Simone Young

Lebensdaten des Komponisten
3. Dezember 1883 in Wien – 15. September 1945 in Mittersill

Entstehungszeit
1911 (Nr. 1 und 4); 1913 (Nr. 2, 3 und 5)

Uraufführung
23. Juni 1926 in Zürich mit dem Tonhalle-Orchester unter der Leitung des Komponisten

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 15. Dezember 1961 im Herkulessaal unter Bruno Maderna
Zuletzt auf dem Programm: 9. Februar 1968 im Herkulessaal unter Günter Wand
Beide Aufführungen im Rahmen der musica viva

Wie lebensuntüchtig erscheint dieser Anton Webern, nirgendwo hält er es lange aus, immerzu kündigt er nach kurzer Zeit schon wieder seine Kapellmeisterposten, wird krank, verliert die Nerven, muss zum Arzt, geht zum Therapeuten, verschwindet im Sanatorium. Aber dann legt derselbe Anton Webern in seiner Kunst eine Unbeirrbarkeit an den Tag, dass nichts ihn mehr aus der Bahn werfen kann und alles ihm recht gibt. Dabei löste er 1913 in Wien mit einigen kurzen Stücken für Orchester (damals als Opus 4, später als Opus 6 gezählt) den denkbar grellsten und grässlichsten Skandal aus: ein Schock, ein Trauma selbst für robustere Naturen. Sollte man meinen.

»Sofort nach dem ersten Teile des Programmes, einem Orchesterstücke von Anton v. Webern, lieferten sich die Beifallspender und Zischer einen minutenlangen Kampf«, hieß es in einem Zeitungsbericht. »Nach dem zweiten Orchesterstücke ging ein Lachsturm durch den Saal, der von den Anhängern der nervenabspannenden und provokanten Musik mit donnerndem Applaus übertönt wurde. Auch die übrigen vier Stücke – die Komposition besteht aus sechs kleinen namenlosen Stücken – trugen dazu bei, dass die Stimmung im Saale das Schlimmste befürchten ließ.« Nach den folgenden Werken von Weberns Lehrer Arnold Schönberg und seinem Mitschüler Alban Berg endete der Abend in Tumult, Schlägerei und Polizeieinsatz.

Ein anderer Komponist hätte sich womöglich von diesem Debakel beeindrucken lassen und fortan lange, laute Symphonien auf halbem Weg zum Publikumsgeschmack geschrieben. Nicht aber Anton Webern: Er komponierte selbstverständlich weitere Orchesterstücke, die sogar noch kürzer ausfielen, noch reduzierter, noch radikaler, noch verschwiegener, hermetischer, verschlüsselter, verfremdeter, fernab aller Konzertsaalkonventionen, Lehrbuchformen und Hörgewohnheiten. Ohne Rückversicherung auch an die Traditionen im Tonsatz, der Polyphonie, der Instrumentation. Fragile Gebilde wie ein Mobile aus verwehten Tönen, ohne Themen, allenfalls von Zeichen, Chiffren, Impulsen, Klangpunkten und Klangbändern durchzogen oder von isolierten, expressiven Melodiekürzeln aufgeladen.

Strenggenommen handelt es sich gar nicht um Stücke, viel zu plötzlich sind sie da und gleich wieder um, nichts Festes und Fertiges zeichnet sie aus oder grenzt sie ein: rahmenlose Musik, die bloß der guten Ordnung halber zwischen Taktstrichen und Notenlinien vermerkt ist. Und auch das Orchester formiert sich nie zum Orchester: Alle Stimmen, auch die der Streicher, sind solistisch besetzt und werden zu immer neuen, unerhört anderen Ensembles kombiniert. Oder als Farbwert, Symbol, vielleicht sogar als Rätselbild herausgestellt. Webern sieht auch die keineswegs klassischen, mit Gustav Mahlers Partituren assoziierten »exotischen« und »sonderbaren« Instrumente vor wie Harmonium, Mandoline, Gitarre, Celesta, Glocken und Herdenglocken. Doch klingen seine Stücke deshalb nicht wie Mahler oder allenfalls, als hätte sich eine abendfüllende Mahler-Symphonie in den kurzen Versen eines japanischen Haiku verflüchtigt.

