Riccardo Muti

Lebensdaten des Komponisten
31. März 1732 in Rohrau (Niederösterreich) – 31. Mai 1809 in Wien

Entstehungszeit
1799 oder 1800

Widmung
Kaiserin Marie Thérèse

Uraufführung
Herbst 1800 in Eisenstadt

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 23./24. November 1967 im Herkulessaal unter Rafael Kubelík
Zuletzt auf dem Programm: 24. September 2011 im Herkulessaal unter Bernard Labadie

Im August 1795 kehrte Joseph Haydn von seiner zweiten triumphalen Englandreise heim nach Wien, um sich nun als allseits gefeierter, mit Ehrungen und Auszeichnungen überhäufter Komponist seinem Spätwerk zu widmen: den beiden großen Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten, den letzten Streichquartetten, dem Te Deum und, in seiner Eigenschaft als lang gedienter fürstlich Esterházy’scher Kapellmeister, der alljährlichen Komposition von Messen. Haydns Te Deum in C-Dur entstand 1799 oder 1800 im Auftrag von Kaiserin Marie Thérèse – nicht zu verwechseln mit der 1780 verstorbenen Maria Theresia –, der zweiten Gattin von Kaiser Franz II., der 1792 den österreichischen Thron bestiegen und lange Zeit erfolglos Napoleons Truppen bekämpft hatte.

Seiner kaiserlichen Auftraggeberin huldigt das Werk mit einem feierlich-triumphalen Grundgestus und einer hinreißenden Lebendigkeit. Auch die üppige Bläserbesetzung neben Chor und Streichern sowie Pauken und Orgel macht es zu einer repräsentativen Festmusik großen Stils. Wenngleich die Textgrundlage, der Ambrosianische Lobgesang, relativ kurz ist und damit einen kleineren Werkumfang bedingt, braucht das gewichtige Te Deum den Vergleich mit Haydns sechs zwischen 1796 und 1802 komponierten großen Messen nicht zu scheuen. »In seiner knappen, gedrungenen Anlage und seiner markanten Tonsprache zählt es zu den bedeutsamsten Schöpfungen des späten Haydn«, befand der Haydn-Forscher Karl Geiringer. Sicherlich verstärkt nicht zuletzt der Verzicht auf solistische Vokalpartien die packende Eindringlichkeit der Komposition, womit auch der Chor stärker hervortritt.

Zwei strahlende C-Dur-Abschnitte im Allegro (»Te Deum laudamus«) und im Allegro moderato (»Aeterna fac cum sanctis tuis«) umrahmen ein kurzes Adagio in c-Moll (»Te ergo quaesumus«). Im bewegten ersten Teil erklingt in jubelnder Unisono-Intonation die gattungstypische gregorianische »Te Deum«-Melodie im achten Psalmton. Mit einer markanten Zäsur und wirkungsvollem Paukenschlag beginnt kontrastreich der düster-verschattete, von absteigender Motivik und Chromatik bestimmte Adagio-Mittelteil. In einer beschwingten Fuge vereint Haydn im letzten Teil seine Sänger zum heiteren Lob Gottes (»In te, Domine, speravi«) und sammelt alle Mitwirkenden, insbesondere das gesamte Blech, zu einer prachtvollen Schluss-Steigerung.

Auch wenn das Te Deum nicht im Dienst für das Fürstenhaus Esterházy entstand, ist aus Kopisten-Quittungen bekannt, dass es im Herbst 1800 in Eisenstadt aufgeführt wurde – mit großer Wahrscheinlichkeit am 8. September, als der britische Admiral Lord Nelson in Begleitung von Sir William und Lady Emma Hamilton mit großem Pomp für vier Tage auf Schloss Esterházy empfangen und ihm zu Ehren auch die Nelsonmesse (Missa in angustiis, 1798) gespielt wurde.

Lebensdaten des Komponisten
31. Januar 1797 in Wien – 19. November 1828 in Wien

Entstehungszeit
2.–7. März 1815

Uraufführung
Unbekannt, wahrscheinlich Frühjahr 1815 in der Pfarrkirche Liechtenthal

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 24./25. Oktober 2002 im Herkulessaal unter Riccardo Muti
Zuletzt auf dem Programm: 29./31. März 2007 im Herkulessaal und im KKL Luzern unter Mariss Jansons

Inmitten der Lieder und Instrumentalwerke Franz Schuberts mag die Kirchenmusik (abgesehen von den Messen in As- und Es-Dur) heute ein eher unscheinbares Dasein führen – in seinem eigenen Leben nahm sie früh einen zentralen Platz ein. Als Erster Sopranist im Kirchenchor seiner Heimatgemeinde Liechtenthal erhielt er Unterricht vom Chorleiter, bis er 1808 als Zögling des k.k. Stadtkonvikts Sängerknabe der Kaiserlichen Hofkapelle wurde. Hier begegnete er erstmals bedeutender Kirchenmusik, etwa von Mozart und den beiden Haydns, und versah daher gern den anderen Zöglingen eher lästigen Dienst, bis er im Juli 1812 notierte: »Schubert Franz zum letztenmahl gekräht.« Seitdem entstanden eigene Stücke zum liturgischen Gebrauch.

