Sir Simon Rattle

Lebensdaten des Komponisten
27. Januar 1756 in Salzburg – 5. Dezember 1791 in Wien

Entstehungszeit
Sommer 1788

Uraufführung
Nicht bekannt

Das Werk beim BRSO
Als Trias zuletzt am 26./27. Februar 2015 im Herkulessaal unter Daniel Harding

Wer am 25. Juni 1788 die Wiener Zeitung aufschlug, wollte wahrscheinlich etwas über den Türkenkrieg erfahren. Kaiser Joseph II. stand mit 280.000 Soldaten an der Grenze zum Osmanischen Reich. Verbündet mit Russland, erhoffte er sich im Fall des Sieges einen Gebietszuwachs für Österreich. Doch nun saß er fest in den Sümpfen vor Belgrad. Tödliche Seuchen breiteten sich aus. Ein schwedisches Heer fiel den Russen in den Rücken. Die Wiener litten unter den Kriegssteuern. Es ist also fraglich, ob folgende Anzeige die gebührende Beachtung fand: »Da die Anzahl der Herren Subscribenten noch sehr geringe ist, so sehe ich mich gezwungen, die Herausgabe meiner 3 Quintetten bis auf den 1. Jäner 1789 zu verschieben.« Unterzeichnet ist die Anzeige mit »Kapellmeister Mozart in wirkl. Diensten Sr. Majestät«.

Mozart brachte also seine Musik nicht an den Mann. »Meine Laage ist so, daß ich unumgänglich genöthigt bin Geld aufzunehmen. – aber Gott, wem soll ich mich vertrauen?« So wandte sich Mozart am 27. Juni an seinen Logenbruder Michael Puchberg. Was immer ihn in diese »Laage« gebracht hatte, sie war wirklich nicht rosig. Der Glanz seiner Klavierkonzerte war längst verblasst, seine Kammermusik galt als zu schwierig, eine neue Oper stand nicht in Aussicht. Gerade war er in die billige Vorstadt gezogen, in den Alsergrund. »Schwarze Gedanken« suchten ihn heim, am 29. Juni starb seine halbjährige Tochter Theresia an »Gedärmfrais«. Auf dem Schreibtisch aber lag, neben vielen anderen tintenfrischen Notenblättern, eine neue Symphonie. Majestätische Akkorde in Es-Dur: Die erste Seite schon weckt große Erwartungen. Zwei weitere Werke dieses Formats folgten sogleich nach.

Derart konzentriert hatte sich Mozart der Gattung bislang nicht gewidmet. Die Hauptattraktion seiner glanzvollen Konzerte war der am Klavier brillierende Komponist gewesen. Joseph Haydn, und einige andere, waren dagegen mit Symphonien erfolgreich, die nun auch im Druck zu kaufen waren. Ein gewisser Leopold Koželuh druckte die seinen sogar selbst: Dessen »Arbeiten erhalten sich und finden allenthalben Eingang, dahingegen Mozarts Werke durchgehends nicht so gefallen«, schrieb 1788 das Magazin der Musik. Im Vorjahr waren zudem Haydns Pariser Symphonien erschienen. Die Tonarten der ersten Gruppe, C-Dur, g-Moll und Es-Dur, wählte auch Mozart. Wollte er seine Werke ebenfalls drucken lassen? Wollte er sich damit als legitimer Erbe des großen Haydn ausweisen? So oder so: Im Alsergrund, im Mietshaus »Zu den drei Sternen« bastelte Mozart an seinem Comeback.

Eine Welt aufbauen
Im heutigen Konzertbetrieb erklingen sie meist einzeln. Es spricht aber vieles dafür, dass sie, über den Veröffentlichungsmodus im Dreierpack hinaus, eine innere Einheit bilden. »Im Zyklus eine Welt« sieht etwa Peter Gülke, der zahllose strukturelle Bezüge aufgespürt hat. So taucht die für die Freimaurer bedeutsame Symbolzahl 3 immer wieder auf, etwa in den drei Schlägen zu Beginn und am Ende der C-Dur-Symphonie. Auch bestimmte Tonmuster stiften Zusammenhang. Doch der Musikwissenschaftler sieht auch die Gefahr solcher Deutungen: »Beweisen lässt sich hier nichts, vermuten eher zu viel.« Nikolaus Harnoncourt behauptete zum Beispiel, Mozart habe den Zyklus als »Instrumental-Oratorium« angelegt, was immer das sein mag.