»Nuancen an der Grenze des Hörbaren«
Webern schrieb oder skizzierte insgesamt 18 solcher Stücke für Orchester: sieben bereits im Sommer 1911 auf dem Preglhof, dem Landgut der Familie in Kärnten; und elf nach dem »Skandalkonzert« im Herbst und Winter 1913 in Wien. Nur fünf davon ließ er nach unbeirrbarer Auslese gelten und vereinte sie unter der Opuszahl 10. Ans Licht der Öffentlichkeit kamen sie allerdings mit auffallender Verspätung: Der Erstdruck erschien 1923; die Uraufführung fand 1926 statt. Die verlachte und niedergebrüllte Premiere der älteren Orchesterstücke mag doch als Schock nachgewirkt haben, vor allem aber fürchtete Webern offenbar die Konfrontation seiner idealen Musik mit dem realen Konzertalltag.

»Es wird eine Anzahl kurzer Stücke werden, die ich, um anzudeuten, dass sie nicht in einem großen Saal gespielt werden sollen, Kammerstücke für Orchester nennen werde«, hatte Webern schon 1911 seinem Lehrer Arnold Schönberg angekündigt. Und dass die Stücke zwar nicht unspielbar, aber unaufführbar sein könnten, diese Bedenken gehörten von Anfang an zur Geschichte und zur Eigenart der fünf Sätze. »Es ist recht schwierig, diese Werke im Konzertsaal zu spielen, nicht nur ihrer Kürze, sondern mehr noch ihrer äußerst zurückhaltenden Dynamik wegen, die von Nuancen an der Grenze des Hörbaren Gebrauch macht«, bekannte etwa Pierre Boulez.

Webern erprobte sein Opus 10 zunächst in einer Quintettfassung für Violine, Viola, Violoncello, Klavier und Harmonium 1920 in Schönbergs »Verein für musikalische Privataufführungen«. Damals trugen die fünf Stücke noch Überschriften, auf die Webern später wieder verzichtete: »1. Urbild, 2. Verwandlung, 3. Rückkehr, 4. Erinnerung, 5. Seele.« Als Anton Webern am 23. Juni 1926 seine Stücke endlich doch noch im Original mit Orchester dirigieren konnte, beim Fest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Zürich, wurde diese fast schon anachronistische Uraufführung für ihn zu einem späten Glück und einer tiefen Gewissheit: »Von meinen Stücken hatte ich bis jetzt 3 Proben u. habe noch 4 kurze. Ich glaube genug. Das Zusammenfassen dieser Einzelheiten brachte viel Schwierigkeiten. Im Klang habe ich bis ins letzte Recht. Es klingt ausgezeichnet. Ich glaube, das darf ich sagen.«

Lebensdaten des Komponisten
9. Februar 1885 in Wien – 24. Dezember 1935 in Wien

Entstehungszeit
1914

Widmung
»Meinem Lehrer und Freunde Arnold Schönberg in unermesslicher Dankbarkeit und Liebe«

Uraufführung
5. Juni 1923 in Berlin unter der Leitung von Anton Webern (Präludium und Reigen); 14. April 1930 in Oldenburg unter der Leitung von Johannes Schüler (das ganze Opus 6)

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 18. April 1958 im Herkulessaal unter Lorin Maazel in der musica viva
Weitere Aufführungen unter Rafael Kubelík, Horst Stein, Hans Zender, Sir Colin Davis, Bernard Haitink und Franz Welser-Möst
Zuletzt auf dem Programm: 13./14. Mai 2010 im Herkulessaalunter Vladimir Jurowski

Überforderung kann eine Glückseligkeit sein – zumindest dann, wenn man sich auf der Seite der Hörenden von Musik befindet. Und dass Alban Berg die Zuhörer seiner Drei Orchesterstücke op. 6 überfordern würde, war ihm vollauf bewusst. Er hielt die Partitur für die komplizierteste aller je geschriebenen. Sein späterer Schüler Theodor W. Adorno erinnert sich: »Als er mir die Partitur zeigte und erläuterte, meinte ich, unterm ersten graphischen Eindruck: ›Das muss klingen, wie wenn man Schönbergs Orchesterstücke und Mahlers Neunte Symphonie zugleich spielt.‹« Und Adorno weiter: »Nie werde ich das Bild der Freude vergessen, die das für jedes Kulturohr bedenkliche Kompliment auf seinem Gesicht entzündete. Mit einer Wildheit, die alle johanneische Sanftmut lawinengleich unter sich begrub, sagte er: ›Ja, da müsste man einmal hören, wie ein Blechbläserakkord von acht verschiedenen Tönen wirklich klingt‹, so als wäre er gewiss, dass kein Publikum solche Akkorde überleben dürfte.«

