Kleinteilen zusammengesetzt ist. Anregung bot ihm aber auch die Herstellung dieser Teppiche. Deren Weber und Weberinnen hätten, erläuterte Feldman einmal, zu Beginn ihrer Knüpfarbeit ein bestimmtes Muster vor Augen. Im Lauf der vielen Zeit, die man für die Herstellung eines meterlangen Teppichs nun einmal benötigt, käme es zu kleinen Abweichungen. Solche »Webfehler« baue er auch in seine Kompositionen ein. Sein 1979 vollendetes Violinkonzert, eine sich äußerst langsam entfaltende Musik, betrachtete er als einen Vortrag darüber, »wie man ein Stück durch die Variation sämtlicher Parameter in Gang hält.«

Es gibt einen klassischen Komponisten, der zu dem Denken des Amerikaners einen klaren Gegenpol bildet – Ludwig van Beethoven. Dessen Werke, deutlich ablesbar an der Eroica oder der Neunten Symphonie, sind teleologisch ausgerichtet, streben von der ersten Note an einem finalen Höhepunkt zu, etwa dem Schlusschor »Freude, schöner Götterfunken«. Ein derart lineares Zeitverständnis war Feldman ein Dorn im Auge. Ihm ging es um ein kontinuierliches Kreisen, um Wiederholungen mit minimalen Abweichungen. Kein Wunder, dass er, aber auch sein enger Freund John Cage, in Beethoven eine Art Feindbild sahen. Doch es gibt auch einen klassisch-romantischen Komponisten, der mit dem Denken Feldmans weitgehend übereinstimmt – Franz Schubert. Dessen wichtigste Werke, wie etwa die C-Dur-Symphonie D 944, widersprechen ebenfalls einem linearen Zeitverständnis, wiederholen und modifizieren das Gesagte, ohne dessen Substanz anzutasten. Kein Wunder, dass Feldman seinen Geistesverwandten aus Wien verehrte.

Das Jahr 1825 war für Schubert ein durchaus glückliches. Er hatte die Folgen seiner 1823 ausgebrochenen Syphilis-Erkrankung nicht ganz, aber doch weitgehend überwunden. Zahlreiche seiner Kompositionen gingen in den Druck, so seine schon 1816 entstandene C-Dur-Messe. Und er reiste im Sommer mit dem Sänger Johann Michael Vogl, seinem väterlichen Freund, ein zweites Mal nach Oberösterreich, um mehrere Wochen in Steyr, Gmunden und Linz zu verbringen. Sie fanden in vornehmen Privathäusern stets freundliche Aufnahme, von ihren Gastgebern ebenso verehrt wie verwöhnt. »Ich lebte da sehr angenehm und ungeniert«, beschrieb Schubert den Aufenthalt in Steyr in einem Brief an seinen Freund Josef von Spaun. In dieser Zeit dürfte er mit der Arbeit an seiner Großen C-Dur-Symphonie D 944 begonnen haben. Ein gutes Jahr später konnte er sie abschließen.

Verhaltene Monumentalität

Bereits die ersten acht Takte des eröffnenden Satzes (Andante – Allegro ma non troppo) enthalten wesentliche Charakteristika der Schubert’schen Kompositionsweise. Auf den ersten Blick scheinen sie wegen ihrer Quadratur völlig konventionell zu sein. Schaut man aber genauer hin, sieht man, wie Schubert die Konvention unterläuft und aushöhlt. Denn er gliedert das Thema nicht wie gewöhnlich in zwei Mal vier Takte, sondern in drei plus drei plus zwei Takte, indem er die Dreiergruppen rhythmisch gleich aufbaut und die Zweiergruppe aus dem hier verlängerten Schlusstakt der zweiten Dreiergruppe gewinnt. Das Spiel mit dem Schein und dem Sein setzt sich auch in der Tonalität fort. Die acht Takte enden zwar auf C, zwischendurch aber trübt sich die Grundtonart C-Dur nach a-Moll ein. Eigenartig ist auch die Wirkung der Dynamik: Obwohl die Takte »piano« beziehungsweise »pianissimo« zu spielen sind, wirken sie auf seltsame Weise monumental – ein Eindruck, zu dem die ungewöhnliche Besetzung mit dem unbegleiteten Solo-Horn erheblich beiträgt. Wie bei einem orientalischen Teppich wiederholt sich das Muster. Der Vortrag des Achttakters obliegt nun den Holzbläsern, während die Bratschen anschließend die zweite Wiederholung des Themas übernehmen. So setzt sich der Aufbau in mächtigen Steigerungen und immer neuem Licht bis zum Schluss des Andante fort.