Dass die drei Symphonien als in sich geschlossenes, aufeinander bezogenes Triptychon zu betrachten sind, verdankt sich auch, paradox gesagt, ihrer äußersten Verschiedenheit. Jede hat ein eigenes Klangbild (erzielt durch verschiedene Bläserbesetzungen), umspannt einen eigenen Ausdrucksbereich und basiert auf eigenen Archetypen von Musik. Drei individuelle, unverwechselbare, absolut einzigartige Werke ergänzen sich gegenseitig. Mit allen Mitteln der vorhandenen Technik baut Mozart seine Welt. Bewusst sei angespielt auf den bekannten Ausspruch von Gustav Mahler, denn auch Mozart montiert scheinbar unvereinbare Stile, Empfindungen und Klanggestalten. Wie überraschend und doch einleuchtend er Gegensätze zusammenbringt, kann man oft in seiner Musik verfolgen – hier aber wendet er dieses Prinzip in die Totale.

Als klassisch wurden die Werke zunächst nicht wahrgenommen: 1800 fand Friedrich Rochlitz einzelne Passagen so wild, schneidend und drückend, »daß der Geist des Künstlers zuweilen mehr die Gärung, als das durch die Gärung Abgeklärte, mehr die aus dem Chaos sich selbst gebährende, als die aus ihm neugebohrene Schöpfung giebt«. Und noch 1826 verwarf Hans Georg Nägeli Mozarts Kontraste als »widerwärtige Styllosigkeit«, als unkünstlerisch und »mißbildend«. Die Symphonien verstießen offenbar gegen das klassische Reinheitsgebot. Wie würden sie also nun 1788 ankommen? Mozart schuf zu diesem Zeitpunkt einsame Gipfelwerke, die selbst mit dem Blick auf Haydn das symphonisch Vorstellbare weit überragten. Konnte er wirklich hoffen, damit wieder Erfolg zu haben? Konnte er mit dem Griff nach den Sternen auch Geld in die Kasse bringen?

Auf den Spuren Haydns: Es-Dur
»In die Tiefen des Geisterreichs führt uns Mozart.« (E.T.A. Hoffmann)

Wie man einer Symphonie eine Art Portal errichtet, hatte Mozart bei Joseph und Michael Haydn gelernt. Seine langsame Einleitung aber eröffnet zugleich den gesamten Zyklus und gibt dem Hörer schon eine Ahnung von dessen Höhen und Tiefen: Die feierliche Eröffnungsgeste verwandelt sich allmählich zur Drohgebärde, die schneidende Dissonanzen herbeiruft, und hinter all dem Prunk lauert am Ende ein fahler Schatten. Die enorme Spannung der Einleitung löst sich auch nicht wie bei Haydn in eine eingängige Melodie. Es folgt eine so zarte wie komplexe Gestalt, die sich zaghaft vorantastet, bis wiederum das volle Orchester zuschlägt. Während Haydn den Hörer freundlich an die Hand nimmt, hält ihn Mozart in Atem mit einem wechselhaft abrollenden Geschehen, das von leisen, nachdenklichen Momenten aufgebrochen wird. Genau damit, so Nägeli, treibe er seinen »Stylunfug«. Aber genau das gibt seiner Musik auch tiefe Menschlichkeit.

Das melodische Thema des zweiten Satzes (Andante con moto), hell und freundlich wie ein Lächeln, artikuliert sich, wie oft bei Haydn, liedhaft und schlicht. Umso jäher schlägt die Stimmung mit dem zweiten Thema um in Schmerz und Unruhe. Von As-Dur nach f-Moll: Über den durchaus üblichen Dur-Moll-Kontrast hinaus wirkt dieser nachdrückliche Ernst auch auf das erste Thema zurück. Die »Mimik« des ganzen Satzes changiert – wie ein schönes, ausdrucksvolles Gesicht unter wechselnden Emotionen. Der zweite Einbruch des schmerzlichen Motivs führt gar ins ferne h-Moll, die, so Beethoven, »schwarze Tonart«. Mozart verwendet sie extrem selten, zuletzt für das todtraurige Adagio für Klavier in h-Moll (KV 540), das auch motivisch verwandt ist. Im Vorgriff auf die g-Moll-Symphonie gerät erstmals die feste tonale Grundstruktur ins Wanken. Von dieser existenziellen Erschütterung findet die Musik nur schwer zurück in das As-Dur. Man könnte fast an Schuberts abgründige Modulationen denken, und E.T.A. Hoffmann hat nicht ganz Unrecht, wenn er anhand der Es-Dur-Symphonie Mozart als Romantiker darstellen will.