Nach Stimmbruch und Konviktszeit besuchte Schubert wieder jeden Sonn- und Feiertag den Liechtenthaler Kirchenchor – wohl auch, weil er dort seine Jugendliebe treffen konnte: Therese Grob, nach Auskunft eines Freundes »ein frisches kindliches Rundgesichtchen, mit schöner Sopranstimme (bis zum hohen D reichend)«, wohnte in der Nähe der Kirche. Der Sopran-Solopart seiner ersten Messe in F-Dur (D 105) war eigens für sie maßgeschneidert, und wahrscheinlich sang Therese auch die markant hervorgehobenen Sopransoli in der G-Dur-Messe. Das Mädchen schien zwar seine Gefühle zu erwidern und einer Heirat nicht abgeneigt zu sein, aber Schubert, der sich vergeblich um eine adäquate Stelle bemühte, konnte die Unternehmerstochter als armselig bezahlter Hilfslehrer unmöglich ehelichen. Mit einem Bäcker machte sie 1820 eine bessere Partie.

Die Komposition funktionaler Kirchenmusik, eine Aufgabe, die persönliche Empfindungen sonst eher ausschloss, hatte für Schubert also durchaus einen affektiven Lebensbezug. Dass er dabei auch planvoll an seiner Karriere arbeitete, zeigt gerade die F-Dur-Messe D 105 von 1814, mit der der junge Komponist erstmals an die Öffentlichkeit trat. Anlässlich des 100-jährigen Jubiläums ihres Bestehens leistete sich Schuberts Heimatkirche ein feierliches Hochamt, und dem 17-Jährigen gelang mit einer meisterhaft komponierten Missa solemnis im Stil von Haydns großen symphonischen Orchestermessen ein glänzendes Debüt. Und der Erfolg schien Schubert noch zu beflügeln: Mit Gretchen am Spinnrade folgte der erste geniale Wurf im Liedschaffen, und auch 1815 war ein äußerst fruchtbares Jahr, in dem trotz Arbeitsfron an der väterlichen Schule u. a. 145, oft bedeutende Lieder, zwei Singspiele, zwei Symphonien und zwei Messen entstanden.

Abermals für Liechtenthal schrieb Schubert Anfang März 1815 – in nur sechs Tagen – seine zweite Messe, diesmal allerdings für einen kleineren Anlass oder den Sonntagsgottesdienst. In ihren knappen Ausmaßen, ihrer relativ bescheidenen Tonsprache und der originalen Streicherbesetzung ist sie äußerlich ein typisches Beispiel der Missa brevis, die im kirchenmusikalischen Alltag vor allem auf leichte Praktikabilität abzielte. Später fügte Schubert noch Trompeten und Pauken hinzu, die nicht nur mehr Glanz bringen, sondern auch die Dramaturgie der Mittelsätze entscheidend aufwerten. 1847 bereicherte dann Bruder Ferdinand die Partitur noch um einige Holzbläser, doch bereits das von Schubert so sparsam wie subtil eingesetzte Streichorchester webt ein kunstvolles Klanggewand, das dem feinen, zartgetönten Charakter der Messe entspricht.

Überhaupt gilt diese, seine kürzeste, schlichteste und im 19. Jahrhundert beliebteste Messe unter Kennern als schönstes Sakralwerk des frühen Schubert. Bereits im Gloria – dem Satz, der am stärksten klassischen Vorbildern folgt – erstaunt das hohe Niveau dieser »Gebrauchsmusik«. Reiche Details sorgen für stete Abwechslung, sind aber einem dynamischen und motivisch kohärenten Bogen untergeordnet, der das Stück zu einer symphonisch geschlossenen Form rundet. Vor allem das »Domine Deus«, in dem ein Sopran-Bass-Duett, der deklamierende Chor und ein markantes Violin-Thema kunstvoll ineinandergreifen, bezeugt die meisterhafte Beherrschung spätklassischer Vertonungstechnik, die Schubert hier genial auf die kompakte Form überträgt.

Ein neues Ideal der privaten Andacht
Dem gesamten Zyklus verleiht das melodische Material einen festen Zusammenhalt: Die meisten Motive beruhen linear auf der Tonleiter, so dass sich der einheitliche »Ton« eines kantabel strömenden Melos einstellt, den der liedhafte Beginn des Kyrie mit seiner ruhig wiegenden Bewegung sogleich anstimmt. Wie in seiner ersten Messe – und zuvor schon Beethoven – gibt Schubert damit die repräsentative Haltung der früher üblichen Kyrie-Rufe auf und huldigt einem neuen Ideal der bürgerlich-privaten Andacht: Die »wahre Innigkeit des religiösen Gefühls« nannte es Beethoven. Den Konventionen der vom Kaiserhof geförderten Volksfrömmigkeit entspricht der meist akkordisch-schlichte Chorsatz, der im kirchenliedartigen Beginn des Credo sogar Gemeindegesang zu stilisieren scheint.