Das Publikum hat, seitdem diese Worte gesprochen und die Drei Orchesterstücke komponiert wurden, natürlich viel erlebt und überlebt an musikalischen Kühnheiten. Doch bis heute wirkt Bergs 1914 entstandenes Werk wie ein Angriff auf die Hörgewohnheiten bürgerlicher Konzertsaalmusik, in ihrer gewollten Überforderung des Publikums wie eine Ungeheuerlichkeit. Dabei wollte Alban Berg nie ein Revolutionär sein. Er begriff sich vielmehr als »natürlicher Fortsetzer richtig verstandener, guter, alter Tradition«. Und tatsächlich erweisen sich auch die Drei Orchesterstücke als ein Reservoir von Vergangenheit, deren machtvoller Nachhall sich allein schon in den Satztiteln zeigt: Präludium, Reigen, Marsch. Durch die Art und Weise aber, wie Berg die musikalische Vergangenheit in sein Werk integriert – als Trümmer nämlich, Splitter und Fetzen –, öffnet sich zugleich auch ein beklemmend prophetisch klingender Raum an Zukunft. Schon die Zeitgenossen empfanden Bergs überbordende, oft alptraumhafte Musik als einen Vorboten der Katastrophe des Ersten Weltkriegs, an dessen Vorabend sie entstand. Ein Durchbruchsstück, wie es kaum ein zweites in der Orchestermusik des 20. Jahrhunderts geben sollte.

Ein Meister-Schüler-Werk
Im Jahr 1904, da ist er 19 Jahre alt, wird Alban Berg Schüler von Arnold Schönberg. Bis 1910 geht er bei ihm in die Lehre, doch bleibt Berg dessen Meisterschüler weit über die eigentliche Studienzeit hinaus, bis zu seinem Tod 1935. Einer besonders kuriosen Begebenheit dieses Meister-Schüler-Verhältnisses verdanken sich mehr oder weniger direkt die Drei Orchesterstücke op. 6, die »meinem Lehrer und Freunde Arnold Schönberg in unermesslicher Dankbarkeit und Liebe« gewidmet sind.

Willi Reich, der große Biograph der Zweiten Wiener Schule, berichtet von einem Besuch Bergs bei Schönberg im Juni 1913 in Berlin, an dessen letztem Tag es »zu einer Berg zutiefst aufwühlenden Auseinandersetzung mit Schönberg« kam. »Dieser scheint seinen ehemaligen Schüler energisch auf gewisse Schwächen seines damaligen Schaffens hingewiesen zu haben. Es waren wohl insbesondere die aphoristische, weitere thematische Entwicklungen ausschließende Form der jüngsten Werke – der Altenberg-Lieder op. 4 und der im Frühjahr vollendeten Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 –, die Schönberg zu heftigem Tadel Anlass gab.«

Kaum in Wien zurück, schreibt Berg an Schönberg: »Ich muss Ihnen doch ebenso für Ihren Tadel danken wie für alles, was ich von Ihnen erhielt, wohl wissend, dass er gut gemeint – zu meinem Besten ist. Ich brauche Ihnen, lieber Herr Schönberg, auch nicht zu sagen, dass mein großer Schmerz deswegen eine Gewähr dafür ist, dass ich den Tadel beherzige. Und wird mir also meine gute Vornahme gelungen sein, dann wird auch dieser Schmerz seine Bitterkeit verloren haben, und gerade er zu jenen Erinnerungen gehören, die – wie allemal, wenn Sie mir mit unerbittlicher Wahrheit ins Gewissen redeten – trotz des Niederdrückenden davon voll tiefer, wenn auch ernster Schönheit waren.«

Als »gute Vornahme« dachte Berg zunächst an die Komposition einer Suite – »vielleicht gelingt mir doch einmal etwas Heiteres«. Doch aus der Suite wurde etwas anderes, nicht eben Heiteres: drei Sätze für große symphonische Besetzung mit vier- bis fünffachen Holzbläsern, sechs Hörnern, vier Trompeten, vier Posaunen, Kontrabasstuba, Celesta, zwei Harfen, Schlagzeug und stark besetzter Streichergruppe. Nach Schönbergs und Anton Weberns Vorbild nannte Berg sein Opus 6 Drei Orchesterstücke – und schenkte zumindest zwei der Sätze, die bis zum 13. September 1914 vollendet waren, seinem verehrten Lehrer zum 40. Geburtstag.

In einem Brief an Schönberg aus der Entstehungszeit der Drei Orchesterstücke heißt es: »Die 3 Orchesterstücke entsprangen wirklich dem angestrengtesten und heiligsten Bemühen, in der von Ihnen gewünschten Form Charakterstücke zu arbeiten, von normaler Länge, reicher thematischer Arbeit, und ohne jede Sucht, unbedingt etwas ›Neues‹ zu bringen.« Das Neue aber brachten die Drei Orchesterstücke mit einer Unbedingtheit, die ihresgleichen sucht.

