Sebastian Weigle & Julian Prégardien

Lebensdaten des Komponisten
31. Januar 1797 in der Wiener Vorstadt Himmelpfortgrund – 19. November 1828 in der Wiener Vorstadt Wieden

Lieder

Ganymed, D 544
Entstehung: 1817; von Richard Strauss orchestriert 1897
Uraufführung der Orchesterfassung: 31. Januar 1897 am Königlichen Hof- und Nationaltheater in München mit Raoul Walter (Tenor) unter der Leitung von Richard Strauss
Das Werk beim BRSO: Erstaufführung am 12./13. März 2026 im Münchner Herkulessaal mit Julian Prégardien (Tenor) unter Sebastian Weigle

Im Abendrot, D 799
Entstehung: 1825; von Max Reger orchestriert 1914
Das Werk beim BRSO: Erstaufführung am 24./25. Mai 2012 im Münchner Herkulessaal mit Matthias Goerne (Bariton) unter Christoph Eschenbach

Der Vater mit dem Kind, D 906
Entstehung: 1827
Das Werk beim BRSO: Erstaufführung am 12./13. März 2026; Harfenbegleitung nach der Klavierstimme

Erlkönig, D 328
Entstehung: 1815; von Franz Liszt orchestriert 1860
Das Werk beim BRSO: Erstaufführung am 12./13. März 2026

Du bist die Ruh’, D 776
Entstehung: 1823; von Max Reger orchestriert 1913
Das Werk beim BRSO: Erstaufführung am 12./13. März 2026

An Selbstironie mangelte es Richard Strauss offenbar nicht. Als ihn eine Tageszeitung um einen Beitrag über Schubert bat, notierte er freimütig: »Also drum einmal nachgedacht! Bei näherem Nachdenken die Erkenntnis, daß ich über Franz Schubert überhaupt noch kaum ernstlich jemals nachgedacht hatte. Wenn ich melodienhungrig war, hatte ich mir wohl so und so oft ein Dutzend Schubertscher Lieder durchgespielt, wenn ich mir einen besonderen Feiertag vergönnte, die C-dur-Sinfonie dirigiert«, gestand er ein. »Aber sonst – nachgedacht hatte ich nicht über Schubert, wirklich nicht – nur ihn angebetet, gespielt und gesungen und bewundert!«

Für eine »Gedenkfeier zu Franz Schuberts 100. Geburtstage«, die am 31. Januar 1897 im Münchner Hof- und Nationaltheater begangen wurde, setzte Strauss die »Unvollendete« h-Moll-Symphonie auf das festliche Programm, aber auch den Ganymed, Goethes Gedicht aus dem Jahr 1774, von Schubert im März 1817 vertont und von Strauss zur Feier des Tages »instrumentirt«, also vom Klavier aufs Orchester befördert. Welches er allerdings unzeitgemäß moderat besetzte, mit der einzigen Extravaganz eines Hörnerquartetts, und auch durchweg traditionell behandelte – bis hin zum Flötensolo beim Ruf der Nachtigall. Jedenfalls klingt das Orchester nicht nach Strauss, der erst einige Wochen zuvor seinen Zarathustra uraufgeführt hatte, aber ebenso wenig nach Schubert, der ungleich farbiger, trennschärfer, kontrastreicher orchestrierte. In der Strauss-Fassung geht der antike griechische Sagenstoff um den von Zeus entführten Knaben in einer lichten, verspielten Jugendstil- und Neorokoko-Ästhetik auf. Strauss fand in diesem Lied alles, was ihm heilig und sympathisch war: Als »germanischer Grieche« fühlte er sich von der mythologisch inspirierten Dichtung angezogen, in Goethe erkannte er den »letzten Gipfel« der Geistesgeschichte, und sein Melodienhunger wurde durch Schuberts Lied ohnehin gestillt.

