Sir Simon Rattle

Lebensdaten des Komponisten
Juli 1854 in Hukvaldy – 12. August 1928 in Ostrava
Entstehungszeit
1915 – 29. März 1918
Widmung
»Unserem Heere«
Uraufführung
Oktober 1921 in Brünn
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 13./14. März 1987 im Gasteig unter der Leitung von Václav Neumann
Weitere Aufführungen unter David Zinman und Tomáš Netopil
Zuletzt auf dem Programm: 27./28./29. April 2017 im Gasteig unter Jiří Bělohlávek

Hört man den zärtlichen Anfang von Janáčeks Taras Bulba mit seiner sehnsuchtsvollen Englischhorn-Melodie, die von Oboe und Violine weitergesponnen wird, dann ahnt man nicht, welch grausame Geschichte der Komponist in seiner als Rhapsodie bezeichneten Tondichtung schildert: Ein Vater tötet seinen Sohn, da dieser sich in eine Frau aus dem feindlichen Lager verliebt hat, wohnt der Folter und Hinrichtung seines zweiten Sohns bei und kommt schließlich selbst auf barbarische Weise zu Tode. Man ahnt auch nicht, welch problematische literarische Vorlage Janáček gewählt hat: eine ukrainische Kosaken-Legende von Nikolaj Gogol, der in der Ukraine geboren wurde, jedoch auf Russisch schrieb und von Russland vereinnahmt wurde. Schon früher hatte der martialische Ton dieser Erzählung einen merkwürdigen Beigeschmack, und heute wirkt er umso befremdlicher.

Wie so oft bei Janáček hört man auch in Taras Bulba eine große Sympathie gerade für schwierige, mit sich und der Welt hadernde Charaktere, ein empathisches Verständnis für eigentlich unverständliche Handlungsweisen und vor allem ein anrührendes Mitgefühl für all die Menschen, die sich, von außen betrachtet, schuldig gemacht haben. So schenkt er in Jenůfa der zur Kindsmörderin gewordenen Küsterin eine der bewegendsten Abschiedsszenen der ganzen Opernliteratur, lässt den Ehebruch von Katja Kabanowa zu einem innigen Liebesmoment werden und bringt Funken von Licht in die beklemmende Straflager-Atmosphäre der Oper Aus einem Totenhaus. Genauso ist es auch in Taras Bulba. Hier scheint der Komponist in den warmen Klängen des ersten Satzes dem schwächeren der beiden Söhne, Andrij, die größte Zuneigung entgegenzubringen, und selbst die zweifelhafte Titelfigur lässt er in einer hymnischen Apotheose sterben.

Die Wahl des Stoffes rührt von Janáčeks Begeisterung für alles Russische her, die sich auch in anderen Werken nach Vorlagen aus der russischen Literatur widerspiegelt, etwa Katja Kabanová nach Alexander Ostrowski oder Aus einem Totenhaus nach Fjodor Dostojewski. Auch Gogol galt im Zarenreich trotz seiner ukrainischen Herkunft als ein russischer Autor. »Ich weiß selbst nicht, welche Seele ich habe«, sagte Gogol einmal.

Die Erzählung Taras Bulba stammt aus seiner Kurzgeschichten-Sammlung Mirgorod, die zwischen 1832 und 1834 verfasst und 1835 erstmals publiziert wurde. Benannt ist sie nach der ukrainischen Stadt Myrhorod, in deren Nähe Gogol seine Jugend verbracht hatte. Zwar sah man im Zarenreich die damals auch als »Kleinrussland« bezeichnete Ukraine als rückständige Randregion mit einer bodenständigen Bevölkerung an, mit ihren rauen, aber stolzen und rebellischen Kosaken stand diese Gegend jedoch auch für Freiheit und Unabhängigkeit. Mit dem fiktiven Helden Taras Bulba, der im 16. Jahrhundert in der Ukraine gegen die polnische Fremdherrschaft kämpft, setzte Gogol den Kosaken ein Denkmal – mit allem Für und Wider zwischen patriotischem Freiheitskampf, Bekenntnis zum christlich-orthodoxen Glauben und brutalem Gemetzel.