Das Menuett schließt dagegen ungebrochen an Haydn an, so handfest und populär eingängig kommt es daher. Das volkstümliche, aber in feine Farben gekleidete Trio scheint dabei das gezackte Schmerzmotiv des Andante in eine selig kreisende Melodie zu erlösen. Hoffmann spricht von Gestalten, »die freundlich uns in ihre Reihen winken [und] im ewigen Sphärentanze durch die Wolken fliegen«. Das ebenfalls tänzerische Finale knüpft geradezu demonstrativ an Haydn an: Es ist ein fröhlicher Kehraus, und das Thema, ja der ganze Satz entwickelt sich aus einem einzigen Motiv, einer schnellen Drehfigur. Derart »monothematisch« komponiert Mozart sonst nie. Wie Haydn spielt er mit diesem einen Motiv, kontrapunktiert es und führt es auf harmonische Abwege. Allerdings dreht er dabei das Tempo derart hoch, dass der Hörer manchmal kaum mitkommt. Das Prinzip der motivischen Ökonomie treibt Mozart auf die Spitze, fast ironisch: Er ehrt Haydns Kunst, aber er macht sich, aus der Distanz, auch ein wenig darüber lustig. Das allgegenwärtige Drehmotiv verdrängt selbst den Schlussakkord – und düpiert damit alle Hörer, die einen ordentlichen Schluss erwarten. Mit dieser Pointe erlaubt sich Mozart noch einmal einen Haydn-Spaß – bevor er sein großes Vorbild hinter sich lässt …

Herz der Finsternis: g-Moll
»Es ist wie ein Wald, in dem niemand den Weg kennt.« (Joseph Conrad)

Die meisten Werke der Klassik stehen in Dur. Das entspricht dem Zeitgeist der Aufklärung und folgt dem Bedürfnis nach Helligkeit und Optimismus. Nur um 1770 erlebten Moll-Symphonien eine gewisse Blüte: Dunkle, erregende Leidenschaften, wie man sie aus der Oper kannte, sollten nun auch rein instrumental dargestellt werden. Haydn und auch der junge Mozart (KV 183) schrieben solche Werke, an die man heute, historisch nicht ganz korrekt, das Etikett »Sturm und Drang« heftet. Nach 1780 aber gerieten sie aus der Mode, und Haydn hatte es nun sehr eilig, in seinen wenigen Moll-Symphonien nach Dur zu gelangen: Nur als kurzer Ausnahmezustand war das Dunkel zu dulden. So stürmt und drängt etwa Haydns Pariser Symphonie in g-Moll zunächst sehr eindrucksvoll, dann aber folgt schon jenes lustig gackernde Thema, das dem Werk den Namen Das Huhn eingebracht hat.

Man höre dagegen das zweite Thema in Mozarts g-Moll-Symphonie: ein chromatisches Hinsinken, eine Bewegung, die fast bedrückend nach unten, in ein harmonisches Zwielicht zieht. Die Reprise wendet das Thema dann ins g-Moll, dessen Schatten sich über die ganze Symphonie breitet. Finster in sich verschlossen, versagt sie jede versöhnliche Wendung. Und doch birgt das Hauptthema, der bekannte Ohrwurm, in seiner gesanglichen Melodie etwas Warmherziges und Tröstliches, das anderen Moll-Symphonien fehlt. Umso erschreckender ist die Durchführung, die das Thema gewaltsam in eine fremde Tonart zwingt und in einen Strudel von Modulationen wirft, der seine melodische Kontur zerreibt. Es bleibt der nackte Seufzer, der sich hier, im Herzen des Satzes, zum jammervollen Aufschrei steigert. »Dieses wahre innere Afrika« nannte der romantische Dichter Jean Paul das damals noch unerforschte Seelenreich des Unbewussten, und Peter Gülke zieht von dort eine Verbindung zu der g-Moll- Symphonie, die eben tief ins seelische Dunkel vorstößt.