Aus ungestalteten Tiefen: Präludium
Urweltlich, wie ein Präludium – ein Vorspiel – noch nie begonnen hat, hebt das erste der Drei Orchesterstücke an: aus dem reinen Geräusch. Vereinzelte Impulse von Großem Tamtam und Becken, ferne Wirbel von Kleiner und Großer Trommel, leise und wie aus dem Nichts entstehend. Es ist gefühlt ein unendlich weiter Weg von diesen ungestalteten Tiefen hin zu ersten Klang- und Klagegesten der Bläser und Streicher, auch wenn sie sich bei Berg auf engstem Raum abspielen. Wortlose Miniaturdramen, kurzzeitig aufblitzende instrumentale Szenen, deren Verwandtschaft mit dem gleichzeitig begonnenen Wozzeck, Bergs Opern-Erstling, unverkennbar ist.

Zwischen Sehnsucht und Erregung schwankt die Stimmung, bis sie eins ums andere Mal abbricht und in jäher Plötzlichkeit in sich zusammenfällt. Da will sich etwas aufschwingen – »wogend«, wie es in der Partitur heißt –, um endlich mehr als nur zu beginnen, sondern aufzutreten, vorzuspielen. Doch die Versuche münden nur immer wieder in ein Auf und Ab von Wohl und Weh, bis dann doch – »alles übertönend« – ein Höhepunkt erreicht wird und das Spiel ein Ziel gefunden zu haben scheint. Das Präludium aber wendet sich von dort an nicht ins Offene, ins Weite, von dem die zerrissenen Expressionslinien zuvor so sehnsuchtsvoll gekündet haben. Sondern es fällt – wie ein Präludium noch nie geendet hat – in das geräuschhafte Niemandsland des Anfangs zurück. Noch bevor das Spiel seinen Anfang nehmen konnte, hört es auf, zu sein.

Fetzen einstiger Melodien: Reigen
Wie weitermachen nach diesem Ende, nach dem es einen Neuanfang kaum geben kann? Kaum zu glauben, dass Berg das zweite Stück mit Reigen überschreibt, einem der Inbegriffe von Tanz und Geselligkeit. Wenn zu Beginn des Satzes die Hörner und gedämpften Geigen eine stehende Klangfläche »ohne Ausdruck« in die Weite des leeren Raumes spannen, dann geschieht dies – wie Berg in der Partitur fordert – »etwas zögernd«. Das ist schon fast eine Irreführung. Es will einem der Atem darüber stocken, dass da überhaupt noch Musik möglich ist nach jenem Präludium!

Schon setzt – »leicht beschwingt« – ein Solo-Fagott ein: wie ein letzter Überlebender nach einer Katastrophe, der es noch einmal wagt, seinen Fuß auf verbrannten Boden zu setzen. Ein Traumtänzer über dem sinistren Grund fern tönender Tamtams. Und dieses traumhaft-alptraumhafte Aufbrechen zu neuen, alten Ufern glückseliger Geselligkeit, vereint in Tanz und Spiel, will in der Folge immer wieder Fahrt aufnehmen in stürmisch aufgegriffenen Fetzen einstiger Walzer- und Ländlermelodien. Doch bleibt es eben bei nicht mehr als Fetzen, die sich zu keinem Reigen mehr formen wollen.

Was Berg hier collagiert, schichtet und türmt an fragilen, bruchstückhaften Melodien, ist das Inbild eines Zerfalls am Rande eines Abgrunds. Wie schmerzvolle Erinnerung tönt es aus diesem Stück, das nur noch vom »Echoton« geprägt ist, wie Berg an einer Stelle der Partitur die Hauptstimme von Flöte und Klarinetten suggestiv bezeichnet. Der Reigen, der keiner mehr ist, verklingt auf einem stehenden Akkord des gesamten Orchesters. In ihn hinein tönt der Ruf von Hörnern und Trompeten »wie aus der Ferne«. Wo die schönen Trompeten blasen, das war einmal.