Dennoch lässt sich die Messe nicht einseitig auf Volksnähe und unbekümmerte Melodienseligkeit festlegen: Schon nach der ersten Lied-Periode bringen die – nun doch traditionellen – Kyrie-Rufe rhythmische Unruhe in die fließende Bewegung, und pathetische Moll-Klänge trüben die lichte, reine Klangwelt des G-Dur. Auf die insistierend flehenden Gebärden des Solo-Soprans antworten weitere Chorrufe, mit denen der Fluss der Musik vor der Reprise schließlich ganz ins Stocken gerät – auskomponierter Stillstand, in dem die innig Betenden an der Aussicht auf Erbarmen zu zweifeln scheinen.

Ob die Textlücken im Credo von Schuberts Messen nun Glaubenszweifel, jugendlichem Protest oder einfach Vergesslichkeit zu verdanken sind, ist noch immer unklar. Erstaunlich bleibt auch, dass das Fehlen zentraler Glaubenssätze wie »Et exspecto resurrectionem« und »Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam« offensichtlich geduldet wurde. Dass Schubert wahrscheinlich die Kirche als Institution nicht anerkannte, zeigt die mit seinem Bruder Ignaz geteilte Abneigung gegen das »Bonzengeschlecht«. In der Tradition aufklärerischer Pfaffen-Karikatur beschrieb er 1818 einen Priester als »bigottisch wie ein altes Mistvieh, dumm wie ein Esel und roh wie ein Büffel« – was indessen nicht auf mangelnde Religiosität schließen lässt. Wie Briefe und Tagebucheinträge zeigen, lebte Schubert einen dogmatisch ungebundenen Glauben und eine spontan emotionale Frömmigkeit, die er mit anderen liberal eingestellten Zeitgenossen teilte. Man darf annehmen, dass sich schon der Schüler Schubert, der übrigens 1814 schlechte Noten in Religion kassierte, seine eigenen Gedanken über die Glaubensinhalte machte.

Das so schön schlicht und volksfromm eingerahmte Credo birgt nämlich einen Mittelteil, in dem er die konventionellen Vertonungsmuster der Christus-Lehre recht eigenwillig handhabt: Während sonst ein verhaltener, weihevoller Einsatz das »Et incarnatus est« hervorhebt, beginnt Schubert diesen von einer aufblühenden Violinfigur begleiteten Teil bereits mit »qui propter nos homines« und akzentuiert damit eher den Gedanken an die lebenden Menschen als das Mysterium der Fleischwerdung. Der grelle Kontrast zwischen dem düsteren Mollton der Kreuzigung und dem Dur-Jubel der Auferstehung entspricht der Konvention, aber Schubert spannt den dramatischen Bogen noch über das Jüngste Gericht hinaus bis zur Verkündung des Reiches Christi. Wo man strahlende Glorie erwartet, kulminiert die Musik in einem mächtigen Chor-Unisono, das mit schauerlich verstörender Wirkung um eine große Sept nach unten stürzt.

Barocke Rhetorik und zeitliche Entgrenzung
Auch im bei Haydn meist weihevollen Sanctus zeichnet Schubert mit barocker Rhetorik das Bild eines Gottes, der in furchterregender Majestät unter seinen Heerscharen thront. Umso deutlicher tritt im Benedictus wiederum das »Menschliche« hervor: Intensiviert von der immer reicheren Begleitung, darf sich eine lange, innige Melodie ungehindert entfalten und kanonisch wiederholen. Wie in manchen langsamen Sätzen des späten Schubert stellt sich ein Eindruck von zeitlicher Entgrenzung ein. Das Benedictus ist das kontemplative Herzstück der Messe.

Bislang noch unbekannte Tiefen des Ausdrucks öffnet das Agnus Dei: Schwere Seufzer und eine herbe Moll-Harmonik steigern die durchaus konventionelle Klagestimmung bis zur Trostlosigkeit, die auch das Dona nobis pacem nicht aufheitert. Zwar verströmt der Gebetston des Chores Wärme und Innigkeit, aber die Soli zwingen die Musik jedes Mal in das Moll zurück. Zwischen der Klage des Einzelnen und dem kollektiven Gebet der Gemeinde findet keinerlei Vermittlung statt: Das Subjekt bleibt allein mit seiner untröstlichen Trauer. Selbst der Dur-Schluss klingt eher schwach und unsicher. Die Frage, ob wirklich Frieden möglich sei, bleibt damit zwischen der fatalistischen Klage des Soprans und dem schlicht-naiven Chorgebet in der Schwebe.