Ins rechte Rampenlicht

Der Sänger wird vom Orchester geradezu andächtig »umfangen« und wie auf Händen getragen. Bei der Münchner Uraufführung sang Raoul Walter den Ganymed, königlich-bayerischer Kammersänger und stilbildender Mozart-Interpret seiner Zeit am Nationaltheater. Sein Vater, der Wiener Hofopernsänger Gustav Walter, war sogar ein Pionier des Schubert-Gesangs, der mit seinen exklusiven Schubert-Soireen das Lied aus der behüteten Sphäre der Hausmusik und des Salons in die Öffentlichkeit des Konzertsaals holte, obendrein die neue Konzertform des Liederabends etablierte und nicht zuletzt den noch immer zu entdeckenden Komponisten Franz Schubert ins rechte Rampenlicht rückte. Denn bei aller Popularität blieb Schubert auch Jahrzehnte nach seinem frühen Tod ein Fall später Gerechtigkeit, flammender Plädoyers und neugieriger Programmpolitik.

Die »Erlkönig-Stute«

Auch Franz Liszt stellte seinen europaweiten Ruhm in den Dienst des 1828 verstorbenen Schubert. Liszt betätigte sich als Herausgeber ausgewählter Klavierwerke Schuberts, er befasste sich mit dem Projekt einer Schubert-Biographie; er orchestrierte Schubert’sche Klaviermusik, darunter die Wandererfantasie (für Klavier und Orchester). Und er spielte dessen Lieder in eigenen, freien und fantasievoll ausufernden Übertragungen auf dem Klavier. Mit dem Erlkönig (D 328), Schuberts Lied von 1815 nach Goethes berühmter Ballade (die bis heute nichts von ihrem traumatischen Schrecken verloren hat), befasste sich Liszt ein Leben lang und aus allen denkbaren Richtungen. Er begleitete den französischen Tenor Adolphe Nourrit am Klavier und schuf eine Transkription, die bald zu seinen »Greatest Hits« gehörte und überall von ihm als Zugabe verlangt wurde. »Wie oftmals habe ich nicht die Erlkönig-Stute besteigen müssen!«, klagte er schließlich, als er der ewigen Tourneen und pianistischen Spektakel längst überdrüssig war.

»Rasche, aber tödliche Konflikte«

Liszt gab das rastlose Virtuosendasein auf, zog sich nach Weimar zurück und wechselte die Rollen: vom »Claviator maximus« zum Großherzoglichen Hofkapellmeister. In der thüringischen Residenzstadt konnte Liszt mit einem kleinen, aber feinen Orchester arbeiten – und fortan auch für diese Besetzung komponieren, kenntnisreich und praxiserprobt. 1860, als auch diese Epoche in seinem bewegten Leben schon wieder zu Ende ging, arrangierte er Orchesterfassungen zu sechs ausgewählten Schubert-Liedern, darunter doch nochmals der vermeintlich zu Tode gerittene Erlkönig. »In dem kurzen Spielraum eines Liedes macht uns Schubert zu Zuschauern rascher, aber tödlicher Konflikte«, erklärte Liszt, der das zum Bersten gespannte Miniaturdrama des Erlkönigs mit seinen sekundenschnell wechselnden drei Stimmen (plus Erzähler) orchestral noch verschärft und zuspitzt, ohne jedoch Schuberts Original zu verfremden oder zu überfrachten. Er dient seinem Idol, nicht umgekehrt. Die plastische, charakteristische, nachtschwarze Instrumentation, die grellen Trompetenstöße, die irrlichternden Flötensoli, das trügerisch verführerische Harfenspiel bei den Zuflüsterungen des Erlkönigs, die Paukenschläge im Angesicht der Katastrophe gehen musikalisch wie theatralisch zwingend aus Schuberts Lied hervor, als könne es gar nicht anders sein, als hätte man diese Ballade niemals anders gehört als in Liszts betörend bedrohlicher Orchestervision.

Anachronistische Doppelgänger

»Aber Goethe ist auskomponiert«, behauptete Max Reger. »Schubert konnte noch Goethe komponieren, denn er war ein musikalischer Naturbursche, er nahm die Texte ganz naiv, und während des Komponierens hatte er so geniale Einfälle, daß damit eigentlich alles getan war.« Schubert auf den Typus des naturbelassenen Genies und des arglosen Instinktmusikers reduzieren zu wollen, muss man auch einem Max Reger nicht durchgehen lassen. Immerhin bewies er tätige Reue für dieses Klischee, als er 1913 und 1914 insgesamt fünfzehn Schubert-Lieder orchestrierte und im Ergebnis ganz eigenartige, anachronistische Doppelgänger kreierte: zeitversetzten Schubert.