Ein Vater und zwei Söhne

Zusammen mit seinen beiden Söhnen Ostap und Andrij zieht Taras Bulba in einen Feldzug gegen die Polen. Ostap zeigt sich wie der Vater als verwegener Kämpfer, während Andrij sensibler und gefühlsbetonter ist. Schließlich verliebt sich Andrij in eine Polin und wechselt die Seiten, woraufhin Taras Bulba ihn erschießt und dem Kosakentum opfert. Später muss er hilflos zusehen, wie sein anderer Sohn Ostap von den Feinden gefangen genommen und hingerichtet wird. Schließlich gerät er selbst in die Hände der Feinde, die ihn an einen Baum fesseln und bei lebendigem Leib verbrennen. Im Sterben beschwört Taras Bulba die Stärke der Kosaken sowie die Kraft des orthodoxen Glaubens herauf und prophezeit die Unbesiegbarkeit des Vaterlandes.

Bezeichnenderweise beruft man sich noch heute im Refrain der ukrainischen Nationalhymne auf die Kosaken: »Seele und Leib geben wir für unsere Freiheit, und wir werden zeigen, Brüder, dass wir zum Kosakengeschlecht gehören.« Gogol jedoch setzt hier, ganz der Ideologie seiner Zeit verpflichtet, das Vaterland mit Russland gleich, wenn er am Ende seiner Erzählung die Frage stellt: »Aber gibt es denn irgendwo in der Welt ein Feuer, gibt es Qualen oder irgend eine Macht, die die Kraft eines Russen zu überwältigen vermöchte?« Und Janáček bekennt: »Um dieser Worte willen, die in die sengenden Funken und Flammen des Scheiterhaufens fallen, auf dem der ruhmreiche Kosakenhauptmann Taras Bulba den Tod erlitt, habe ich diese Rhapsodie nach der von N.V. Gogol verfassten Sage komponiert.«

Äußerer Anlass für die Komposition von Taras Bulba war der Erste Weltkrieg, als Janáčeks tschechische Heimat, damals noch Teil der Habsburgermonarchie, zwischen die Fronten geriet. Daraus erklärt sich auch die große Zuneigung des Komponisten zu Russland, von dem er sich ein Eintreten für die slawische Kultur erhoffte.

Subtile Charakterisierungskunst

Ungeachtet derartiger äußerer Umstände ist diese Tondichtung jedoch ein eindrucksvolles Beispiel für Janáčeks subtile Charakterisierungskunst in der Zeichnung seiner Figuren.

Der erste Satz (Andrijs Tod) ist vor allem eine gefühlvolle Liebesszene, von der anfänglichen Sehnsucht Andrijs, wenn er sich ins feindliche Lager zu seiner Geliebten schleicht, dargestellt durch das Englischhorn, bis hin zur leidenschaftlichen Erfüllung seiner Liebe, eingeleitet durch ein Oboen-Solo. Bisweilen mischen sich Misstöne in die zärtliche Stimmung: kurze, abrupt abbrechende nervöse Aufwallungen Andrijs, Orgelklänge und Glocken, die aus der Ferne vom Leid der Ukrainer künden, aufblitzender Kriegslärm. Schließlich taucht der rasende Vater auf, und Andrij haucht zum anfänglichen Sehnsuchtsmotiv sein Leben aus, bevor Taras Bulba davonstürmt.

Während im ersten Satz elegische Töne vorherrschen, ist der zweite Satz (Ostaps Tod), der dem kriegerischeren der beiden Söhne gewidmet ist, weitaus martialischer. Aus der aufgewühlten Atmosphäre treten immer wieder grelle Fetzen einer Mazurka hervor, um die triumphierenden Polen darzustellen. In einem markanten Fortissimo erscheint für einen kurzen Moment Taras Bulba und zeigt sich seinem Sohn, ehe dieser hingerichtet wird.

Der letzte Satz (Prophezeiung und Tod des Taras Bulba) gehört dem Titelhelden. Zu Beginn schwankt die Musik zwischen einer wehmütigen Klage über dessen tragisches Schicksal und einer plastischen Schilderung der züngelnden Flammen des Scheiterhaufens sowie der Siegestänze der Polen im Rhythmus eines Krakowiak. Das Getümmel bricht jäh ab, und das Werk schwingt sich zu einem visionären Hymnus auf, wenn Taras Bulba im Sterben die Freiheit seines Landes prophezeit. Orgel, Glocken und Choralklänge verschmelzen zu einer gewaltigen Apotheose.