Eine Welt, wie sie nie mehr sein wird: Marsch
Und so ist der finale Marsch der logische Abschluss dieser Trias. Denn wie auch dieser Marsch kein Marsch mehr ist, so macht er noch radikaler als die Sätze zuvor den Rand des Abgrunds hörbar, auf dessen schmalem Grat er angesiedelt ist. Was dort zumeist im Untergrund brodelte, wird hier nun an die Oberfläche gekehrt. Bergs Orchester entfesselt all das, was schon immer an Gefahrvollem, Auftrumpfendem und Dumpfem in Marschmusik lauerte, an Scheinwelt und Gewalt.
Eine Fülle nichtiger Floskeln schichtet und türmt Berg auch hier, indes alptraumhafter denn je. »Bergs Orchesterstücken insgesamt ist geradezu überdeutlich abzulesen, wie das Individuum mit einer unkontrollierbaren Menge kämpft, die es unterdrückt, es erstickt«, meinte der Dirigent Michael Gielen. Auf den Marsch trifft das in besonderer Weise zu. Wie Hohn in den Ohren des Verängstigten, des schutzlos Ausgelieferten klingen die fratzenhaften Marschfantasien in »flottem Marschtempo«, wie die Partitur unerbittlich feststellt. Und ein Entkommen ist nicht möglich. Am Ende ist es – wie in Gustav Mahlers Sechster Symphonie – ein Hammerschlag, der nicht nur die Musik zertrümmert. Zerstört wird auch eine Welt, wie sie nie mehr sein wird.

Lebensdaten des Komponisten
14. Oktober 1871 in Wien – 15. März 1942 in Larchmont / New York

Entstehungszeit
1922/1923

Uraufführung
4. Juni 1924 beim Fest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Prag unter der Leitung des Komponisten

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung

»Ich habe im Sommer etwas geschrieben, in der Art des Lieds von der Erde«, vermeldete Alexander Zemlinsky seinem Wiener Verleger Emil Hertzka im September 1922. »Ich habe noch keinen Titel dafür. Es sind 7 ganz zusammenhängende Gesänge für Bariton, Sopran und Orchester, aber ohne Unterbrechung. Ich instrumentiere noch daran.« Als Opernkapellmeister und Rektor der Deutschen Akademie für Musik in Prag blieben Zemlinsky nur wenige Wochen und hauptsächlich die freie Zeit der Theaterferien, um nicht bloß fremde Werke einzustudieren, sondern auch eigene zu komponieren. Erst einen Sommer später, im August 1923, konnte er die Partitur abschließen, das nicht länger namenlose »Etwas«: die Lyrische Symphonie in sieben Gesängen.

Unverkennbar, auch ohne Zemlinskys ausdrücklichen Hinweis, folgt diese Komposition in der Form, der Besetzung und der Lyrik Gustav Mahlers Lied von der Erde, das nicht im Titel, wohl aber im Untertitel als »Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt-Stimme und Orchester« bezeichnet ist. Strenggenommen aber schuf Mahler 1907/1908 eine freie Folge von sechs Orchesterliedern, die allenfalls assoziativ und atmosphärisch miteinander verbunden sind und sich von allen Traditionen losgelöst haben, auch von den symphonischen. »Ich weiß es selbst nicht zu sagen, wie das Ganze benamst werden könnte«, gestand Mahler ein. Den Anstoß zu diesen Liedern gab der Gedichtband Die chinesische Flöte des in Berlin lebenden Schriftstellers Hans Bethge, der chinesische Verse aus dem achten nachchristlichen Jahrhundert geschmackvoll arrangiert und über den Umweg französischer, englischer und deutscher Übersetzungen nachgedichtet hatte. Durch den letzten Satz, Der Abschied, gerät Mahlers Liedzyklus in die Nähe einer Trauermusik oder eines weltlichen Requiems. Alles an dieser »Symphonie« drängt ins Offene, in die Auflösung und Vergeistigung, am Ende sogar ins Jenseitige einer unhörbaren Musik.

Ganz anders bei Zemlinsky: »Der Titel ›Symphonie‹ dieses Werkes, das aus sieben Gesängen mit Orchester besteht, möge für den Dirigenten Richtschnur zur Aufführung und Interpretation sein«, stellte er apodiktisch klar, um sogleich noch einmal zu unterstreichen: »Innere Zusammengehörigkeit der sieben Gesänge mit ihren Vor- und Zwischenspielen, die alle ein und denselben tiefernsten, leidenschaftlichen Grundton haben, muss bei richtiger Erfassung und Ausführung einwandfrei deutlich zur Geltung kommen. In Vorspiel und erstem Gesang ist die Grundstimmung der ganzen Symphonie gegeben. Alle anderen Stücke, so sehr sie sich auch durch Charakter, Zeitmaß u.s.w. von einander unterscheiden, sind der Stimmung des ersten entsprechend abzutönen.« Die »innere Zusammengehörigkeit«, die Zemlinsky gar nicht genug betonen und beschwören konnte, war allerdings nicht ausschließlich musikalisch begründet, sondern verdankte sich zunächst der Auswahl und mehr noch der Abfolge der Gedichte, die er vertonte.