Den Anstoß gab die Anfrage einer Sängerin, aber danach war bald kein Halten mehr: »Ich beabsichtige im Laufe der Jahre die meistgesungensten Lieder von Schubert zu instrumentieren«, kündigte Reger seinem Verleger an, »u. zwar in einer Besetzung, wie sie jedes selbst das kleinste Orchester aufzuweisen hat. Die Instrumentierung wird so, daß der Sänger resp die Sängerin nie ›gedeckt‹ wird.« Reger wollte obendrein einer weit verbreiteten Unsitte entgegenwirken: Seinerzeit wurden in Symphoniekonzerten zur Abwechslung zwischen die Orchesterwerke noch klavierbegleitete Lieder eingerückt, für Reger ein künstlerisches Desaster, eine Zumutung, ja »direkt eine Beleidigung [,] in einem Riesensaal nach einer Orchester No [Nummer, Anm. d. Red.] eine Sängerin hören zu müssen, die da zu der im riesigen Saal immer ›spindeldürren‹ Klavierbegleitung Lieder singt!« Mit diesem Missgriff sollte jetzt Schluss sein. Aber das oberste Gebot, das sich Reger selbst auferlegte, lautete: Jede nachträgliche Instrumentierung eines Schubert-Liedes müsse »möglichst fein u. spielbar, vor Allem stylgemäß« ausfallen.

Klangverliebte Dichtkunst

Zu den Liedern, die Max Reger im Herbst 1913 und Frühjahr 1914 orchestrierte, in den letzten Monaten, die er noch als Hofkapellmeister im thüringischen Meiningen amtierte, zählten Im Abendrot (D 799) nach kunstfrommen Strophen des pommerschen Gymnasiallehrers Karl Lappe, An die Musik (D 547) auf ein Gedicht des Schubert-Freundes, Bonvivants und in allen Künsten dilettierenden Franz von Schober oder auch Du bist die Ruh’ (D 776) aus den Oestlichen Rosen des deutschen Lyrikers, Übersetzers und Orientalisten Friedrich Rückert. Dessen Verse waren Nachdichtungen oder, wie er selbst es nannte, »freye Reproduktionen« der Poesie des persischen Dichters und Mystikers Hafis aus dem 14. Jahrhundert, die um dieselbe Zeit auch Goethe zu seinem West-östlichen Divan anregte.

Insbesondere die hypnotische, in sich kreisende, aus Verspaaren gebildete Form des arabischen Ghasels hatte es Rückert angetan. Franz Schubert ging mit dieser an sich schon höchst klangverliebten Dichtkunst einerseits zwar frei und eigenwillig um und setzte souverän auf den Primat der musikalisch geprägten Form. Andererseits reizte er die subtile Dialektik der persisch-deutschen Lyrik aus und brachte das Wechselspiel der Gefühle in eine geradezu mystische Balance und weltentrückte Ekstase: Lust und Schmerz, Sehnsucht und Frieden lösen sich ab und lösen sich auf und gleiten unfassbar hinüber auf die andere Seite der Wirklichkeit.

»Allerintimste Fühlung«

Wenn Max Reger dieses Lied 1913 in den schimmernden Orchesterklang taucht, erinnert Du bist die Ruh’ mit seinen transparenten Farblegierungen und den schwebenden Tönen an Richard Wagners Lohengrin-Vorspiel, eine doppelt unzeitgemäße Assoziation, prä- und postwagnerisch zugleich. Ohne den Probenalltag in Meiningen und die Kontinuität der Konzerte, ohne die »allerintimste Fühlung mit dem Orchester als Klangapparat« hätte Reger niemals solche aparten und erlesenen Instrumentierungen schaffen können, auch wenn er Schuberts Musik schon fast einer Überromantisierung aussetzt. Anders als der Kollege und Zeitgenosse Strauss in seinem Ganymed verschwindet Reger nicht in oder hinter seinen Orchesterfassungen: Er bleibt allgegenwärtig, muss die Gesangsmelodie immerzu reflektieren, umspielen, verdoppeln, nachzeichnen, kommentieren, selbst bei einem psalmodie- und choralartigen Lied wie Im Abendrot. War das noch »stylgemäß« oder bereits zu viel der »holden Kunst«?