Zwischen den Fronten

Aufgrund der angespannten Situation in der österreichischen Habsburgermonarchie während des Ersten Weltkriegs war an eine Uraufführung von Taras Bulba unmittelbar nach Vollendung des Werks im Juni 1915 nicht zu denken, nicht zuletzt wegen der durchaus politischen Aussage des Stücks. 1918 überarbeitete Janáček die Komposition, und am 9. Oktober 1921 konnte das Werk dann in der nun unabhängigen Tschechoslowakei unter der Leitung von František Neumann in Brünn uraufgeführt werden.

Trotz des problematischen Sujets reiht sich Taras Bulba neben den Opern, der Sinfonietta, dem Ersten Streichquartett und der Glagolitischen Messe in die großen Werke Janáčeks ein. Die Rhapsodie fasziniert durch opulente Klangpracht, durch das für diesen Komponisten so typische elegische Melos und vor allem durch Janáčeks Fähigkeit, auch die schlimmsten Situationen mit einer gewissen Wärme zu erfüllen.

Lebensdaten des Komponisten
4. September 1824 in Ansfelden / Oberösterreich – 11. Oktober 1896 in Wien
Entstehungszeit
September 1881 – September 1883
Widmung
König Ludwig II. von Bayern
Uraufführung
30. Dezember 1884 in Leipzig mit dem Gewandhausorchester unter der Leitung von Arthur Nikisch
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 15. März 1949 im Kongresssaal des Deutschen Museums unter der Leitung von Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter Eugen Jochum, Otto Klemperer, Paul Kletzki, Karl Böhm, Bernard Haitink, Sir Colin Davis, Wolfgang Sawallisch, Oleg Caetani, Lorin Maazel, Kurt Sanderling, Mariss Jansons, Herbert Blomstedt, Jonathan Nott und Yannick Nézet-Séguin
Zuletzt auf dem Programm: 31. März / 1./2. April 2022 in der Isarphilharmonie unter der Leitung von Leopold Hager

Die Luft im Konzertsaal scheint zu schimmern. Dann schwingen die Violoncelli und ein Horn in die Höhe, dem Licht entgegen. Was folgt, ist reiner Gesang und nochmals Gesang. So hat noch keine Symphonie begonnen, auch nicht bei Bruckner. Und doch spürt man mit den ersten Tönen, dass diesen magischen Anfang kein anderer Komponist ersonnen haben kann. Kaum hatte er am 3. September 1881 die letzte Seite der Sechsten geschrieben, machte er sich schon an die Siebte. Man darf sogar vermuten, dass manche Idee schon während der Arbeit an der Sechsten reifte. Dort hatte Bruckner, nach vielen »molligen« Werken, mit A-Dur erstmals eine Kreuz-Tonart verwendet. Sie verleiht vor allem dem ersten Satz strahlende, scharf konturierte Farben. Nun ging er noch einen Schritt weiter in diese Richtung: E-Dur folgt ordnungsgemäß dem Tonartenspektrum. Allerdings war diese Tonart in der Orchestermusik selten, und eine bedeutende E-Dur-Symphonie gab es schon gar nicht (außer vielleicht der kurz zuvor entstandenen Ersten von Bruckners Lieblingsschüler Hans Rott).

Plante Bruckner eine Art »Fortsetzung« der Sechsten? Es fällt auf, dass sein Aufbruch in tonal sonnigere Gefilde mit einer Verbesserung seiner Lebensumstände einherging: Nach Jahren finanzieller Enge verdiente er prächtig und wohnte sehr schön (und umsonst) im Haus eines reichen Bewunderers. Man achtete ihn als Professor und Komponist von Kirchenmusik. Im Vorjahr hatte er seine erste Urlaubsreise unternommen. Was dem 57-Jährigen jetzt nur noch fehlte, war eine Frau und die Anerkennung als Symphoniker. Dass seine Symphonien in Wien einen schweren Stand hatten, verdankte Bruckner nicht zuletzt seiner Begeisterung für Wagner. Als »Hochderselbe« 1875 öffentlich verkündete: »Einen haben wir noch, dessen Gedanken an Beethoven heranreichen, einen«, setzte ihn der einflussreiche Kritiker und Wagner-Feind Eduard Hanslick endgültig auf seine Abschussliste. In derselben Zeit zog er sich mit seiner »Wagner-Symphonie«, also der Dritten, auch den Unwillen der Wiener Philharmoniker zu.

