Sir Simon Rattle

Lebensdaten des Komponisten
21. März 1685 in Eisenach – 28. Juli 1750 in Leipzig

Entstehungszeit
Vermutlich um 1727 (= BWV 244b)
Dem heutigen Konzert liegt das um 1736 für weitere Aufführungen (1736, 1742) überarbeitete Material in der Handschrift des Komponisten zu Grunde (= BWV 244)

Uraufführung
Wahrscheinlich am Karfreitag, 11. April 1727, gesicherte Aufführung am Karfreitag, 15. April 1729, in der Leipziger Thomaskirche

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 22./23. Februar 1951 im Kongresssaal des Deutschen Museums unter der Leitung von Eugen Jochum
Weitere Aufführungen: 1985 mit Colin Davis.
Zuletzt auf dem Programm: 2008 als Chor-Abonnementkonzert, Leitung: Peter Dijkstra.

Felix Mendelssohn Bartholdys Wiederentdeckung und Wiederaufführung der Bach‹schen Matthäus-Passion im Jahr 1829 wird bis heute als musikhistorische Glanzleistung gewürdigt: als Verneigung nicht nur vor der Person des berühmten Thomaskantors, der zum damaligen Zeitpunkt weitgehend in Vergessenheit geraten war, sondern auch vor einer verloren gegangenen Ära kollektiver Frömmigkeit und intakten Kirchenlebens. Doch wird dabei gerne übersehen, dass die Matthäus-Passion, wenngleich wohl das bedeutendste und gewaltigste Werk Johann Sebastian Bachs, zu dessen Lebzeiten keineswegs sehr erfolgreich war, geschweige denn berühmt. Die Zahl ihrer Aufführungen unter Bach selbst beschränkt sich vielmehr auf drei beziehungsweise vier, je nachdem, ob man nun bereits das Jahr 1727 als Ursprungsjahr in Betracht zieht oder die bislang einzig belegbare Aufführung am Karfreitag 1729 in der Leipziger Thomaskirche. Eine weitere Darbietung erlebte das Stück 1736 und nochmals vermutlich 1742, wie bestimmte Änderungen und Ergänzungen des Notentextes von Bachs Hand nahe legen. Überhaupt liefern diese meist aufführungspraktischen Überarbeitungen heute die wichtigsten Anhaltspunkte zur Entstehungsgeschichte des Stückes. Denn die autographe Reinschrift der Partitur datiert erst aus dem Jahr 1736, was in etwa dem Endstadium ihrer Entwicklung entsprechen dürfte.

Für Bach selbst war die Matthäus-Passion freilich von zentraler Wichtigkeit. Gerade deshalb stellt sich die Frage, weshalb ein Werk, welches mit dem Hauptereignis des Leipziger Kirchenjahres korrespondierte, so wenig zeitgenössisches Echo fand. Eine mögliche Antwort hierauf gibt der Blick in die spezifische Leipziger Tradition, wie Bach sie bei seinem Dienstantritt 1723 vorfand. Zwar war dort in der Neuen Kirche bereits 1717 Telemanns Brockes-Passion (benannt nach dem Hamburger Ratsherren und Textdichter Barthold Hinrich Brockes) als Prototyp einer neuartigen »musizierten Passion« aufgeführt worden, doch blieb dies ein singuläres Ereignis. Gemessen an Städten wie Hamburg, Lüneburg oder auch Weimar war Leipzig eher ein konservatives Terrain, wo man vor allem seitens des Klerus jener neu in Mode kommenden Gattung misstraute – insbesondere wegen ihres mitunter frei poetisierenden Textgehalts und ihrer üppig-konzertanten Ausstattung: »Behüte Gott ihr Kinder! Ist es doch, als ob man in einer Opera oder Comödie wäre.«