Schuberts frühe Messe in G mag noch nicht in musikalisches Neuland vorstoßen – ihre Schönheit und die Tatsache, dass ihr teils unorthodoxer Umgang mit dem Text zur Interpretation herausfordert, machen sie dennoch zu einem kleinen Kunstwerk.

Lebensdaten des Komponisten
11. Juni 1864 in München – 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen

Entstehungszeit
1886

Widmung
»Herrn Dr. Hans von Bülow in tiefster Verehrung und Dankbarkeit gewidmet«

Uraufführung
2. März 1887 im Münchner Odeon unter der Leitung des Komponisten

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 19./20. Januar 1984 im Herkulessaal unter Riccardo Muti
Weitere Aufführungen unter Lorin Maazel
Zuletzt auf dem Programm: 5. September 2009 im Kongresshaus Garmisch-Partenkirchen unter David Zinman

Im Januar 1889 wandte sich Richard Strauss an Karl Wolff, den Musikreferenten des Kölner Tageblatts: »Es ist doch eigentlich zu lächerlich, einem heutigen Komponisten, dem sowohl die Klassiker, insbesondere der letzte Beethoven, als auch Wagner und Liszt Lehrmeister waren, zuzutrauen, dass er ein Werk von einer Länge von 3⁄4 Stunden schreibt, um mit einigen pikanten Tonmalereien und glänzender Instrumentation […] prunken zu wollen. ›Ausdruck‹ ist unsere Kunst, mehr als die bildenden Künste, ja selbst als die Wortpoesie!« Mit dem »Werk von einer Länge von 3⁄4 Stunden« meinte Strauss seine Sinfonische Fantasie Aus Italien, die am 8. Januar in einem Kölner Gürzenich-Konzert erklungen war. Wolff hatte dazu eine Rezension verfasst. Die Münchner Uraufführung von Aus Italien lag knapp zwei Jahre zurück, und Strauss zählte Wolffs Besprechung zu den ersten, die den Inhalt seines Werkes wirklich erfasst hätten: »Empfindungen beim Anblick der herrlichen Naturschönheiten Roms und Neapels, nicht Beschreibungen derselben.« Manche Sichtweise, so Strauss empört, sei regelrecht verfehlt: » ›Ein musikalischer Bädeker Süditaliens‹ bekam ich einmal zu lesen.«

Dass Strauss nicht nur die Klassiker, sondern inzwischen auch Richard Wagner und Franz Liszt zu seinen »Lehrmeistern« rechnete, verdankte er wesentlich Alexander Ritter. Ihm begegnete Strauss in Meiningen, wo er ab Oktober 1885 unter Hans von Bülow das Handwerk eines Orchester- und Chordirigenten erlernte. Ritter war Geiger im Meininger Hoforchester, und er machte den jungen, ehrgeizigen Komponisten mit der Ästhetik der sogenannten Neudeutschen vertraut. Hatte Strauss zunächst für Johannes Brahms geschwärmt, so erblickte er das Leitbild seiner Symphonik fortan in Werken von Hector Berlioz oder eben Franz Liszt. Wie Strauss sich später erinnerte, übernahm er damals dessen Credo: »Neue Gedanken müssen sich neue Formen suchen – dieses Lisztsche Grundprinzip seiner sinfonischen Werke […] war mir von da ab der Leitfaden für meine eigenen sinf. Arbeiten.«

Die Empfindungen, die kompositorisch in Aus Italien einflossen, hatten gleichwohl einen realen Hintergrund. Bevor Strauss im August 1886 seine neue Stelle als Dritter Kapellmeister in München antrat, bereiste er im Frühsommer des Jahres Italien. Hauptstationen seiner Reise waren Rom und Neapel, von wo aus er einen mehrtägigen Abstecher nach Sorrent, Salerno und Capri unternahm. Gut fünf Wochen, von Mitte April bis Ende Mai, war er unterwegs. In dieser Zeit schrieb er wiederholt an seine Familie und berichtete begeistert von seinen Erlebnissen und Eindrücken. Noch während seiner Italien-Reise begann Strauss zu skizzieren. Seiner Schwester schrieb er am 26. April aus Rom: »In den Thermen des Caracalla ist mir ein sehr schönes Orchesterthema eingefallen: Cdur 6/4.« Hierbei handelte es sich wohl um das spätere Hauptthema des zweiten Satzes. In Sorrent, so erfuhr Strauss’ Vater brieflich, war am 3. Mai »ein solcher Sturm, daß nach Capri weder Kahn noch Dampfschiff geht«. Die Witterung schien Strauss zu inspirieren, denn er habe »einen famosen Seesturm für Orchester entworfen. Adur.« Zurück in Rom, meldete Strauss seiner Mutter am 11. Mai: »Ich komponire auch viel in Cdur | Adur | Gdur | in Cmoll natürlich auch ein bischen [sic].« Wenngleich sich das Komponierte nicht verlässlich identifizieren lässt, sind die genannten Tonarten für Aus Italien prägend: Der erste und der vierte Satz stehen in G-Dur; die Exposition des zweiten Satzes in C-Dur enthält eine energische c-Moll-Episode; und der dritte Satz steht in A-Dur (das anfangs nach f-Moll abgedunkelt ist).