»Größter Symphoniker nach Beethovens Tod«

Obwohl nicht einmal für die Sechste eine Aufführung in Aussicht stand (nur die Mittelsätze spielten die Philharmoniker, und das erst 1883), fuhr Bruckner unverdrossen fort mit der Siebten. Als sie nach zwei Jahren fertig war, propagierte sie der Pianist und Bruckner-Schüler Josef Schalk mittels Klavierauszug. Immerhin gewann er damit den genialen Dirigenten Arthur Nikisch, Kapellmeister am Leipziger Stadttheater, der es nun »als eine Ehrensache« ansah, die E-Dur-Symphonie mit seinem Orchester aufzuführen. Es handelte sich um das ebenso traditionsreiche wie konservative Gewandhausorchester. So bemängelte die Allgemeine Deutsche Musikzeitung dessen »Absperrung gegen die neuere Kunst«. Doch der charismatische Nikisch sprang für Bruckner in die Bresche und brachte nach einer schwierigen Probenphase am 30. Dezember 1884 das Werk gut über die Bühne. Es war kein eindeutiger Erfolg, aber Bruckner durfte sich doch freuen, dass »zum Schluß eine 1/4tel Stunde applaudiert wurde«.

Die Münchner Erstaufführung unter Hermann Levi (dem Uraufführungs-Dirigenten des Parsifal) am 10. März 1885 brachte dann einen Durchbruch auf der ganzen Linie: Bruckner wurde gefeiert, und Levi erhob sogar sein Glas auf »den größten Symphoniker nach Beethovens Tod«. Gleich darauf malte ihn Hermann Kaulbach mit Imperatoren-Miene – als sei er gewohnt, zu siegen und zu herrschen. Die Wiener Aufführung, der nun nichts mehr im Wege stand, versuchte Bruckner jedoch zu verhindern: Er hatte Angst vor der ätzenden Tinte von »Hanslick et Consorten«. Nicht ganz zu Unrecht, denn als die Philharmoniker das Werk 1886 dann doch spielten, sprach Hanslick von einer »symphonischen Riesenschlange«, und ein anderer Kritiker ekelte sich »vor dem Modergeruch, der aus den Mißklängen dieses verwesungssüchtigen Kontrapunktes in unsere Nasen dringt«. Den Siegeszug von Bruckners Siebter konnten sie jedoch nicht aufhalten.

Melodie und Entfaltung

Ob Riesenschlange oder nicht, das Hauptthema des ersten Satzes windet sich durch nicht weniger als 24 Takte. Ein melodisch derart lang ausgesponnenes Anfangsthema entspricht kaum den symphonischen Vorgaben. Bruckner setzt hier nicht auf Bausteine und deren Verarbeitung, sondern auf Melodie und Entfaltung. Anders als in der Sechsten, die prägnante Motive und Rhythmen sehr dicht auf- und nebeneinanderschichtet, strömt die Musik einfach dahin, gleichsam ihrem natürlichen Fluss überlassen. Man kann sich tragen lassen, muss nicht konzentriert auf mehreren Ebenen hören, wie eben bei der Sechsten. Dennoch ist das Thema äußerst durchdacht und kunstvoll gebaut: Der hoch aufsteigende Dreiklang (der nicht zufällig die so genannten »Naturtöne« ausspielt) evoziert schon die räumliche Weite der gesamten Symphonie. Der sodann engräumig umkreiste Quintton sorgt dagegen für melodische Expressivität. Ein tonleiterfernes, wundersam ans Herz gehendes ›c‹ bildet den Dreh- und Angelpunkt, genau in der Mitte des Themas. Allein diese schlichte, aber den Hörer sofort in ihren Zauberkreis ziehende Melodie mag die Popularität dieser Symphonie erklären.