Zerbrechliches Glück

Und wie könnte gut hundert Jahre später ein Schubert-Lied mit Orchester aussehen, aus noch größerer Distanz und mittlerweile sensibilisiert durch die »historisch informierten« Schubert-Aufführungen? Am ehesten vielleicht, indem man auf ein Orchester gleich ganz verzichtet? Zumal wenn es sich um Der Vater mit dem Kind (D 906) handelt, Schuberts Wiegenlied aus dem Januar 1827 und das einzige (erhaltene) Lied nach einem Gedicht seines Freundes, des späteren Burgtheater-Dichters Eduard von Bauernfeld. Der wiegende, herzschlagartige Rhythmus im Klavierpart ist aufs Äußerste reduziert, von Pausen skelettiert, so karg und stockend, dass er wie ein Memento mori den Gesang unterbietet und die Gedanken des Vaters durchkreuzt, der seine Frau verloren hat und alles Glück von seinem Kind erwartet. Alles zerbrechliche Glück. Julian Prégardien singt dieses anrührende, so irritierende wie intime Lied nur mit Begleitung der Harfe: eine stille, einsame, introvertierte Kammermusik, eingeschlossen in eine Welt aus Nacht und Wind.

»Erlkönig«
Orchestrierung: Franz Liszt

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er fasst ihn sicher, er hält ihn warm.

»Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?«
»Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif?«
»Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.«

»Du liebes Kind, komm, geh’ mit mir!
Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;
Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand;
Meine Mutter hat manch’ gülden Gewand.«

»Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?«
»Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind,
In dürren Blättern säuselt der Wind.«

»Willst, feiner Knabe, du mit mir geh’n?
Meine Töchter sollen dich warten schön,
Meine Töchter führen den nächtlichen Reih’n
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.«

»Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort?«
»Mein Sohn, mein Sohn, ich seh’ es genau,
Es scheinen die alten Weiden so grau.«

»Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt.«
»Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan!«

Dem Vater grauset’s; er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind.
Erreicht den Hof mit Müh’ und Not:
In seinen Armen das Kind war tot!

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)

Lebensdaten des Komponisten
22. Oktober 1811 in Raiding / Doborján (Königreich Ungarn) – 31. Juli 1886 in Bayreuth
Entstehungszeit
Skizzen und Konzeption in den 1840er Jahren, Niederschrift der ersten drei Sätze von August bis Oktober 1854, Komposition des Schlusschores unklar, spätestens im Frühjahr 1857
Widmung
Hector Berlioz
Uraufführung
5. September 1857 in Weimar unter der Leitung des Komponisten 
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 8./9. März 1979 im Münchner Herkulessaal unter der Leitung von Michael Gielen
Weitere Aufführungen: 2013 unter Riccardo Chailly
Zuletzt auf dem Programm: 30. September/1. Oktober 2021 im Herkulessaal unter Philippe Jordan

»Heute steht die deutsche Nation an den Stufen eines Denkmals, das unsere Festtage in einem Glanze leuchten lässt, das seine Strahlen über das gesamte Vaterland, ja über die ganze gebildete Menschheit ausströmt.« Erfüllt von der Bedeutung seiner Worte hält der Redner inne. Sein Blick schweift über die Menge und fixiert das Denkmal von Ernst Rietschel. In Bronze gegossen, reichen sich Goethe und Schiller die Hand vor dem Hoftheater. Ist es nicht ein Tempel des Wahren, Guten, Schönen? Und ist Weimar nicht die Wiege der deutschen Kultur, die ideelle Hauptstadt Deutschlands? Über dem Platz wehen bunte Fahnen, junge Leute schwenken die Hüte, die Honoratioren auf der Tribüne schwellen die ordengeschmückte Brust. Die Enthüllung des Goethe-Schiller-Denkmals am 4. September 1857 ist ein Ereignis ersten Ranges. Am nächsten Tag führt Hofkapellmeister Franz Liszt zwei neue Werke auf: die Symphonische Dichtung Die Ideale nach Schiller und, als Krönung der Festlichkeiten, Eine Faust-Symphonie nach Goethe. 