Erster Schritt zur Selbständigkeit
Dabei stand die Gesamtanlage des Werkes keineswegs von vornherein fest. Nach seiner Rückkehr berichtete Strauss im Juni 1886 sowohl dem Kölner Dirigenten Franz Wüllner als auch seinem Mentor Bülow von einer fünfsätzigen Fassung. Das fertige Werk Aus Italien hat indes nicht fünf, sondern vier Sätze, und von einem »Seesturm«-Satz ist nichts bekannt. Wann und aus welchen Gründen Strauss das Werkkonzept änderte, ist ungewiss. Auch der Abschluss der finalen Partitur ist nicht mit Sicherheit anzugeben. Den ersten Satz vollendete Strauss am 29. Juli, den vierten Satz am 12. September und den dritten Satz am 31. Oktober. Für den zweiten Satz jedoch, den Strauss teilweise überarbeitete, fehlt das autographe Abschlussdatum.

Das neue Werk des Komponisten zeitigte kontroverse Reaktionen. Die Münchner Uraufführung am 2. März 1887 leitete Strauss selbst. Zwei Tage danach berichtete er seinem Onkel vom »großen Rumor«, den Aus Italien »hier vorgerufen« habe: »Das sehr complicirte Werk ist natürlich von den Meisten absolut nicht verstanden worden, um so mehr, als es fast vollständig von der herkömmlichen Sinfonie- d.h. Sonatenform abweicht, das war allen, selbst den meisten Musikern zu hoch.« An Bülow schrieb Strauss, Aus Italien habe »hier große Opposition, Kopfschütteln, von anderen Seiten auch wieder großes Lob erfahren«; jedenfalls sei das Stück sein »erster Schritt zur Selbständigkeit«. Noch dreieinhalb Monate nach der Premiere war Strauss stolz auf »die Opposition des großen Haufens«, denn er nahm sie als Hinweis darauf, dass sein Werk »doch nicht unbedeutend« sein könne.

Sonnenglut und Bilder entschwundener Herrlichkeit
Das Neue an Aus Italien lag weniger in der (freilich virtuosen) Orchestrierung als vielmehr in der Form. Der langsame erste Satz Auf der Campagna legt zwar die Werktonart G-Dur fest. Er unterläuft die Hörerwartung aber insofern, als er gerade kein klassischer Kopfsatz einer Symphonie ist. Sein majestätisches zweites Thema steht in Es-Dur. In seiner Werkanalyse vom Januar 1888 nannte Strauss den Satz ein »Präludium, welches die Stimmung wiedergibt, die der Componist beim Anblick der weiten, in Sonnenglut getauchten römischen Campagna […] empfand«. Die Funktion des typischen Allegro-Kopfsatzes übernimmt stattdessen der zweite Satz In Roms Ruinen, nun allerdings in C-Dur. Sein Untertitel lautet: Fantastische Bilder entschwundener Herrlichkeit, Gefühle der Wehmut und des Schmerzes inmitten sonnigster Gegenwart. Diesen programmatischen Hinweisen ordnete Strauss verschiedene Themenkomplexe zu. Der dritte Satz Am Strande von Sorrent ist ein Andantino, also kein rasches Scherzo, das ganz entfällt. Laut Strauss stellt der Satz »die zarte Musik der Natur« der »sie aufnehmenden menschlichen Empfindung« gegenüber. Das Oboen-Solo im bewegteren a-Moll-Mittelteil sei »ein einsamer Gesang«, der »an’s Ufer schallt«. Kurz: Ungewöhnlich an Aus Italien sind nicht nur »die Reihenfolge der Sätze und ihre formalen wie tonartlichen Merkmale«, sondern auch »partiell ihre Binnenstrukturen« (Walter Werbeck). Folgt man Strauss’ eigener Darstellung aus späterer Zeit, ging es bei dieser »Suite« um die »Verschiebung der Sätze u. wie im 3. Satz (Sorrent) der einzelnen Satzteile selbst«.

Das bunte Treiben Neapels
Allein der letzte Satz Neapolitanisches Volksleben repräsentiert in Grundzügen ein traditionelles Kehraus-Finale. Gerade er prägte die Wirkungsgeschichte des Werkes, denn sein Hauptthema geht auf das wenige Jahre zuvor entstandene Lied Funiculì funiculà von Luigi Denza zurück. Denzas Stück war populär, weshalb Strauss es irrtümlich für »ein bekanntes neapolitanisches Volkslied« hielt. Der Finalsatz symbolisiere »das bunte Treiben Neapels«, so Strauss in seiner Analyse. Zum Ende hin aber gewinne ein Tarantella-Thema die Oberhand, »welches der Componist in Sorrent hörte«. »Einige Reminiscenzen an den ersten Satz« seien Ausdruck der »Sehnsucht nach der Ruhe der Campagna«. Demnach enthält der Satz sowohl programmatische als auch musikalische Elemente der Zyklusbildung.