Neuartig ist auch der Übergang vom Andante zum Allegro. Während die langsame Einleitung eines symphonischen Kopfsatzes in der Regel vom anschließenden Allegro deutlich abgesetzt wird, verschleift Schubert hier die beiden Satzteile, indem er die Punktierungen vom Schluss des Andante auf das signalartige Hauptthema des Allegro überträgt. Die begleitenden, auf Tonwiederholungen basierenden Trio-len dienen als eine Art Motor, bis das Geschehen in das tänzerische, von Oboe und Fagott vorgestellte Seitenthema mündet. Auch hier sabotiert Schubert die etablierte Form. Denn es steht nicht wie üblich in der Tonart der Dominante, also in G-Dur, sondern in e-Moll. So wird der Gegensatz zwischen Haupt- und Seitenthema abgemildert – eine jener Eigenschaften, die Robert Schumann dazu veranlasste, von den »himmlischen Längen« der Großen C-Dur-Symphonie zu sprechen.

Marsch und Zusammenbruch

Der zweite Satz, ein Andante con moto, wartet mit einem marschartigen Hauptthema auf, das von Gustav Mahler stammen könnte: Er hegte ja eine Vorliebe für entsprechende Rhythmen. Die Tristesse, die es umflort, wird immer wieder durch wuchtige, fast brutal anmutende Tutti-Akkorde gestört. Man ahnt eine Katastrophe. Sie ereignet sich dann auch, ungefähr zu Beginn des letzten Satz-Drittels: ein mächtiger, im dreifachen Forte auszuführender Schlag des gesamten Orchesters, dessen Sprengkraft zu einer Generalpause führt. Danach finden die Instrumente nur zögerlich wieder zusammen, um über einen lichten A-Dur-Abschnitt zum anfänglichen a-Moll zurückzukehren.

Hörner und Tonrepetitionen

Das Scherzo (Allegro vivace) schwankt zwischen energiegeladenen, motorischen und wiegend walzerhaften Abschnitten, bei denen bereits die Familie Strauß um die Ecke schaut. Sein Mittelteil, ein liedhaftes Trio, erinnert an Vergangenes: einerseits, indem die Hörner eröffnen; andererseits, indem es von Passagen gerahmt ist, deren Flächigkeit auf Tonrepetitionen basiert, die bereits in den vorangegangenen Sätzen eine Rolle gespielt haben.

Abbild einer brüchigen Welt

Wie es für Schubert typisch ist, zeichnet sich auch das Finale, wie er selbst den Schlusssatz nannte, durch eine gewisse Ambiguität aus. Ist es ein Fanal des Triumphes? Trägt es gar opernhafte Züge? Oder ist es das Abbild einer brüchigen Welt, die allenfalls eine polierte Oberfläche zeigt? Für Letzteres spricht manches. So gleich der Beginn: Auf ein punktiertes Tutti-Motiv im Fortissimo folgt eine Viertelpause, der sich eine triolische Figur der Streicher im Piano anschließt. Und wie schon beim einleitenden Hornthema wird die Strahlkraft von C-Dur immer wieder durch Molleintrübungen gebrochen. Geradezu beängstigend kommt das Seitenthema daher. Die vier hammerartigen Schläge, die es einleiten, wirken von Mal zu Mal erschreckender. Daher möchte man dem Schubert-Forscher Harry Goldschmidt nicht zustimmen, wenn er das Finale mit einem »frenetischen Massenjubel« vergleicht, mit einem tosenden Schlussapplaus.

Allerdings kommt der marxistisch geschulte Musikwissenschaftler zu einer originellen Deutung der punktierten Tutti-Motive vom Satzbeginn. Er führt in seiner 1964 erschienenen Schubert-Biographie aus, dass sie auf die hier eingangs erwähnte Reise nach Oberösterreich zurückgehen. Der Komponist habe damals sogenannte »Pilotenschläger« bei ihrer Arbeit beobachten können. Zur Aufgabe des im Salzkammergut weit verbreiteten Berufsstandes gehörte es, die »Zuflüsse der Donau schiffbar zu halten, um den Transport des Salzes zu gewährleisten«, des wichtigsten Exportartikels der Region. Dabei bedienten sie sich eines Rammbocks, um – begleitet von Arbeitsliedern und einem bestimmten Rhythmus – Pflöcke in die Ufer zu treiben. In seinem posthum erschienenen Klaviertrio Es-Dur D 897, folgert Goldschmidt, habe Schubert die Arbeitsweise der »Pilotenschläger« verklanglicht, mit einer rhythmischen Figur, einem punktierten Motiv, das auch den Schusssatz der C-Dur-Symphonie durchwirkt – ein Deutungsansatz, der möglicherweise auch die »Hammerschläge« erklärt.