Eine neue Gattung

Schon als Liszt noch rastlos durch Europa zog, schwärmte er: »Weymar, mein Fixstern, Weymar, die Heimat des Ideals.« 1848 wurde er dann Kapellmeister am Hof von Herzog Carl Alexander. Hier hatte er nicht nur vor, endlich in Ruhe größere Werke zu komponieren, sondern auch »die große Kunstperiode Weimars: Goethe – Schiller, einigermaßen fortzusetzen«. Dieses hohe Ziel verfolgte Liszt auf zwei Wegen: Er förderte die damals modernste Musik, etwa von Wagner, Berlioz und Schumann, und er entwickelte das Konzept der Symphonischen Dichtung, das die Orchestermusik auf Augenhöhe zur Weltliteratur bringen sollte. Angeregt von Mythen, Bildern und literarischen Stoffen, vermittelt der Musiker – oder vielmehr »Tondichter« – nun Ideen, »die durch einen poetischen oder philosophischen Faden untereinander verbunden sind«. Dieser Faden aber sollte in ein Gewebe geknüpft werden, das auch rein musikalisch zusammenhält. Bestimmte Grundmotive sollten sich variabel dem Fluss der Gedanken anpassen, und eine flexible Sonatenform sollte das ideelle Geschehen zwanglos in sich aufnehmen. Der Ausgangspunkt war die programmatische Ouvertüre, das Ziel eine neue Gattung von höchstem symphonischem Anspruch. Dabei schwebte Liszt nichts Geringeres vor als die geistige Veredelung der Hörer – der Konzertsaal nach Schiller »als moralische Anstalt«. Wie der mythische Sänger Orpheus, so Liszt im Programm zu seiner gleichnamigen Tondichtung, soll der Komponist »der Menschheit die milde Gewalt der Kunst, den Glanz ihrer Glorie, ihre völkererziehende Harmonie offenbaren«.

Ein verrückter Ausländer 

Die Realität sah anders aus. Das Weimarer Orchester war klein und marode, viele Musiker litten Hunger, und alle Versuche von Liszt, dies zu ändern, scheiterten an der Sparsamkeit des sich so kulturell gebärdenden Hofes. Und gerade weil die Konzerte viel neue und anspruchsvolle Musik enthielten, machte sich das Publikum rar. Für die Weimarer war Liszt vor allem ein verrückter Ausländer, der in wilder Ehe mit einer zigarrenrauchenden, papageienhaft gekleideten Fürstin lebte, ebenfalls Ausländerin. Zwar rissen sie ihm nicht den Kopf ab, wie die Mänaden dem Orpheus, aber ein inszenierter Tumult bei der Uraufführung von Peter Cornelius’ Barbier von Bagdad sollte ihn 1858 zum Rücktritt zwingen. Die Weimarer zeigten von Beginn an wenig Neigung, sich mittels »Zukunftsmusik« veredeln zu lassen … Dennoch ließ sich Liszt nicht aus dem Konzept bringen und komponierte von 1848 bis 1854 eine ganze Serie von Symphonischen Dichtungen. Er wollte sich (und wohl auch das Publikum) zunächst mit einsätzigen Werken vorbereiten, bevor er sich an großformatige Symphonien wagte. Nach der Niederschrift der letzten Noten zur (noch dreisätzigen) Faust-Symphonie am 19. Oktober 1854 berichtet er: »Das Ding oder Unding ist sehr lang geworden, und ich werde jedenfalls die 9 symphonischen Dichtungen in Druck und Aufführungen vorangehen lassen, bevor ich den Faust in Bewegung setze.«

Zwei Seelen in der Brust 

Um die Entstehung dieses Faust nachzuvollziehen, muss man zurück in das Paris um 1830. Der junge Franz Liszt ist der Rising Star am Virtuosenhimmel. Wenn er konzertiert, fliegen ihm Blumensträuße und weibliche Herzen entgegen. Damen fallen in Ohnmacht oder prügeln sich um ein von ihm fallen gelassenes Schnupftuch. Liszt genießt diese Rolle, aber schon damals unterscheiden ihn sein Bildungshunger und ein emphatisches Kunstverständnis vom gewöhnlichen Virtuosen. Nach dem Erlebnis eines Paganini-Konzerts schreibt er einem Freund: »Seit fünfzehn Tagen arbeiten mein Geist und meine Finger wie zwei Verdammte – Homer, die Bibel, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber, sie alle sind um mich herum. […] Ach! Wenn ich nicht verrückt werde, wirst du einen Künstler in mir wiederfinden!« Hector Berlioz, der bereits Huit scènes de Faust komponiert hat, macht ihn auf Goethes Drama aufmerksam, das 1827 in der Übersetzung von Gérard de Nerval herausgekommen ist. Faust erscheint Liszt also im Licht der französischen Romantik, die geprägt ist von flammenden Leidenschaften, innerer Zerrissenheit und Weltschmerz, von religiöser Schwärmerei und der Lust am Diabolischen und Grotesken. Die »drei Charakterbilder« der Symphonie lassen sich nicht eins zu eins auf Goethe zurückführen. Sie sind romantisch und stark subjektiv gefärbt: Trägt nicht auch Liszt zwei Seelen in der Brust, die Gier nach Lebenslust und den Drang nach Höherem? Auf seinem Weimarer Reisepass wird er sich an erster Stelle als »Doktor der Philosophie« ausweisen … 