Demgegenüber versinnbildlicht die Matthäus-Passion einmal mehr Bachs eigenes künstlerisches Ethos und die unbeugsame Haltung, mit der er an inhaltlichen Zielen festgehalten hat. Denn die jeweiligen Überarbeitungen der Matthäus-Passion weisen nicht etwa aufführungspraktische Reduktionen auf, sondern – im Gegenteil – diverse Erweiterungen. Die bekannteste mag der hinzugefügte Choral »O Mensch, bewein dein Sünde groß« (Nr. 29) sein, jener ursprünglich zur Johannes-Passion gehörende Satz, der hier nun zum großartigen Beschluss des Ersten Teils wird. Auch wiesen in der Frühfassung (1727 bzw. 1729) noch beide Chorhälften eine gemeinsame Continuo-Begleitung auf, und es waren außerdem im Eröffnungschor »Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen« Flöten und Oboen überwiegend unisono geführt. Der zweifache Basso continuo erforderte zur Verdeutlichung der insgesamt doppelchörigen Anlage zugleich eine weitere tragbare Orgel als Begleitinstrument. Diese wurde später (in der erwähnten nochmaligen Revision um 1742) durch ein Cembalo ersetzt, was allerdings gleichzeitig eine Verstärkung des Soprans in Chor II notwendig machte (Soprano in ripieno) und die Hinzufügung der Viola da gamba als zusätzlichem Continuo-Instrument in der Arie »Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen« (Nr. 35) wie auch im vorangehenden Rezitativ »Mein Jesus schweigt« zur Folge hatte. All das jedoch steht – wie gesagt – im Widerspruch zu den erwähnten Rahmenbedingungen, in denen sich der Thomaskantor Bach bewegte und welche ihn schon frühzeitig vom »Onus« (Last, Bürde) solcher Geschäfte sprechen ließen. Die kompositorische Lust drohte demnach angesichts aufführungstechnischer Hindernisse oftmals zur Last zu werden und mündete schließlich in jene sogenannten Pasticcio-Aufführungen, bei denen Bach in seinen späteren Amtsjahren auf Versatzstücke von fremder Hand zurückgriff.

Eine Dramatik, die zutiefst nach innen zielt
Was aber, so könnte die entscheidende Frage lauten, mag seinerzeit zu den angesprochenen Vorbehalten gegenüber einer »musizierten Passion« geführt haben? War es womöglich jene angedeutete Angst vor Entfrommung und Säkularisierung? Spielte vielleicht auch jener seit Luther stets herrschende Zwist zwischen Klerus und Kirchenmusikern über die jeweilige Vorrangstellung mit hinein? Es kann zumindest kaum Zweifel darüber bestehen, dass Bachs Matthäus-Passion weit mehr sein will als musikalisches Ornament zu liturgischem Ritus. Davon zeugt schon ihre doppelchörige Anlage, die ja nicht nur hinsichtlich der beiden Chöre überdimensional anmutet, sondern auch hinsichtlich der getrennt beziehungsweise dialogisch musizierenden Orchesterapparate. Dass hier programmatische Absichten zugrunde liegen, erfährt der Hörer gleich im Eingangschor der Passion, wo sich zum schleppenden jambischen Klagegesang beider Chöre und Orchester eine dritte Kraft hinzugesellt, nämlich der (im Autograph mit roter Tinte hervorgehobene) Cantus firmus »O Lamm Gottes, unschuldig«. Gerade durch diesen Choral, in der Thomaskirche von der zweiten Orgelempore aus gesungen – also von der Altarseite her – unterstreicht Bach sein Anliegen: Nicht länger soll sich das Passionsgeschehen in der Wortverkündigung erschöpfen, sondern es soll, durchaus im Sinne Luthers, als »mea res agitur« wirksam werden: als meine persönliche Sache, die da verhandelt wird. Wobei gerade durch die räumliche Komponente ein »Hier und Jetzt« erzielt wird, in dessen (akustischer) Mitte sich die Gemeinde selbst befindet. Diese Gemeinde emotional zu erreichen und zur Stellungnahme zu zwingen, gehört sicherlich zu den Zielen der Matthäus-Passion. Und wenngleich von ihrem personellen Aufgebot weitaus größer disponiert als die Johannes-Passion, ist doch ihr Gestus weniger »theatralisch«. Vielmehr zielt ihre Dramatik zutiefst nach innen.

»Was geht es mich persönlich an?«
Deshalb scheint es auch wenig dienlich, die angesprochene doppelchörige Disposition in widerstreitende Parteien aufzuspalten, wie dies der Eingangschor »Kommt, ihr Töchter« vielleicht zunächst nahe legt: hier der erste Chor, der den Klagegesang anstimmt und gewissermaßen das geistliche Zion repräsentiert, dort der zweite Chor, dessen Fragegestus (»Wen?« – »Wie?« – »Wohin?«) die irdische Gemeinde verkörpert, die nach Orientierung suchende Schar der Gläubigen, und schließlich als Überbau und theologische Botschaft der Fernchor, dessen »O Lamm Gottes, unschuldig« auf das himmlische Jerusalem verweist. Tatsächlich verschmelzen später beide Chöre zu einem interaktiven, polyphonen Geflecht, bei dem zwar weiterhin Chor I tendenziell der affirmative Part zufällt (Nr. 27b: »Sind Blitze, sind Donner«), während Chor II vorwiegend dem Fragegestus nahe steht, zersetzt von Zweifeln und Unverständnis (Nr. 27a: »Lasst ihn, haltet, bindet nicht!«).