Wie wichtig die Sinfonische Fantasie für Strauss’ Entwicklung als Komponist war, zeigte sich erst längerfristig. Ende 1889 schrieb er an seinen Vater, Aus Italien sei »ein altes Werk von mir, für das ich mich kaum mehr interessire«. Aus größerer Distanz betrachtet, lagen die Dinge anders. In seinen späteren Aufzeichnungen nannte Strauss das Werk den ersten »schüchternen Versuch«, nach Liszts Prinzip aus der »poetischen Idee auch zugleich das formbildende Element« zu gewinnen. Insofern wies Aus Italien die Richtung zu den nachfolgenden Tondichtungen Macbeth, Don Juan und Tod und Verklärung, mit denen Strauss in die musikalische Moderne aufbrach.

»Eine der schönsten Stimmen, die ich je gehört habe«, attestierte Christa Ludwig der australischen Sopranistin Siobhan Stagg. Ihr Studium absolvierte die Künstlerin an der University of Melbourne und an der Wales International Academy of Voice in Cardiff. Von 2013 bis 2019 war sie Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, wo sie Rollen wie Pamina, Sophie, Gilda, Zerlina, Musetta sowie den Waldvogel und Woglinde in Simon Rattles Ring-Zyklus verkörperte. Seitdem erhält sie Einladungen u. a. von der Lyric Opera in Chicago, dem Royal Opera House Covent Garden in London, dem Opernhaus Zürich, den Staatsopern in Hamburg und München, der Dutch National Opera, dem Grand Théâtre de Génève, dem Festival d’Aix-en-Provence und der Pariser Opéra Comique und gestaltet dabei Partien wie Leonore, Elettra oder Rosalinde, aber auch Cordelia in Aribert Reimanns Lear.

Für ihre Interpretation von Debussys Mélisande an der Victorian Opera 2019 erhielt Siobhan Stagg den Green Room Award in der Kategorie »Best Female Lead«. Auch auf der Konzertbühne ist die Künstlerin mit einem breiten Repertoire zu erleben: Mozarts c-Moll-Messe, Brahmsʼ Deutschem Requiem, Beethovens Neunter Symphonie und Missa solemnis, Zemlinskys Lyrischer Symphonie, Strauss’ Vier letzten Liedern und Debussys Ariettes oubliées. Dabei arbeitet sie etwa mit den Berliner Philharmonikern, dem Chamber Orchestra of Europe, den Bamberger Symphonikern und dem BBC Symphony Orchestra sowie mit namhaften Dirigent*innen wie Christian Thielmann, Yannick Nézet-Séguin, Nathalie Stutzmann und Simone Young zusammen. Seit 2020 gehört Siobhan Stagg dem Direktorium des Melba Opera Trust an, des wichtigsten Stipendienprogramms für junge Opernsänger und Korrepetitoren Australiens. Beim BRSO war Siobhan Stagg zuletzt 2022 mit Ravels Shéhérazade unter Tugan Sokhiev zu Gast.

Julian Prégardien, in der Limburger Dommusik früh musikalisch ausgebildet, studierte in Freiburg und an der Akademie des Festivals in Aix-en-Provence. Von 2009 bis 2013 war er Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, parallel dazu entwickelte er seine internationale Konzerttätigkeit. Seine klare Stimme und sein tiefes Textverständnis machen ihn zu einem gefragten Liedinterpreten. Er ist Initiator und Künstlerischer Leiter des Festivals »Liedstadt«, das sich in facettenreichen Formaten an verschiedenen Orten präsentiert. Als Opernsänger gastiert der Tenor u. a. an den Staatsopern in Hamburg, München und Berlin, an der Opéra Comique in Paris und am Teatro di San Carlo in Neapel. 2018 debütierte er bei den Salzburger Festspielen, wohin er im Sommer 2024 als Don Ottavio in Romeo Castelluccis Don Giovanni-Produktion zurückkehren wird.

Auf der Konzertbühne arbeitet Julian Prégardien mit namhaften Orchestern, wie dem Freiburger Barockorchester, den Bamberger Symphonikern, dem Cleveland Orchestra, dem Royal Concertgebouw Orchestra und dem BRSO, bei dem er zuletzt 2021 in Beethovens Missa solemnis unter Sir John Eliot Gardiner gastierte. Insbesondere als Evangelist in den Bach’schen Passionen feiert er immer wieder große Erfolge, z. B. mit den Wiener Philharmonikern unter Franz Welser- Möst, dem Gewandhausorchester und dem Thomanerchor unter Andreas Reize, dem Collegium Vocale Gent unter Philippe Herreweghe und dem Chor des BR in seinen Aufnahmen mit Concerto Köln unter Peter Dijkstra. 2019 war Julian Prégardien »Artiste étoile« des Mozartfests Würzburg.