Das Andante in Es-Dur wirkt in dieser Umgebung wie ein idyllisches, lichtes und luftiges Plätzchen. Es erinnert an pastorale Musik und spricht sich weit empfindsamer aus als das Andante der Es-Dur-Symphonie. Der Seufzer aus dem ersten Satz hallt nach, und das »ich fühl es« aus Taminos Bildnis-Arie klingt schon an. Es bleibt allerdings nur bei Ansätzen eines Gesanges. Einzelne melodische Phrasen, kürzeste Floskeln und Linien fügen sich zu einem fragilen, von vielen Pausen durchbrochenen Gewebe; als ob dem momentanen Glück nicht zu trauen ist, wagt keine Melodie, sich in ganzer Fülle zu verströmen. Manchmal ragen schaurig harmonisiert Akkordblöcke in die Idylle, wie die Grabmale und Schädel auf barocken Bildern von Arkadien, ein Memento des Todes. Zurück in das »innere Afrika« des g-Moll führt das Menuett. Mit seinen schroffen Klängen, versetzten Taktschwerpunkten und kontrapunktischen Verknotungen lässt es keine Tanzlust aufkommen. Nur das Trio in Dur weckt Erinnerungen an glückliche Tänze.

Der steigende Dreiklang des Menuetts liefert das Stichwort für das Finale: Aufschießend und wirbelnd legt es los. Unterbrochen von einem drohenden Klopfen, könnte hier noch ein rasches Tänzchen im Gange sein, aber der weitere Verlauf, pochende Viertel gegen stürmende Achtel, ähnelt eher einer Hetzjagd. Alles Melodische sammelt sich im Seitenthema, sozusagen das Auge des Sturms. Das Schreckliche geschieht gegen Mitte des Satzes, wo die geballte Energie das Hauptthema selbst zersprengt und klaffende Löcher in den musikalischen Boden reißt. Hier, wo laut Glenn Gould »Mozart ausholt, um den Geist Anton Weberns zu grüßen«, beginnt die abgründige Durchführung. Sie führt in einen wahren Dschungel aus Kontrapunkten und Modulationen, auf eine orientierungslose Odyssee im Tonraum. Sicher ist nur die Rückkehr ins ewige g-Moll, das nun auch das ehemals blühende Seitenthema verschattet. Das wohl erschreckendste Finale der Wiener Klassik endet in auswegloser Finsternis.

Zurück in die Zukunft: C-Dur
»Nenn es das Sternentor.« (Arthur C. Clarke)

C-Dur ist gewissermaßen die Tonart des weißen Lichts. Anders als das farbenreiche, weihevolle, pathetische Es-Dur hat sie keinen besonderen Charakter. Sie gilt als rein und elementar, ja man könnte sie auch als Tonart der uranfänglichen Natur verstehen. So wird sie Richard Strauss in Also sprach Zarathustra verwenden, unter die ersten Töne das Wort »Universum« notierend. Mozart greift für seine Eröffnung zurück auf eine alte zeremonielle Geste: das dreimalige, feierlich ankündigende Pochen auf den Boden. Das C-Dur wird sodann mit ungeheurer Klangmacht festgeklopft, Marschmusik von geradezu militantem Auftrumpfen. Etwas seltsam berührt es, dass Mozart zur selben Zeit ein Lied beim Auszug in das Feld (KV 552) komponiert hat, das man leider als ungeschminkte Kriegspropaganda bezeichnen muss. Sollte die triumphale C-Dur-Symphonie etwa den siegreich heimkehrenden Kaiser begrüßen?