Vom Gesamtkonzept her gesehen ist Bachs Botschaft jedoch eine andere: Im Zentrum steht für ihn die Frage der Identifikation, des »Was geht es mich persönlich an?«. Hierauf zielen letztlich die vierstimmigen, von beiden Chören gesungenen Choräle ab. Sie holen das Geschehen zwischendurch immer wieder auf den Boden des Gemeindelebens zurück, repräsentieren sie doch das Vertraute und liturgisch Eingeübte. Gleichzeitig liefern sie aber auch den entscheidenden Querverweis auf die Aktualität des Passionsgeschehens, am deutlichsten nachvollziehbar vielleicht an jener Stelle, wo es choraliter heißt »Ich bin‹s, ich sollte büßen« (Nr. 10) – gewissermaßen als Antwort auf den vorausgehenden Chor der Apostel »Herr, bin ich‹s?«. Dieser Part fällt hier Chor I zu, so wie an anderer Stelle Chor II in den vermeintlichen »Gegenpart« mit einstimmt – eben entgegen dem theatralischen Prinzip (»Sind Blitze, sind Donner«). Hier hat dann auch der bereits erwähnte, groß angelegte Choral »O Mensch, bewein dein Sünde groß« (Nr. 29) seinen überaus gewichtigen Platz – als Beschluss des Ersten Teils der Passion, dem bei den Leipziger Aufführungen jeweils die Predigt folgte. Erstmals sind hier beide Chöre und Orchester wieder vereinigt, wird also ein formaler Bogen zurück zum Eingangsstück geschlagen, in dessen Zentrum ja ebenfalls ein Gemeindechoral (Soprano in ripieno) stand. In »O Mensch, bewein dein Sünde groß« ist die Melodie allerdings mit den anderen Teilen harmonisiert, befindet sich also in derselben Tonart E-Dur. Im Eingangschor dagegen steht dieser Cantus firmus mit seinem Verweis auf das unschuldige Gotteslamm in programmatischem Gegensatz: e-Moll, Bachs angestammte »Leidens-Tonart«, kontrastiert von einem basslos schwebenden G-Dur als sinnlich nachvollziehbarem Ausblick auf ein himmlisches Jenseits.

Den Verzicht auf den Bass setzt Bach in der Matthäus-Passion mehrfach als Mittel zur Kennzeichnung irdischer Entrücktheit ein. Damit gehört er zu den vielen Korrespondenzen, die den Bauplan des Stückes prägen. Denn einer geradezu überbordenden Formenvielfalt – vom vierstimmigen Chorsatz über verschiedene Rezitativformen und Ariosi bis hin zu Arien, motettischen und madrigalistischen Sätzen, Turba-Chören und groß angelegten Choralbearbeitungen – steht hier eine äußerst konzentrierte Materialbegrenzung gegenüber. So schafft Bach etwa durch die fünfmalige Verwendung der Melodie des Kirchenlieds »Herzlich tut mich verlangen« und die jeweils zweifache Benutzung von »Herzliebster Jesu«/»O Welt, sieh hier dein Leben« eine subtile Ebene der Entsprechungen, die der dynamischen Entfaltung des Passionsberichtes sehr zugute kommt.

Die vielleicht deutlichste Reduktion aber besteht in eben jenen continuofreien Passagen, die den Hörer – zumal den in barocker Generalbassästhetik geübten – plötzlich in eine andere Sphäre versetzen. Die Rede ist hier vor allem von der Duett-Arie »So ist mein Jesus nun gefangen« (Nr. 27a) und der Sopranarie »Aus Liebe will mein Heiland sterben« (Nr. 49): Beide sind im satztechnischen Sinne »bodenlos« instrumentiert, also ohne Basso continuo, wobei die Duett-Arie noch dadurch dramatisch gesteigert wird, dass Solo-Sopran und – Alt von continuogestützten Choreinwürfen (»Lasst ihn, haltet, bindet nicht!«) durchbrochen werden. Weitere Bezüge stellt Bach durch das Weglassen bestimmter Elemente her, sei es der Verzicht auf ein einleitendes Arioso in den drei betrachtenden Arien (Nr. 8: »Blute nur, du liebes Herz!« – Nr. 39: »Erbarme dich, mein Gott« – Nr. 42: »Gebt mir meinen Jesum wieder!«), der Verzicht auf ein Dacapo und die dadurch erzielte Betonung des prozesshaften Charakters oder schließlich das Schweigen der Streicherstimmen, die bisher durchgängig die Jesus-Worte begleiteten, nicht aber im entscheidenden Satz »Eli, Eli, lama, asabthani?« (Nr. 61a). Weshalb? Weil Jesus in diesem entscheidenden Moment den anderen Beteiligten gleichgestellt wird: als ein Mensch von Fleisch und Blut, ein Sterblicher wie du und ich, mit der allzu menschlichen Frage: »Mein Gott, warum hast du mich verlassen?«