Doch wenn schon das erste Thema reinster Gesang ist, was bleibt dann für das zweite zu tun? Dort bringt ja Bruckner immer eine »Gesangsperiode«. Hier regt sich nun symphonische Bewegung: Das Thema gleitet durch verschiedene Tonarten, wird immer wieder neu beleuchtet, kontrapunktiert, gedreht und gewendet. Das Melos intensiviert sich und entwickelt eine beträchtliche Sogkraft, die das dritte Themenfeld herbeizieht. Obwohl hier, typisch für Bruckner, motorisch kreisende Kräfte wuchten, treibt es ebenfalls melodische Blüten. Die Durchführung ist weder von motivischer Arbeit noch von dramatischen Konflikten geprägt. Mit dem nach unten gespiegelten Dreiklangsmotiv beginnend, schweben die Themen herbei, wie aus fernen Lichtsphären, und ziehen vorüber wie ein bewegtes Landschaftsbild. Eine dunkle, plötzlich hereinbrechende Wolkenwand, ein c-Moll-Feld, das wie das »Aufbrausen einer Orgel« (Renate Ulm) klingt, schiebt sich drohend dazwischen. Dann erscheint endlich die komplette Hauptmelodie, von hohen Geigen kontrapunktisch umrankt und schweifend durch liebliche Klangbezirke.

Den Eintritt der Reprise, sonst das groß inszenierte Ereignis in einem Symphoniesatz, bemerkt man kaum. Mit einer wunderlichen Halbtonrückung ist das E-Dur wieder da, aber die Entfaltung des melodischen Materials läuft weiter wie in der Durchführung. Es fehlt die Emphase des aus Arbeit erzielten Ergebnisses, die seit Haydn und Beethoven der Form eingeschrieben ist. Letztlich setzt dieser ganze großartige Satz Zwänge außer Kraft – Ökonomie, Effektivität, Tempo – die oft unser Leben stressen: Er »entschleunigt« die zielorientierte Dynamik der Sonatensatzform. Vielleicht fand Hanslick diese Symphonie auch deshalb so »verderblich«, weil sich in ihrer Ruhe ein Angriff auf das abendländische Arbeitsethos verbirgt. Auf jeden Fall liefert Bruckner einen Gegenentwurf zur Sechsten, die straff und komplex rhythmisiert ist und so auch eine gewisse Unruhe vermittelt. Es fehlt sogar der übliche Bruckner-Rhythmus »drei gegen zwei«! Mit dieser schlichten, gelösten Ruhe geht auch die seltene Tonart einher: E-Dur verbindet sich oft mit Idyllen, lichten Träumen, auch (vor allem bei Wagner) mit Liebe, Glück und Erlösung.

Religiöse Bedeutung

Hatte Bruckner in der Sechsten erstmals ein weihevolles, emphatisch ausgesungenes Adagio in das Zentrum der Symphonie gestellt, so dehnt er es nun, der neuen Weiträumigkeit angepasst, in noch größere Dimensionen. Und da der erste Satz schon Züge eines langsamen Satzes hat, drosselt er Sehr feierlich und sehr langsam nochmals das Tempo. Dunkel und schwer, in cis-Moll, senkt sich die erste Phrase herab, kontrastierend dazu, in süffigen Streichern, steigt das zweite wichtige, ja entscheidende Motiv eine Terz nach oben. In Bruckners Te Deum taucht dieses Motiv wieder auf, mit dem Text »non confundar in aeternum« (»in Ewigkeit werde ich nicht untergehen«), so dass wohl auch in der Siebten eine religiöse Bedeutung mitschwingt. Ein zweiter Themenkomplex in bewegterem Dreivierteltakt weckt eher irdische Konnotationen, etwa die nostalgische Erinnerung an einen schönen Tanz.