Vergebliches Streben nach Erkenntnis

Ein fast halbstündiger Sonatensatz, fünf Themen, ein äußerst vielgestaltiger, ja verwirrender Aufbau: Es ist klar, dass der erste Satz keinen Alltagsmenschen porträtiert. Die Form, zusammengehalten von einem zunächst kaum durchschaubaren System von gedanklichen Bezügen, spiegelt die Komplexität von Fausts Charakter. Langsam tasten sich Dreiklänge aus einem fahlen Dunkel empor. Sie berühren alle zwölf Töne, und auch ihre übermäßige Quinte vereitelt jede Zuordnung zu einer Tonart – ein halt- und zielloses Grübeln, das in eine »dolente« klagende Figur der Oboe übergeht. Wie vergeblich das Streben nach Erkenntnis! Nach dem späteren Kontext dieses Klagemotives zu schließen, klingt hier auch Fausts Sehnsucht nach Liebe an. In der Harmonie erscheint wieder die übermäßige Quinte: Die zwei scheinbar gegensätzlichen Wesenszüge hängen also geheimnisvoll zusammen. Was Faust als Denkenden wie Liebenden umtreibt, verkörpert dieses labile, zweideutige, auflösungsbedürftige Intervall. Allegro agitato ed appassionato assai beginnt nach ein paar Minuten das erste Thema des schnellen Hauptteils. Die flackernde Chromatik, die rhythmische Unruhe, das wilde Auf und Ab bedürfen wohl kaum der Erklärung: Die Spielanweisung dient zugleich Fausts Charakterisierung. Die recht plötzlich einsetzende, gesangliche Melodie in den Holzbläsern scheint das Seitenthema zu sein. Dann aber wird es kompliziert: Denn das Leidenschaftsthema fährt immer wieder »furioso« dazwischen und setzt damit schon den dramatischen Ablauf der Durchführung in Gang.

Und nach einer stillen Episode gesellen sich noch zwei weitere Themen hinzu: eine aus dem Klagemotiv abgeleitete, von den Holzbläsern lieblich harmonisierte Melodie, der die Streicher sehnsüchtig nachhängen, sowie eine feierliche, in vollem Blech strahlende Fanfare. Wie in anderen Werken von Liszt verweist ein solches »Grandioso« auf ein Ideal, ein hehres Ziel, das es zu erreichen gilt. Es könnte, wie etwa in Les préludes oder Tasso, zu einem triumphalen Schluss führen. Aber all die Verwicklungen, Konfrontationen und dramatischen Wendungen führen nicht zum Durchbruch. Stattdessen ruft der Schluss mit tragischer Wucht die Ausgangssituation zurück: Resignierend, über grollenden Pauken, verklingt die Fanfare, und ein letzter Schub düsterer Leidenschaft mündet in die noch einmal heftig sich aufbäumenden Motive des Grübelns und der Klage, bis jenes im Dunkel verlischt. »Da steh ich nun, ich armer Tor …«

Ideal eines unschuldigen Engels

Die beiden dem zweiten Satz zugrunde liegenden Themen zeigen Gretchen in scharfem Kontrast zu Faust als sanfte, anmutige Gestalt und eher schlichtes Gemüt; »dolce semplice« singt die Oboe eine Art Cavatine, und die Streicher folgen »dolce amoroso« mit einer sanft sprechenden Phrase. Damit blendet Liszt Gretchens Konflikt und Tragödie völlig aus. Der Satz malt gegen Goethe das flache Bild eines unschuldigen Engels, ein Ideal der Helle und Reinheit, eine synthetische Figur aus den Männerträumen der Romantik. Erst das Klagemotiv (»patetico« in den Hörnern) dringt wieder in tiefere, dunklere Ausdrucksschichten vor. Fausts Themen passen sich dem glatteren melodischen Fluss an. Er scheint ruhiger zu werden unter Gretchens Einfluss, und am Schluss schwebt ihm wieder sein »Grandioso«-Ideal vor, verwandelt in eine zarte Violin- und Bläserfigur. 