Auf CD veröffentlichte der passionierte Liedsänger bisher u. a. Schuberts Winterreise und Schwanengesang sowie Schumanns Dichterliebe. Julian Prégardien ist Professor für Gesang an der Musikhochschule München, Mitglied des Schumann-Netzwerkes und Künstlerischer Leiter der Brentano-Akademie Aschaffenburg.

Vito Priante studierte Deutsche und Französische Literatur, bevor er 2002 in Florenz sein sängerisches Debüt als Uberto in Pergolesis La serva padrona gab. Seitdem ist der neapolitanische Bassbariton regelmäßig an wichtigen Opernhäusern Europas und Nordamerikas zu erleben, von der Bayerischen und Wiener Staatsoper über die Mailänder Scala, den Palau de les Arts Reina Sofía in Valencia, das Pariser Théâtre des Champs-Élysées sowie das Londoner Royal Opera House bis hin zur Lyric Opera of Chicago und der Canadian Opera Company. Ebenso gastiert er bei renommierten Festspielen, darunter der Maggio Musicale Fiorentino, die Salzburger Festspiele sowie die Festivals in Glyndebourne und Edinburgh.

Geehrt mit dem Premio della critica musicale »Franco Abbiati« und dem BBC Music Magazine Opera Award 2017, hat er sich mit einem anspruchsvollen Opernrepertoire einen Namen gemacht; u. a. glänzte er in Partien von Mozart (Don Giovanni und Leporello in Don Giovanni, Graf Almaviva und Figaro in Le Nozze di Figaro, Papageno in Die Zauberflöte), Rossini (Figaro in Il barbiere di Siviglia, Dandini in La Cenerentola), Verdi (Cavaliere di Belfiore in Un giorno di regno, Seid in Il corsaro) und Bizet (Escamillo in Carmen).

Zugleich erhält Vito Priante Anerkennung für seine Auftritte als Konzertsänger bei großen internationalen Orchestern, wie dem Orchestra Nazionale di Santa Cecilia in Rom. Engagements in Mozarts La Betulia liberata und Requiem, Haydns Stabat Mater, Händels Messiah sowie Bachs Matthäus- und Johannes-Passion zählen dabei zu seinen bisherigen Höhepunkten. Vito Priante arbeitet mit bedeutenden Dirigenten wie Riccardo Muti, Ivor Bolton, Fabio Biondi, Antonio Pappano, Daniele Gatti, Teodor Currentzis und James Conlon zusammen. Beim BRSO stellt er sich in dieser Woche erstmals vor.

Riccardo Muti wurde in Neapel geboren, wo er bei Vincenzo Vitale am Conservatorio San Pietro a Majella Klavier studierte und mit Auszeichnung abschloss. Anschließend studierte er Komposition und Dirigieren bei Bruno Bettinelli und Antonino Votto am Conservatorio Giuseppe Verdi in Mailand.

Muti erregte erstmals 1967 bei Presse und Publikum Aufsehen, als ihm einstimmig der Erste Preis des renommierten Guido-Cantelli-Dirigierwettbewerbs in Mailand zuerkannt wurde. Im folgenden Jahr wurde er zum Chefdirigenten des Maggio Musicale Fiorentino ernannt, eine Position, die er bis 1980 innehatte. 1971 lud ihn Herbert von Karajan ein, bei den Salzburger Festspielen zu dirigieren – es wurde der erste einer langen Reihe von Auftritten. Von 1972 bis 1982 war er als Nachfolger Otto Klemperers Chefdirigent des Philharmonia Orchestra in London. 1980 übernahm er von Eugene Ormandy die Position des Musikdirektors des Philadelphia Orchestra, die er bis 1992 bekleidete.

Von 1986 bis 2005 war Riccardo Muti Musikdirektor der Mailänder Scala. Während seiner Amtszeit – der längsten in der Geschichte des Opernhauses – realisierte er wichtige Projekte wie die Mozart-Da Ponte-Trilogie und Wagners Ring und dirigierte neben den Klassikern des Repertoires – darunter zahlreiche Opern von Verdi – auch Raritäten und seltener aufgeführte Werke wie Poulencs Dialogues des Carmélites, die ihm den renommierten Premio Abbiati einbrachten, und Salieris L’Europa riconosciuta zur triumphalen Wiedereröffnung des renovierten Opernhauses im Dezember 2004.