John Neumeiers Ballett und andere Inszenierungsversuche
Über die Zusammenarbeit zwischen Bach und seinem Textdichter Christian Friedrich Henrici (1700–1764, genannt Picander) können kaum Zweifel bestehen, wobei es von den textlichen Vorentwürfen anno 1725 (Erbauliche Gedancken Auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag über den Leidenden JESUM, In einem Oratorio Entworffen Von Picandern) bis zur endgültigen zweichörigen Fassung noch ein weiter Weg war. Und wenn man heute, im Zeitalter mediengerechter Vermarktung, immer wieder darüber nachdenkt, wie man die Matthäus-Passion publikumswirksam »aufbereiten« könnte – von John Neumeiers Ballettidee über diverse Inszenierungsversuche bis hin zu anderen Verbeugungen vor der visualisierten Gesellschaft – so sollte man vielleicht bei Bach und Henrici selbst beginnen. Denn schon dort herrschte eine gewisse Uneinigkeit über die angemessene Umsetzung des Themas. Während Picanders Ansatz mehr auf eine Personifizierung der jeweiligen Parts abzielte, ging es Bach um theologisch hautnahe Vermittlung, um »aneignende Deutung«, wie es der Theologe Peter Kreyssig formulierte. Aneignung aber meint bei ihm Verinnerlichung statt äußeres Abbilden. Deshalb ist auch der Evangelist hier nicht einfach Erzähler oder Berichterstatter, sondern ein beteiligter Zeuge, so wie auch die Hörgemeinde nicht etwa eine Aufführung erleben, sondern existenziell mitten im Passionsgeschehen stecken soll.

Dies allerdings heute noch zu erreichen, erscheint schwierig: nicht nur, weil sich zeitgenössisches Konzertgeschehen längst vom Curriculum des Kirchenjahres abgekoppelt hat und es praktisch zu jeder (falschen) Jahreszeit und an jedem nur erdenklichen Ort möglich erscheint, die Matthäus-Passion aufzuführen. Sondern insbesondere, weil es immer problematischer wird, einer konsumorientierten Gesellschaft den unbequemen Kern dieses Werkes näher zu bringen – »mea res agitur« – und einen Gott, der offenbar nicht nur der »liebe Gott« ist, sondern zugleich Dulder unendlicher Ungerechtigkeiten auf der Welt! Leiden, und wäre es nur das Absitzen der vierstündigen Passion auf harten Kirchenbänken, ist nicht mehr angesagt, die persönliche Identifikation ein Verstoß gegen moderne Verdrängung und Versachlichung. Insofern ist auch die Frage nach dem Schlussapplaus weniger eine ästhetische als eine inhaltliche, markiert sie doch die Trennlinie zwischen »Darstellern« und Konsumenten.

Schwarze Tinte, einst bei Kerzenlicht mit dem Federkiel aufs raue Papier gekratzt: Linien, Balken, Notenköpfe und Verse wachsen schon beim ersten Betrachten zusammen zu einem filigranen Muster – Notenblätter von ganz spezieller optischer Harmonie, in der sich für jedermann sichtbar Kunst und Konstruktion, Kreativität und Intellekt durchdringen. Seiten, die dennoch kaum mehr als eine Ahnung davon vermitteln, welcher musikalische Kosmos sich im kalligraphischen Meisterwerk verbirgt. Bachs Notenhandschrift ist gezügelt schwungvoll, enorm verdichtet, aufs nötigste reduziert und dennoch vollendet eindeutig. Dass diese optische Harmonie wie so manch anderes Kleinod vom Zerfall bedroht ist, dieses Schicksal ereilte nicht wenige von Bachs Autographen – auch dasjenige der Matthäus-Passion. Wohl ist der gestrenge Thomaskantor als sparsamer Zeitgenosse einer minderwertigen Tinte aufgesessen (ohne zu ahnen, dass sie es sein würde), die bei etlichen seiner Notenhandschriften einen schleichenden und zunächst rätselhaften Prozess der Selbstzerstörung verursacht.