Die Musik selbst erhebt sich freilich über einen derart banalen Zweck. Denn den majestätischen Blöcken steht ja das leise, innig flehende Streichermotiv entgegen, dem ebenfalls eine entscheidende Rolle zukommt. Wie Nägeli mit Blick auf Mozarts Kontraste mäkelt, treten hier also tatsächlich »Schäfer und Krieger« zugleich auf. Wie auch im zart-beweglichen Seitenthema wird damit der Mensch als spontan fühlendes Wesen in Beziehung gesetzt zu der unpersönlichen, machtvollen Umgebung. Damit lädt auch diese Symphonie wieder sehr ein zum Philosophieren … Ein drittes Thema, die Melodie in plappernden Achteln, entnimmt Mozart seiner Arie Un bacio di mano KV 541. Damit bringt er eine dritte kontrastierende Stilebene ins Spiel: die der Opera buffa. Alle bisherigen Spannungen lösen sich auf in heitere Gelassenheit. Der Text der Melodie lautet übrigens: »Geht die Gebräuche der Welt studieren.«

Lustigerweise wird gerade der Melodieausschnitt über »andate a studiar« zum Hauptthema der wieder sehr polyphonen Durchführung. Letztlich lässt sich weder der erste Satz auf den prunkvollen Tonfall noch die ganze Symphonie auf eine bestimmte Richtung festlegen. Das Andante entfaltet aus schlichtem Gesang (der hier ungebrochen strömen darf) eine komplexe Innenwelt, in die auch schwarze Gedanken einbrechen. Das Menuett bleibt trotz seiner Chromatik ein gelöster Tanz. Das Finale aber, das nicht nur dieses Werk, sondern den ganzen Zyklus, ja die ganze bisherige Symphonik krönt, entzieht sich jeder Einordnung. Man kann sogar schon an ein apotheotisches Finale wie das aus Bruckners Achter denken. Die ersten vier Töne sind ältestes, schon aus der Gregorianik bekanntes Formelgut, gerne auch für Kontrapunkt-Übungen verwendet. Mozart hat sie bereits in mehreren Werken zitiert, und auch in seiner allerersten Symphonie klingen sie an – wie eine versteckte Prophezeiung.

Das Finale beginnt erneut mit einem Kontrastpaar, vielleicht Mozarts tiefsinnigste Themenformulierung: Auf die gesetzmäßige Formel reagiert ein belebtes, frei bewegliches Motiv, das, so könnte man interpretieren, wiederum den freien Menschen verkörpert. Die ebenfalls ziemlich agilen Seitenthemen werden sogleich kontrapunktisch verarbeitet. Dennoch ist das Finale keine Schlussfuge üblicher Prägung, sondern ein in unerhörter Weise von Fugentechniken durchsetzter Sonatensatz. In der Coda krönt er sich mit einem fünffachen Kontrapunkt, in den alle Themen verflochten sind. Lichtere Höhen hat menschlicher Geist selten erreicht, was oft zu hymnischen Deutungen verlockt. So etwa Kurt Pahlen: »Hier kann uns Mozart selbst als Gott erscheinen, der nach freiem Willen Sternbilder in der Unendlichkeit des Weltraums schafft, zusammenfügt und lenkt.« Auf jeden Fall endet hier der Weg, der durch das feierliche Portal der Es-Dur-Symphonie, durch eine Welt verschiedenartigster Musik und durch das Dunkel der Seele geführt hat. Das Ziel aber ist gerade aufgrund von dessen Transzendenz nicht mehr zu benennen.

Ende August 1788 besuchten zwei Dänen Mozart im Alsergrund. Sie fanden eine musikalischfamiliäre Idylle, die auf keinerlei Notlage hinweist (obwohl wegen des Krieges schon Hunger herrschte in Wien). Constanze hat, so berichten sie, Kielfedern für den Notenschreiber geschnitten. Daraus lässt sich schließen, dass ein Kopist gerade die Stimmen aus den Symphoniepartituren abschrieb. Mozart war sich offenbar sicher, dass er sie in der kommenden Saison aufführen würde. Ein vager brieflicher Hinweis auf »Academien im Casino« konkretisiert sich damit: Wie 1784 wollte Mozart eine Serie von drei Konzerten lancieren. Die Attraktion sollten diesmal nicht Klavierkonzerte sein, sondern eben Symphonien, die alle bisherigen in den Schatten stellten. Doch der Türkenkrieg entwickelte sich katastrophal. Der Kaiser verließ im November das Feldlager, krank, gebrochen und unbeliebter denn je. Mozarts Beliebtheit hat das sicher nicht gefördert. Und so fanden jene »Academien« niemals statt. So könnte es gewesen sein. Aber auch ganz anders. Die drei letzten Symphonien Mozarts bleiben Rätsel und Offenbarung zugleich.