Metaphysisch überhöhte Liebeslyrik
Er suchte und fand sie in dem Band Der Gärtner des 1861 in Kolkata (Kalkutta) geborenen Lyrikers, Dramatikers, Romanciers, Komponisten, Lehrers und Sozialreformers Rabindranath Tagore, der als Erneuerer der bengalischen Literatursprache in die Geschichte einging – und als erster asiatischer Autor, der mit dem Literaturnobelpreis geehrt wurde: im Jahr 1913. Tagore übertrug seine bengalischen Gedichte in englische Prosa. Nach dieser internationalen Zweitfassung übersetzte das Wiener Multitalent Hans Effenberger (der Karl Kraus auf dem Klavier begleitete und später in Paris die Galerie »Au sacre du printemps« eröffnete) Tagores Dichtung ins Deutsche, ohne Kenntnis und Verständnis des Originals. Die Parallele zu Bethges chinesischer Poesie liegt auf der Hand. Doch spielte die Attraktion des »Exotischen« für Zemlinsky offenbar keine Rolle: Er begriff die ausgewählten Gedichte als metaphysisch überhöhte Liebeslyrik, wie ein expressionistisches Menschheitsdrama in sieben Stationen, ihm ging es um den hohen Ton, die kosmische Dimension, die wagnerische Nacht der Liebe.

1921 erschien im Münchner Kurt Wolff Verlag eine achtbändige Werkausgabe Tagores. Um dieselbe Zeit bereiste der Dichter Europa, hielt Vorlesungen, rezitierte seine Verse – und wurde allerorten als »mystischer Heiliger aus dem Osten« bestaunt. Bei dieser grenzenlos erfolgreichen Tournee kam Tagore auch nach Prag: Möglicherweise wurde ihm Zemlinsky auf einem Empfang der tschechischen Regierung vorgestellt. Jedenfalls besuchte Zemlinskys Komponistenkollege Leoš Janáček eine Lesung des berühmten Gastes. Und geriet prompt ins Schwärmen: »Still trat er ein. Es schien mir, als ob eine weiße, geheiligte Flamme plötzlich über tausend und abertausend Anwesenden erstrahlte … Er sprach nicht; es klang eher wie Nachtigallengesang … Und in der Stimme lag der Schmerz des Liedes, die Erregung und der feste Glaube des Gebetes … Er entfernt sich, und auf seinem Antlitz liegt unbeschreibliche Trauer. Er sprach zu uns in seiner Sprache – uns unverständlich –, und nur aus seinen Tönen erkannten wir den bitteren Schmerz seiner Seele.«

Nähe zum Musikdrama
Diese an religiöse Erweckung und Heiligenverehrung grenzende Verzückung, die der bengalische Dichter bei den europäischen Intellektuellen auslöste (seine Auftritte waren gesellschaftliche Großereignisse), erklärt auch den rigorosen feierlichen Ernst, mit dem Zemlinsky seine Lyrische Symphonie umgab. Der zweite Gesang dürfe »durchaus nicht spielerisch flüchtig, unernst aufgefasst werden«; und der dritte »keinesfalls als weichliches, schmachtendes Liebeslied. Namentlich bei diesem Lied ist der tiefernste, sehnsüchtige, doch unsinnliche Ton des ersten Gesanges festzuhalten«, verlangte Zemlinsky. Bei der Besetzung der Vokalpartien dachte er ausdrücklich in den Kategorien der Opernfächer: Heldenbariton und jugendlich-dramatischer Sopran. Auch der hochgespannte Stil, der die veristische und expressionistische Operngeschichte nach Wagner resümiert, rückt die Symphonie näher ans Musikdrama heran.

Dass Zemlinsky sie gleichwohl als »lyrisch« charakterisierte und nicht als »dramatisch«, liegt am monologischen, um nicht zu sagen halluzinatorischen Zug der sieben Gesänge, die seelische Ausnahmezustände nachzeichnen, aber keine nacherzählbare Handlung ergeben. Spielt sich nicht alles nur in der Vorstellung des Mannes oder der Frau ab – in dieser Liebesgeschichte ohne ein einziges Liebesduett? Bariton und Sopran singen im Wechsel, wobei der Sänger das erste (»Ich bin friedlos«) und letzte Wort (»Friede, mein Herz«) behält. Wie überhaupt die Geschlechterrollen von den Stereotypen der Zeit bestimmt werden: Die männliche Figur strebt ins Heroische, die weibliche driftet ins Hysterische ab; der Mann tritt als Eroberer und Besitzer auf (»Du bist mein Eigen, mein Eigen … Ich habe dich gefangen und dich eingesponnen, Geliebte, in das Netz meiner Musik«), die Frau als Muse (»Vollende denn das letzte Lied«) und sogar als Opfer ihrer Hingabe: am krassesten in dem Bild des Mädchens, das sich die Rubinkette vom Hals reißt und sie vor den Wagen des Prinzen schleudert, der es nicht einmal bemerkt (»sie ward unter den Rädern zermalmt und ließ eine rote Spur im Staube zurück«). Mann und Frau werden von Zemlinsky mit eigenen »Leitmotiven« bedacht. Aber durch den sechsten Gesang, das letzte Lied der Frau, die ihre verlorene Liebe mit einem Schmerzensschrei beklagt, treiben nur noch Fragmente der männlichen Themen, als habe sie ihre eigene Musik im Tausch gegen einen zerstörten Traum aufgegeben.