Lichtstrahlende Apotheose

Dann aber ein Grummeln in den Bässen, die verminderte Quinte, der »Diabolus in Musica«: Vorhang auf für Mephistopheles! Doch als ob er über keinen eigenen Charakter verfügte, tritt er nicht mit eigenen Themen auf. Der Geist, der stets verneint, genügt sich darin, die Themen Fausts »ironico« in lustige bis schreckliche Zerrbilder zu verwandeln. Oder ist der Teufel eine Seite von Faust selbst, ein Schatten der zwei Seelen? Nach dem einleitenden Gekicher der Holzbläser hüpft, zuerst im Fagott, das Motiv der Liebessehnsucht herein. Es folgen die vergrübelten Dreiklänge, die in chromatischer Verkleidung kaum zu erkennen sind. Schließlich beginnt der Tanz mit Fausts Leidenschaftsmotiv als rhythmisch unberechenbares, brutal sich steigerndes Scherzo. Das ist aber nur der Auftakt zu immer verrückteren Verrenkungen der Themen. Mit dieser Negativierung von Musik machte Liszt, ausgehend von Berlioz, einen großen Schritt hin zu Gustav Mahler und zur Moderne.

Natürlich konnte er es dabei nicht belassen. Nach seinem idealistischen Denken musste die musikalische Harmonie wiederhergestellt werden. Das gewährleistet Gretchens Melodie, deren Reinheit inmitten des höllischen Reigens ungetrübt bleibt. Wie aber konnte Liszt diesen enormen Satz noch apotheotisch überhöhen? Ein langes Finale hätte das Gesamtkonzept der Symphonie gesprengt. Richard Wagner war der Meinung, das leise Ausklingen des Satzes mit der kurzen Gretchen-Reminiszenz, »ohne alle gewaltsame Aufmerksamkeitserregung«, hätte genügt. Doch Liszt, angeblich beeinflusst von seiner Fürstin, hängte später noch den Schlusschor des Faust II an, wobei das Tenor-Solo auch nur das berühmte hinanziehende »Ewig-Weibliche« in den Fokus der lichtstrahlenden Apotheose rückt. Vielen Kommentatoren gilt dieser Chor als ästhetisch fragwürdig, und in der Tat verkürzt er Goethes komplexen, vieldeutigen Schluss auf ein allzu simples Klischee. Die Symphonie endet damit ganz im Einklang mit unserem Festredner, der an den Stufen des Denkmals auch davon schwärmte, wie Goethe »das Ideal der Weiblichkeit zum Ideal der Menschlichkeit erhob«. 

Julian Prégardien, der seine erste musikalische Bildung durch die Limburger Dommusik erhielt, absolvierte seine Studien in Freiburg und an der Akademie des Festivals in Aix-en-Provence. Von 2009 bis 2013 war er Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, parallel dazu entwickelte sich seine internationale Konzerttätigkeit. Seine klare Stimme und sein tiefes Textverständnis machen ihn insbesondere zu einem gefragten Liedinterpreten. Zum 200-jährigen Jubiläum der Entstehung von Schuberts Zyklus Die schöne Müllerin führte er eben dieses Werk 2023 an zehn verschiedenen Orten in Wien auf. Daraus entstand das Festival »Liedstadt«, das nach seiner Premiere in Hamburg bereits in weitere Städte wanderte.