Nach der variierenden und intensiv durchführenden Wiederholung dieses ganzen Abschnitts folgt, wie üblich, die Reprise des Hauptthemas. Doch nun füllen die Violinen den dunklen Klangraum mit einer glühenden Emphase, die zu einer überwältigenden, wagnerisch-sinnlichen Steigerungswelle anschwillt und so dem Terz-Motiv zum triumphalen Durchbruch verhilft. Es landet in C-Dur, der reinsten Tonart, von cis-Moll denkbar weit abgelegen. Diese Flut von Licht bringt, genau in der Mitte der Symphonie, ihren absoluten Höhepunkt. Dort angelangt, soll Bruckner vom Tod Richard Wagners (am 13. Februar 1883) erfahren haben. Es folgt jedenfalls unmittelbar jener Trauerchoral »zum Andenken an den Hochseligen, heißgeliebten, unsterblichen Meister«, den Bruckner den Wagner-Tuben anvertraut. Unendlich bedrückend sinkt das gerade noch sonnenhell umstrahlte Terz-Motiv zurück ins Dunkel. Doch so kann für Bruckner der Satz nicht enden. Überirdisch warm schließt das Adagio in Cis-Dur.

Eine Art »Heavy Metal«

Das Scherzo in a-Moll wirft nun den Hörer schroff in eine ganz andere Klangwelt. Mit Oktave und Quinte ist das Hauptmotiv aus Bruckners Lieblingsintervallen gebaut, die für das »Erhabene« stehen. Nach einem gemütlichen Tänzchen hört sich das nicht an, im vollen Orchester eher wie das Dröhnen und Stampfen mächtiger, eben erhaben wirkender Maschinen der Schwerindustrie. Ist es ein Zufall, dass wiederum ein Terz-Motiv, hier Sehr schnell in kreisende Bewegung versetzt, als Antriebsrad fungiert? Diese Art »Heavy Metal« bricht geradezu visionär mit der klassisch-romantischen Ästhetik. Hanslick und Konsorten verzogen hier wahrscheinlich entsetzt die Gesichter … Die kleine Durchführung zeigt sehr schön Bruckners »Schnitttechnik« (Renate Ulm), die den Tanz in eine bunt-verspielte Folge wechselnder Klanggestalten verwandelt. Die hier sehr schnellen Schnitte wirken wiederum sehr modern. Das Trio hat dagegen für einen Tanzsatz ungewöhnlich weite Melodiebögen und huldigt damit »gesangvoll« dem Gesamtcharakter der Symphonie.

Gedrängte Geschäftigkeit und »Endlich daheim«

Greift nun das Finale noch einmal ihre Ruhe und ihren langen Atem auf? Krönt es das weiträumige Werk mit einer noch größeren Form? Im Gegenteil: Das Konzept einer Finalsymphonie unterläuft Bruckner hier geradezu – nur in seiner »Nullten« hatte er ein noch kürzeres Finale gebracht. Bereits das Hauptthema, eine rhythmisch gestraffte und stark komprimierte Variante des allerersten Anfangs, zeigt eine erstaunlich gedrängte Geschäftigkeit. Die motivische Substanz passt in zwei Takte, und in einer einzigen, von emsigem Modulieren und Sequenzieren gefüllten Minute ist der erste Themenkomplex schon abgearbeitet. Auch formal überrascht dieser Satz: Er passt so wenig in Bruckners sonst brav beachtetes Sonatenschema (drei Themen, Durchführung, Reprise), dass Peter Gülke sogar vermutet, Bruckner habe einen ursprünglich längeren Satz »rabiat« zusammengestrichen.

Auf jeden Fall kommt man ziemlich durcheinander, wenn man sich an der üblichen Form orientieren will: Das dritte Thema ist eine bereits durchgeführte Variante des ersten. Der Neubeginn nach der Durchführung beginnt mit dem zweiten, choralartigen Thema. Die Form selbst wird ungeduldig. Immer wieder, bisweilen tumultuös, bricht durchführende Aktivität ein. Die echte Reprise des Hauptthemas, das »Endlich daheim«, erscheint so spät gegen Schluss, dass man sie eher als Coda bezeichnen muss. Aber so kann das Thema stringent und auf kürzestem Wege zur strahlenden Apotheose des Dreiklanges führen. Damit endet das Werk so ungewöhnlich, wie es begonnen hat. Wer möchte da noch behaupten, Bruckner habe neunmal dieselbe Symphonie geschrieben?