Orchestrale Pracht und reiches Dekor
Obwohl diese postwagnerischen »Leitmotive« auch auf den dramatischen Wiedererkennungseffekt zielen, spannen sie zugleich ein Netzwerk über die sieben Gesänge, dessen erster als Kopfsatz fungiert, der zweite als Scherzo, der dritte als Adagio, der letzte als Finale, mit den Orchestervor- und Zwischenspielen als Introduktion, Durchführung, Reprise und Coda. Insofern fällt Zemlinskys Partitur ungleich symphonischer aus als Mahlers Lied von der Erde, allerdings auch traditionalistischer. Ohnehin verschrieb sich Zemlinsky in seiner Lyrischen Symphonie einer retrospektiven Kunst, die mit ihrer dunklen orchestralen Pracht und Opulenz, dem reichen Dekor, den glitzernden, fließenden, aufblühenden Ornamenten, den verschlungenen Linien und raffinierten Farbmixturen unüberhörbar der Art Nouveau nahesteht, der Moderne um 1900, und sich im Jahr 1924, als die Symphonie in Prag uraufgeführt wurde, bereits nostalgisch ausnehmen musste. Und gut hundert Jahre später? Ist es gerade der verschwenderische ästhetische Überfluss, der das Faszinosum dieser Musik ausmacht: die Herrschaft der Kunst über das Leben.

Die schwedische Sopranistin begann die Spielzeit 2024/2025 als Christine in der Neuproduktion von Intermezzo an der Sächsischen Staatsoper in Dresden. Mit ihrem warmen und strahlenden Timbre verkörpert sie regelmäßig lyrische Sopranrollen von Strauss und Mozart. Zu den Höhepunkten der letzten Zeit zählen Donna Anna bei einem Gastspiel der Wiener Staatsoper an der Opéra de Monaco sowie Contessa Almaviva am Royal Opera House Covent Garden in London. In ihrer Paraderolle der Marschallin aus Straussʼ Rosenkavalier kehrte sie außerdem jüngst an die Oper Frankfurt zurück. Als Konzertsängerin und Liedinterpretin war Maria Bengtsson u. a. bei den Berliner Festspielen, beim Carinthischen Sommer sowie im Wiener Musikverein zu Gast. Anlässlich der Eröffnung der Hamburger Elbphilharmonie sang sie unter Thomas Hengelbrock in Mendelssohns Lobgesang. Unter Simone Young interpretierte sie bereits Alban Bergs Sieben frühe Lieder und Beethovens Neunte Symphonie, mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks konzertierte sie 2022 in Mendelssohns Elias.

Maria Bengtsson studierte an der Staatlichen Hochschule für Musik in Freiburg. Von 2000 bis 2002 war sie Ensemblemitglied an der Volksoper in Wien, von 2002 bis 2007 an der Komischen Oper in Berlin, wo sie unter Kirill Petrenko die Hauptpartien in vielen seiner wichtigsten Produktionen übernahm. Seit 2007 ist die Künstlerin freischaffend tätig. Seitdem trat sie u. a. an der Opéra de Paris, an der Bayerischen Staatsoper in München, am Teatro La Fenice in Venedig und an der Mailänder Scala auf. Im kommenden Juli wird Maria Bengtsson bei den Münchner Opernfestspielen als Contessa Almaviva in Le nozze di Figaro zu hören sein.

Michael Volle, der seine musikalische Ausbildung bei Josef Metternich und Rudolf Piernay erhielt, ist einer der gefragtesten dramatischen Baritone unserer Zeit. Er gastiert an den führenden Opernhäusern wie der Staatsoper Unter den Linden, dem Royal Opera House in London, der Bayerischen und der Wiener Staatsoper. Zu seinem vielseitigen Repertoire gehören Rollen aus Opern von Strauss (Jochanaan, Mandryka und Orest), Mozart (Don Giovanni, Graf Almaviva, Don Alfonso), Puccini (Scarpia, Jack Rance) und viele weitere. Besonders gefragt ist Michael Volle als Wagner-Sänger; regelmäßig kann man ihn als Hans Sachs, Amfortas und Wolfram erleben.