Dabei waren sich alle, die das kostbare Passions-Autograph ihr Eigen nannten, seines unermesslichen Wertes bewusst. Zunächst erbte Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel die Handschrift. Nach dessen Tod 1788 interessierte sich der erste Bach-Biograph Johann Nikolaus Forkel vor allem für die »Claviersachen« aus dem Nachlass, die Matthäus-Passion und andere Vokalwerke jedoch überging er achtlos. Nicht so der Musiker, Privatgelehrte und Musikaliensammler Georg Johann Poelchau (1773–1836), der die bedeutendste Kollektion an Bach-Autographen zusammentrug, die je ein Privatmann besessen hatte. Mit der Übersiedlung Poelchaus nach Berlin und seinem Wirken als Solist und Bibliothekar an der dortigen Sing-Akademie kam die Matthäus-Passion dann in das Blickfeld des Zelter-Mendelssohn-Kreises.

1823 lag eine Abschrift der Passion unterm Weihnachtsbaum des kaum 15-jährigen Felix Mendelssohn Bartholdy. Sie wurde zur Grundlage für die legendäre Wiederaufführung der Matthäus-Passion. Poelchau indes versah das 83-seitige Autograph mit einem goldverzierten Ledereinband, der es wenigstens vor äußeren Einflüssen und mechanischer Zerstörung schützte. 1841, nach Poelchaus Tod, fuhr es dann schließlich in den vermeintlich sicheren Hafen institutioneller Obhut: das Musikalische Archiv der Königlichen Bibliothek zu Berlin.

Aber längst nahm das chemische Zersetzungswerk der minderwertigen Tinte seinen Lauf. Hässlich schlugen sich die Notenköpfe durch das empfindliche Material und ließen die Notenschrift der jeweiligen Rückseite unleserlich werden. Tintenfraß, so die dramatische Diagnose, drohte die Handschrift zu zerstören. Während in Berlin die ersten Bombennächte des Zweiten Weltkriegs die Bevölkerung in die Luftschutzkeller trieben, machte sich Hugo Ibscher, der Begründer der Papyrusrestaurierung und weltweit anerkannte Koryphäe auf seinem Gebiet (»Papyrus-Doktor«), an eine waghalsige Rettungsaktion. Er rührte Reisstärke an und benutzte die klebrige Flüssigkeit, um die vom Zerfall bedrohten Seiten der Handschrift mit hauchfeiner, durchsichtiger Lyoner Chiffonseide zu überkleben und damit zu stabilisieren – was dem Papier Festigkeit gab, aber das ätzende Verhalten der Tinte nicht wesentlich verminderte.

Als man sich 60 Jahre später in der Staatsbibliothek zu Berlin für eine grundlegende Restaurierung der Handschrift entschied, hatte man bereits ganz andere, noch stärker in die Substanz eingreifende Methoden an der Hand: Neben einer chemischen Neutralisierung der Tinte wurde die Technik des Papierspaltens entwickelt. Bevor man daranging, dem Tintenfraß damit zu Leibe zu rücken, mussten jedoch die alten Chiffonseiden wieder abgelöst werden. Dann wurden so genannte Trägerpapiere von außen aufgebracht, um in einem weiteren Arbeitsschritt das Papier wie ein Frühstücksbrötchen aufzuschneiden und die beiden Hälften ihrerseits wieder auf ein »Kernpapier« aufzubringen. Löcher und Fehlstellen ergänzte man zusätzlich durch dünnes Zellulosepapier. In einem letzten Arbeitsgang wurden die provisorischen Trägerpapiere wieder entfernt. 2,5 Millionen D-Mark sammelte das Bach-Patronat des Vereins Freunde der Staatsbibliothek zu Berlin bis 2003 ein, um neben der Matthäus-Passion weiteren großen Bach-Autographen wie der h-Moll-Messe, den Brandenburgischen Konzerten und dem Weihnachtsoratorium zum Überleben zu verhelfen.