Als Opernsänger gastierte der Tenor u. a. an der Hamburgischen Staatsoper, an der Opéra Comique in Paris und am Teatro di San Carlo in Neapel. 2018 debütierte er als Narraboth (Salome) bei den Salzburger Festspielen, wohin er z. B. als Don Ottavio (Don Giovanni) und 2025 für die Mozart-Produktion Zaide oder der Weg des Lichts zurückkehrte. Die Partie des Tamino in der Zauberflöte führte den Sänger etwa an die Berliner und die Wiener Staatsoper sowie zum Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Möst. An der Bayerischen Staatsoper trat der Künstler kürzlich als Don Ottavio auf und wird im Sommer für die Rolle des Oronte in Händels Alcina zurückerwartet.

Auf der Konzertbühne arbeitet Julian Prégardien mit namhaften Orchestern und Ensembles, darunter in jüngerer Zeit das Oslo Philharmonic, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Royal Concertgebouw Orchestra und der Concentus Musicus Wien sowie das Orchestra of St. Luke’s unter Bernard Labadie, mit dem er sein Debüt in der New Yorker Carnegie Hall gab. Das BRSO begrüßte ihn zuletzt 2024 zu Schuberts Messe Nr. 2 unter Riccardo Muti. Nicht zuletzt als Interpret der Bach’schen Meisterwerke feiert Julian Prégardien große Erfolge; so interpretierte er die Matthäuspassion mit dem Ensemble Pygmalion unter Raphaël Pichon, das Weihnachtsoratorium mit dem Budapest Festival Orchestra unter Iván Fischer oder die h-Moll-Messe mit dem Gewandhausorchester und dem Thomanerchor unter Andreas Reize.

Julian Prégardien war »Artiste étoile« des Mozartfests Würzburg und ist aktuell Artist in Residence im Wiener Konzerthaus, was nicht zuletzt das von ihm kreierte neue Format »Schubert für alle« umfasst. Auf CD veröffentlichte der passionierte Liedsänger etwa Schuberts Winterreise, Schwanengesang und Die schöne Müllerin sowie Schumanns Dichterliebe. Julian Prégardien ist Professor für Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München und Mitglied des Schumann-Netzwerkes.

Sebastian Weigle zählt zu den profiliertesten deutschen Dirigenten seiner Generation. Seit der Saison 2019 ist er Chefdirigent des Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, eines der renommiertesten Orchester Tokios. Als Konzertdirigent arbeitete Sebastian Weigle u. a. mit den Berliner Philharmonikern, den Rundfunkorchestern in Berlin, Frankfurt, Köln und Wien, den Wiener und den Bamberger Symphonikern sowie mit den großen skandinavischen Orchestern. International tritt er zudem in Tokio, Chicago, Dallas und Melbourne in Erscheinung. Die beiden Konzerte in München markieren nun sein Debüt beim BRSO.

In München verbindet ihn eine langjährige und erfolgreiche Zusammenarbeit mit der Bayerischen Staatsoper. Nach der vielbeachteten Neuproduktion von Strauss’ Liebe der Danae kehrt er demnächst für Wagners Parsifal sowie für zwei Akademiekonzerte mit dem Bayerischen Staatsorchester dorthin zurück. Seine Karriere führte ihn an die großen Opernhäuser der Welt, darunter die Staatsopern in Berlin, München und Wien oder auch Covent Garden in London und die New Yorker »Met«, sowie nach Tokio, Zürich, Dresden und Hamburg; demnächst wird er auch an der Opéra de Paris zu erleben sein.

Von 2008 bis 2023 war Sebastian Weigle Generalmusikdirektor der Oper Frankfurt. Zuvor wirkte er von 2004 bis 2009 als Chefdirigent des Gran Teatre del Liceu in Barcelona. Bei den Bayreuther Festspielen debütierte er 2007 mit einer vielbeachteten Neuproduktion der Meistersinger von Nürnberg. Sein umfangreiches Schaffen ist auf zahlreichen CDs und DVDs dokumentiert; hervorzuheben sind insbesondere Einspielungen mit Werken von Mozart, Beethoven und Hans Rott sowie der gefeierte Frankfurter Ring des Nibelungen (2012).

Geboren in Berlin, studierte Sebastian Weigle an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Horn, Klavier und Dirigieren. 1982 wurde er Erster Solohornist der Staatskapelle Berlin; 1987 gründete er den Kammerchor Berlin und das Neue Berliner Kammerorchester. Als Chefdirigent der Jungen Philharmonie Brandenburg sowie als Erster Staatskapellmeister an der Berliner Staatsoper (1997–2002) prägte er früh das Musikleben der Hauptstadt.