»Dem Verewigten eine Ehrensäule«

Wie das Werk an sich darf man auch seine Rezeptionsgeschichte als besonders bezeichnen. Obwohl Schubert es der noch jungen Gesellschaft der Musikfreunde in Wien widmete, kam es zu seinen Lebzeiten zu keiner Aufführung, wohl weil die aufführungstechnischen Anforderungen für damalige Verhältnisse zu hoch waren. Auch die Bemühungen seines Bruders Ferdinand, 1836 wenigstens das Finale dem Publikum vorzustellen, liefen ins Leere. Der Initiative Robert Schumanns, der sich 1838/1839 in Wien aufhielt, um dort seine Neue Zeitschrift für Musik zu etablieren, ist die Uraufführung zu verdanken. Schumann besuchte Ferdinand und stöberte in Schuberts hinterlassenen Partituren. Als er das Manuskript der C-Dur-Symphonie entdeckte, war er sich über die Bedeutung dieses Fundes sofort im Klaren. Er übermittelte die Partitur seinem Freund Felix Mendelssohn Bartholdy, dem damaligen Leipziger Gewandhauskapellmeister, der das Werk im März 1839 aus der Taufe hob. »Durch diese Aufführung«, schrieb Ferdinand an Mendelssohn, »welche classisch seyn mußte, da sie so große Wirkung in den musikalischen Gemüthern hervorgebracht hat, haben Sie, Herr Doctor!, dem Verewigten eine Ehrensäule errichtet.«

Der gebürtige Este Paavo Järvi ist einer der bedeutendsten Dirigenten der Gegenwart. Seit 2019/2020 steht er als Chefdirigent am Pult des Tonhalle-Orchesters Zürich, seit 2004 ist er Künstlerischer Leiter der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, und 2011 gründete er mit seinem Vater Neeme Järvi das Pärnu Music Festival, die Järvi-Akademie und das Estonian Festival Orchestra, das er von Beginn an leitet.

Mit diesem Klangkörper spielte er zum 90. Geburtstag von Arvo Pärt das Album Credo ein, mit dessen Programm sie zu Beginn dieser Spielzeit auf Tournee gingen. Zu den weiteren Höhepunkten zählen mit dem Tonhalle-Orchester Zürich die Fortsetzung des Mahler-Zyklus sowie die Erforschung der Musik Arthur Honeggers zu seinem 70. Todestag und der Beginn einer dreijährigen Gastresidenz am Festspielhaus Baden-Baden. Nach der erfolgreichen Veröffentlichung von Haydns Londoner Symphonien stehen mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen Aufführungen und Aufnahmen von Schuberts Symphonien an. Dazu pflegt Paavo Järvi Partnerschaften mit namhaften Orchestern, wie den Berliner, Londoner und New Yorker Philharmonikern sowie dem Royal Concertgebouw Orchestra, und ist in der Saison 2025/2026 u. a. beim Verbier Festival Orchestra, beim Gewandhausorchester Leipzig und beim Los Angeles Philharmonic zu Gast.

Für die Aufnahmen mit seinen drei Klangkörpern wurde der am Curtis Institute of Music in Philadelphia und bei Leonard Bernstein ausgebildete Dirigent mehrfach ausgezeichnet, so 2004 mit einem Grammy Award für seine Aufnahme der Sibelius-Kantaten mit dem Estonian National Symphony Orchestra. 2025 gewann seine Aufnahme von Jüri Reinveres Ship of Fools mit dem Estonian Festival Orchestra den Opus Klassik in der Kategorie »Komponist des Jahres«. Mit dem Tonhalle-Orchester Zürich erhielt Paavo Järvi 2024 den International Classical Music Award für Bruckners Achte Symphonie (»Beste symphonische Aufnahme des Jahres«), mit der Kammerphilharmonie Bremen 2023 den Gramophone Award sowie 2024 den Opus Klassik, jeweils als »Orchester des Jahres«.

Im Laufe seiner Karriere wurden Paavo Järvi namhafte Auszeichnungen verliehen: 2012 der Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanau, 2013 der Order of the White Star des Staates Estland und 2015 die Sibelius-Medaille der Sibelius Society. 2012 ernannte ihn das französische Kulturministerium zum Commandeur de LʼOrdre des Arts et des Lettres, und 2019 wählte ihn Opus Klassik zum »Dirigenten des Jahres«. Zuletzt spielte das BRSO unter Paavo Järvi 2007 Griegs Klavierkonzert und Sibelius’ Fünfte Symphonie.