Der britische Tenor Mark Padmore gilt als einer der charismatischsten Evangelisten unserer Zeit. Große Anerkennung fand er mit dieser Rolle in den Aufführungen der Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle in der »Ritualisierung« von Peter Sellars. Beim BRSO war Mark Padmore in der Johannes-Passion unter Herbert Blomstedt zu erleben. Der Tenor ist aber ebenso im modernen und zeitgenössischen Repertoire verankert. Komponisten wie Thomas Larcher, Mark- Anthony Turnage und Hans Zender schrieben Werke für ihn. Auf der Opernbühne verkörpert er u. a. Rollen von Birtwistle und Britten, darunter den Aschenbach in Death in Venice.

Als Liedsänger wurde Mark Padmore für seine Schubert-Aufnahmen mit dem Gramophone Solo Vocal Award geehrt. In dieser Saison begibt sich Mark Padmore auf Tournee nach Japan und wird dabei u. a. Brittens Nocturne singen – ein Werk, das er auch mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra und dem Freiburger Kammerorchester gestaltet. Schuberts Winterreise steht bei Temple Music in London sowie mit Till Fellner bei den Innsbrucker Festwochen auf dem Programm. Zu den Glanzpunkten der letzten Zeit zählten die Interpretation von Judith Weirs In the Land of Uz beim Worcester Three Choirs Festival und Auftritte in Barcelona und Madrid mit Julius Drake, in Alicante mit dem Elias String Quartet sowie mit Mitsuko Uchida in der Carnegie Hall New York, im Kimmel Center Philadelphia und an der University of California in Berkeley.

Mit dem BR-Chor und dem BRSO veröffentlichte Mark Padmore Brittens War Requiem und das Mozart-Requiem unter Mariss Jansons sowie Beethovens Missa solemnis und Haydns Schöpfung unter Bernard Haitink. Zuletzt gastierte er beim BR 2019 mit Beethovens Neunter unter Bernard Haitink.

Seine enge Verbundenheit mit dem Sprechtheater, die besondere Gewichtung von Text und Rhetorik sowie seine herausragenden darstellerischen Fähigkeiten machen Georg Nigl zu einem der begehrtesten Baritone unserer Zeit. Der gebürtige Wiener war Sopransolist der Wiener Sängerknaben und erhielt wichtige Impulse bei Kammersängerin Hilde Zadek. Für seine Interpretation von Rihms Jakob Lenz wurde er 2015 von der Zeitschrift Opernwelt zum Sänger des Jahres gekürt.

Gefeiert wurde er auch für seinen Wozzeck an der Mailänder Scala, für den Pilatus in der Johannes-Passion unter Simon Rattle in der »Ritualisierung« von Peter Sellars, für den Grafen von Gloster in Reimanns Lear an der Bayerischen Staatsoper und die Titelpartie in Trojahns Orest an der Wiener Staatsoper. Er war und ist Ideengeber für Komponisten wie Wolfgang Rihm, Friedrich Cerha, Georg Friedrich Haas und Olga Neuwirth und wirkte an zahlreichen Uraufführungen mit, so etwa in der Titelpartie von Dusapins Macbeth Underworld 2019 in Brüssel oder in Matthias Pintschers Shirim 2020 mit dem BRSO in München.

Mit den »Nachtmusiken«, einem selbst konzipierten Serenadenzyklus, sorgte Georg Nigl in den Sommern 2023 und 2024 für Aufsehen bei den Salzburger Festspielen. Außerdem war er dort jüngst mit Dallapiccolas Il prigioniero, Schönbergs Ode to Napoelon und Buch der hängenden Gärten sowie beim Carinthischen Sommer mit Schuberts Schwanengesang zu erleben. Bei der Aufführung von Wagners Siegfried mit dem BRSO unter der Leitung von Sir Simon Rattle gestaltete Georg Nigl die Rolle des Alberich (auf CD bei BR-KLASSIK erschienen). Sein Rollendebüt als Klingsor in einer Parsifal-Neuproduktion bei den Tiroler Festspielen in Erl ist fürs kommende Jahr geplant.

Mit ihrer hellen, klaren Stimme und ihrer enormen musikalischen Vielseitigkeit steht die schwedische Sopranistin Camilla Tilling seit über zwei Jahrzehnten auf den führenden Opern- und Konzertbühnen weltweit. Daneben hat sie eine beeindruckende Diskographie aufgebaut. Zu ihren jüngeren Veröffentlichungen zählen das Album Jugendstil-Songs 1898–1916, Arien von Mozart und Gluck, Haydns Schöpfung mit Chor und Symphonieorchester des BR unter Bernard Haitink sowie Schumanns Myrthen mit Christian Gerhaher und Gerold Huber.