In dieser Saison verkörperte er den fliegenden Holländer bereits in Dresden, ebenso bei den letzten Bayreuther Festspielen. An der Mailänder Scala gab er Wotan in Die Walküre, im Juni stellt er dort außerdem den Wanderer in Siegfried dar. Auch Michael Volles Auftritte mit dem BRSO in Sir Simon Rattles Ring-Zyklus bleiben in Erinnerung. 2015 wirkte er in Das Rheingold, 2023 in Siegfried mit. Zuletzt sang er im Finale der Walküre bei Klassik am Odeonsplatz 2024. Weitere Höhepunkte der aktuellen Spielzeit sind Engagements in New York (als Barak in Die Frau ohne Schatten), in Zürich (als Danilo in Die lustige Witwe) und in Wien (als Mandryka in Arabella).

Zahlreiche CD-, DVD-, Rundfunk- und TV-Produktionen belegen das internationale Renommee des Künstlers, der 2023 zum dritten Mal nach 2008 und 2014 vom Opernmagazin Opernwelt zum »Sänger des Jahres« gekürt wurde. Für seine Interpretation der Titelpartie in Bergs Wozzeck wurde ihm 2009 DER FAUST verliehen. Bei den »Oper! Awards« 2023 gewann er die begehrte Kategorie »Bester männlicher Sänger«. 2024 wurde Michael Volle mit dem Österreichischen Kulturpreis ausgezeichnet.

Simone Young gehört seit vielen Jahren zu den bedeutendsten Dirigent*innen unserer Zeit. 2022 trat sie die Position der Chefdirigentin des Sidney Symphony Orchestra an. Im Sommer 2024 debütierte sie bei den Bayreuther Festspielen mit dem Ring des Nibelungen, auch 2025 wird sie den Zyklus dort leiten. Weitere Höhepunkte der aktuellen Saison waren die Neuproduktion von Kurtágs Fin de Partie an der Wiener Staatsoper, die Wiederaufnahme von Elektra an der Staatsoper Unter den Linden und von Don Carlos an der Opéra national de Paris. Simone Young wird außerdem erneut die musikalische Leitung von Salome an der Oper Zürich übernehmen.

Bereits zu Beginn ihrer Karriere machte sie sich besonders als Wagner- und Strauss-Dirigentin einen Namen. Sie leitete komplette Zyklen des Ring des Nibelungen an der Wiener Staatsoper, an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin und in Hamburg. An der Bayerischen Staatsoper war sie u. a. mit Elektra, Die Frau ohne Schatten, Ariadne auf Naxos, Die Meistersinger von Nürnberg sowie mit Pfitzners Palestrina zu erleben. Simone Young erhält Einladungen von vielen weiteren renommierten Opernhäusern wie der Semperoper Dresden, dem Royal Opera House Covent Garden in London oder der New Yorker »Met«. Seit ihrem Debüt 1993 ist sie insbesondere der Wiener Staatsoper eng verbunden. Von 1998 bis 2002 war sie Chefdirigentin des Bergen Philharmonic Orchestra, von 2001 bis 2003 hatte sie außerdem die Künstlerische Leitung der Australian Opera inne.

Zwischen 2005 und 2015 fungierte sie als Intendantin der Staatsoper Hamburg und Generalmusikdirektorin des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Dort dirigierte sie ein breites musikalisches Spektrum in Premieren und Repertoirevorstellungen, insbesondere erzielte sie mit Uraufführungen und zahlreichen deutschen Erstaufführungen große Erfolge. Auf dem Konzertpodium arbeitet Simone Young u. a. mit den Wiener, Berliner und Münchner Philharmonikern, dem London Philharmonic Orchestra und den führenden amerikanischen sowie australischen Orchestern zusammen. Zahlreiche CD- und DVD-Einspielungen dokumentieren ihr künstlerisches Schaffen. Simone Young ist Ehrendoktorin der Universitäten von Sydney und Melbourne, Professorin der Hochschule für Musik und Theater Hamburg, Trägerin der Orden »Member of the Order of Australia« und »Chevalier des Arts et des Lettres« sowie der Goethe-Medaille. Außerdem erhielt sie den Brahms-Preis Schleswig-Holstein. 2022 wurde Simone Young die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper verliehen. Am Pult des BRSO war sie zuletzt 2024 mit Brahms‹ Dritter und Vierter Symphonie zu Gast.