Im Lauf seiner außerordentlichen Karriere hat Riccardo Muti viele der wichtigsten Orchester der Welt dirigiert: von den Berliner Philharmonikern und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bis zum New York Philharmonic und dem Orchestre National de France. Besonders eng ist er mit den Wiener Philharmonikern verbunden, mit denen er seit 1971 auch regelmäßig bei den Salzburger Festspielen auftritt. Als Muti 1992 das Konzert zu Ehren des 150-jährigen Jubiläums der Wiener Philharmoniker dirigierte, überreichte ihm das Orchester den Goldenen Ring. Am Neujahrstag 2021 leitete er zum sechsten Mal – nach 1993, 1997, 2000, 2004 und 2018 – das prestigeträchtige Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker.

2004 gründete Muti das Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, in dem junge Musiker*innen aus ganz Italien spielen, die von einer internationalen Jury unter etwa 600 Bewerber*innen ausgewählt werden.

Mutis soziales und zivilgesellschaftliches Bewusstsein schlägt sich u. a. in den Konzerten nieder, die er im Rahmen des vom Ravenna Festival veranstalteten Projekts »Le vie dell’Amicizia« an Orten dirigiert hat, die unsere Geschichte und Gegenwart reflektieren – mit dem Philharmonischen Orchester und dem Chor der Mailänder Scala, dem Orchester und Chor des Maggio Musicale Fiorentino, den Musicians of Europe United, einem Ensemble führender Musiker großer europäischer Orchester, und dem Orchestra Cherubini.

Riccardo Muti sind unzählige Ehrungen zuteilgeworden. Er wurde zum Cavaliere di Gran Croce der Italienischen Republik, zum Offizier der französischen Ehrenlegion sowie zum Knight Commander of the British Empire ernannt und mit dem deutschen Bundesverdienstkreuz geehrt. Das Salzburger Mozarteum verlieh ihm seine Silbermedaille; in Wien wurde ihm die Ehrenmitgliedschaft der Gesellschaft der Musikfreunde, der Wiener Hofmusikkapelle und der Wiener Staatsoper verliehen, in Israel erhielt er den Wolf-Preis in der Kunst und in der Ukraine wurde er vom damaligen Präsidenten Poroschenko mit einem Verdienstorden ausgezeichnet. Von den wichtigsten Universitäten der Welt hat Muti mehr als 20 Ehrendoktorwürden erhalten.

In Salzburg initiierte Muti 2007 bei den Pfingstfestspielen ein fünfjähriges Projekt mit dem Orchestra Cherubini, das der Wiederentdeckung und Wertschätzung des musikalischen Erbes der neapolitanischen Schule des 18. Jahrhunderts, sowohl auf dem Gebiet der Oper wie auf dem der geistlichen Musik, gewidmet war.

Von September 2010 bis Juni 2023 hatte Riccardo Muti die Position des Musikdirektors des Chicago Symphony Orchestra inne. Zum Ende seiner Amtszeit wurde er vom Orchester zum Musikdirektor Emeritus auf Lebenszeit ernannt. 2010 wählte ihn Musical America zum »Musiker des Jahres«. Bei der 53. Preisverleihung im Februar 2011 erhielt er für seine Live-Aufnahme von Verdis Messa da Requiem mit dem Chicago Symphony Orchestra und Chorus zwei Grammy Awards in den Kategorien »Bestes Klassik-Album« und »Beste Chor-Aufführung«.

2011 wurde Muti nicht nur der renommierte Birgit-Nilsson-Preis, der Prinz-von-Asturien-Preis für die Künste und der Opera News Award, sondern auch die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Philharmoniker verliehen. Zudem wurde er zum Ehrendirektor auf Lebenszeit des Teatro dell’Opera in Rom ernannt. 2012 erhielt er die höchste päpstliche Ehrung, als er von Papst Benedikt XVI. zum Großkreuz-Ritter Erster Klasse des Gregoriusordens ernannt wurde. 2016 ehrte ihn die japanische Regierung mit dem Orden der aufgehenden Sonne in Gold und Silber. Im Oktober 2018 wurde Riccardo Muti für sein Lebenswerk mit dem renommierten Praemium Imperiale ausgezeichnet. 2021 erhielt er im Rahmen der Salzburger Festspiele das Große Goldene Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich; im Oktober des Jahres wurde er zum Ausländischen Ehrenmitglied der Russischen Akademie der Künste ernannt.

Im Juli 2015 rief Riccardo Muti ein weiteres Projekt zur Ausbildung junger Musiker*innen ins Leben: Die erste Riccardo Muti Opera Academy für junge Dirigent*innen, Korrepetitor*innen und Sänger*innen fand mit Teilnehmer*innen aus der ganzen Welt im Teatro Alighieri in Ravenna statt. Ziel der Akademie ist es, Mutis Erfahrungen und Meisterschaft an junge Musiker*innen weiterzugeben und dem Publikum die komplexe Entstehung einer Opernproduktion zu vermitteln.

Mutis vielfach preisgekrönte Diskografie reicht von klassisch-symphonischen Werken und der Opernliteratur bis zu zeitgenössischer Musik. Sein gegenwärtiges Label ist RMMUSIC.