Camilla Tilling wirkte an den vielbeachteten Aufführungen der Bach‹schen Passionen durch die Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle in der »Ritualisierung« von Peter Sellars mit und sang u. a. die Partie der Tove in Schönbergs Gurre-Liedern, Bergs Sieben frühe Lieder und Beethovens Missa solemnis sowie Mahlers Vierte Symphonie mit dem Concertgebouworkest Amsterdam unter Gustavo Dudamel. Zuletzt hat Camilla Tilling ihr breit gefächertes Repertoire durch die Uraufführung von Daniel Nelsons Chaplin Songs sowie durch Osvaldo Golijovs Three Songs und Ludvig Irgens-Jensens Liederzyklus Japanischer Frühling erweitert.

Seit Herbst 2023 präsentiert sie das Programm Jenny Lind – Love and Lieder, das sich am romantischen Repertoire ihrer berühmten schwedischen Vorgängerin orientiert und mit dem sie zunächst in Nordamerika tourte. Am Klavier wird sie dabei von Emanuel Ax begleitet. Zuvor gestaltete Camilla Tilling mit dem Orchestre symphonique de Montréal unter dessen Chefdirigent Rafael Payare die Sopranpartie in Janáčeks Glagolitischer Messe. Beim BRSO war sie zuletzt 2018 mit Brahms‹ Deutschem Requiem unter Bernard Haitink auf dem Podium zu erleben.

Magdalena Kožená wurde in Brno geboren und studierte am dortigen Konservatorium sowie bei Eva Blahová in Bratislava. 1995 gewann sie den Internationalen Mozart-Wettbewerb in Salzburg. 2002 debütierte sie bei den Salzburger Festspielen als Zerlina und 2003 an der New Yorker Met als Cherubino. Weitere wichtige Rollen waren Mélisande, Carmen, Charpentiers Medée, Martinůs Juliette sowie in jüngerer Zeit Octavian (Der Rosenkavalier) an der Met, Idamante (Idomeneo) an der Staatsoper Berlin, die Kellnerin in der Uraufführung von Saariahos Unschuld in Aix-en- Provence und Phèdre in Rameaus Hippolyte et Aricie in Berlin.

Auch als Konzert- und Liedsängerin feiert Magdalena Kožená große Erfolge. Beim BRSO war sie 2021 in der Premiere von Ondřej Adámeks Where Are You? unter Simon Rattle zu erleben. Mit dem BRSO und Simon Rattle liegt eine Einspielung von Mahlers Lied von der Erde vor. In der vergangenen Saison ging Magdalena Kožená mit Ohad Ben-Ari und Mitsuko Uchida auf Liederabend-Tour nach Amsterdam, Brüssel, London, Luxemburg und Berlin, und mit Andrea Marcon und dem La Cetra Barockorchester Basel war sie an vielen Orten in Europa zu hören. Mit Weills Sieben Todsünden kehrte sie zur Staatskapelle Berlin zurück und präsentierte auf Konzerttournee mit dem Chamber Orchestra of Europe Mahlers Rückert-Lieder und Bartóks Fünf ungarische Volkslieder.

Ihr breit gefächertes Repertoire spiegelt sich auch in ihrer Diskographie wider, dazu zählen aktuell Alben mit Czech Songs und Folk Songs sowie eine Einspielung von Händels Alcina mit den Musiciens du Louvre unter Marc Minkowski. Ende 2023 gestaltete sie den Idamante bei konzertanten Aufführungen von Mozarts Idomeneo mit dem BRSO unter der Leitung von Sir Simon Rattle.

Andrew Staples war Chorknabe an der St Paul‹s Cathedral in London und studierte am King‹s College in Cambridge, am Royal College of Music in London und an der Benjamin Britten International Opera School. 2007 debütierte er als Jaquino (Fidelio) am Royal Opera House in London, an das der britische Tenor seitdem regelmäßig zurückkehrte, etwa als Tamino (Die Zauberflöte), Narraboth (Salome), Tichon Kabanov (Katja Kabanova) und Froh (Das Rheingold). Er verkörperte außerdem Don Ottavio (Don Giovanni) bei den Salzburger Festspielen sowie Tamino beim Lucerne Festival, am Schlosstheater Drottningholm und an der Lyric Opera in Chicago. 2019/2020 stand er als Andres in Wozzeck erstmals auf der Bühne der New Yorker Met.

Auf dem Konzertpodium arbeitet Andrew Staples u. a. mit den Berliner und den Wiener Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra, dem Philadelphia Orchestra und dem BRSO zusammen. Neben seinem sängerischen Wirken profiliert er sich als Film- und Bühnenregisseur sowie als Fotograf. Zu seinen jüngsten Arbeiten gehören Musikfilme für das Ensemble Voces8 oder den Chor des Trinity College Cambridge. In Zusammenarbeit mit Daniel Harding und dem Orchestre Philharmonique de Radio France führte er Regie bei einer Produktion von Strawinskys L‹oiseau de feu in einem Flugzeughangar am Flughafen Charles de Gaulle. In der vergangenen Saison stand er mit dem Orchester Les Siècles in Paris und weiteren renommierten europäischen Musikstädten in Mahlers Lied von der Erde auf dem Podium und konzertierte überdies mit dem Orchestre de Paris, der San Francisco Symphony und den Münchner Philharmonikern. Beim BRSO war er zuletzt Ende 2023 in der Titelrolle von Mozarts Idomeneo unter Sir Simon Rattle zu erleben.

Der britische Bariton Roderick Williams studierte an der Guildhall School of Music seiner Geburtsstadt London und ist seit langem ein begehrter Gast an allen führenden Opernhäusern Großbritanniens. Sein Repertoire umfasst Werke von Monteverdi bis zur zeitgenössischen Musik und Opernpremieren, etwa von David Sawer, Sally Beamish, Michel van der Aa, Robert Saxton und Alexander Knaifel. 2023 sang er den Germont in La Traviata beim St Endellion Festival und nahm die Rolle für einen neuen Film der alternativ ausgerichteten Gesellschaft OperaGlass Works auf. Dem Festival stand er 2023 auch als Artistic Director vor, darüber hinaus profiliert sich Roderick Williams auch als Komponist und ist den BBC Singers als Composer in Association verbunden.

Höhepunkte seiner bisherigen Laufbahn waren u. a. Auftritte bei der Last Night of the Proms 2014, als Christus in der inszenierten Johannes-Passion unter Simon Rattle in Berlin und Baden-Baden 2015 sowie als Brittens Billy Budd beim Aldeburgh Festival 2017. Roderick Williams widmet sich auch intensiv dem Liedgesang. Zusammen mit dem Pianisten Iain Burnside nahm er die drei Schubert-Zyklen auf und steuerte zahlreiche Lieder zur umfangreichen English Song Collection bei. Als Singer-in-Residence für Music in the Round in Sheffield gibt er Konzerte und leitet innovative Lernprojekte, die Amateursänger aller Altersstufen an die Aufführung des klassischen Liedrepertoires heranführen sollen. 2016 gewann er die Auszeichnung »Singer of the Year« der Royal Philharmonic Society, und 2017 wurde ihm für seine Verdienste um die Musik der Order of the British Empire verliehen. Außerdem trat er 2023 bei der Krönung von König Charles III. auf.

Die Augsburger Domsingknaben gehören zu den renommiertesten Knabenchören Deutschlands und sind einer der wichtigsten Botschafter des Bistums und der Stadt. Das Repertoire reicht von gregorianischem Choral über Werke der Renaissance und der Wiener Klassik bis hin zu zeitgenössischen Messen. Jedoch bildet Alte Musik in historischer Aufführungspraxis einen Schwerpunkt in der Arbeit des Chores. Die Bach‹schen Passionen und das Weihnachtsoratorium gehören zu den jährlichen Konzerten wie auch die Durchführung des Festivals für Alte Musik im Rahmen der Residenzwoche München.

Neben der Pflege der Musica sacra in der Liturgie am Augsburger Dom treten die Domsingknaben auch international auf. Dabei arbeiteten sie mit Dirigenten wie Thomas Hengelbrock, Kent Nagano, Mariss Jansons, Manfred Honeck, Valery Gergiev, Bernard Haitink und Daniel Harding zusammen. Knabensolisten singen regelmäßig bei renommierten Musikfestivals und werden u. a. an die Bayerische Staatsoper in München, die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf, die Opéra national du Rhin Strasbourg und an das Staatstheater ihrer Heimatstadt Augsburg engagiert.

Die Augsburger Domsingknaben sind weltweit gefragt und konzertierten bereits in fast allen europäischen Ländern, in Nord- und Südamerika, Afrika und Asien. 2023 folgten sie einer Einladung zum International Georgia Boy Choir Festival in Atlanta, USA. Die letzten Tourneen führten sie 2024 nach Polen und nach Spanien. Seit diesem Jahr sind die Augsburger Domsingknaben als Immaterielles Kulturerbe Bayerns gelistet.