Sir Simon Rattle | Feuervogel

Lebensdaten des Komponisten
8. Juni 1810 in Zwickau – 29. Juli 1856 in Endenich bei Bonn
Entstehungszeit
Dezember 1845 – Oktober 1846 (Revisionen bis Juli 1847)
Widmung
Oscar I., König von Schweden und Norwegen
Uraufführung
5. November 1846 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 8./9. Januar 1953 in der Aula der Ludwig-Maximilians-Universität unter der Leitung von Hans Rosbaud
Weitere Aufführungen unter Rafael Kubelík, Dietrich Fischer-Dieskau, Lorin Maazel, Leonard Bernstein, Riccardo Muti, Kurt Masur, Thomas Dausgaard, David Robertson, Sir Simon Rattle und Sir John Eliot Gardiner
Zuletzt auf dem Programm: 24. Oktober 2020 im Gasteig unter der Leitung von Gustavo Dudamel

Schmerzhaft und sehnsuchtsvoll-schön erhebt sich die Melodie der unisono geführten Geigen, ein zartes Spiel von Sich-Aufschwingen und Zurücksinken, eingebettet in ein Gefüge aus stabilem Bassfundament und nervösen Synkopen der Bratschen. Beim zweiten Durchlauf des Themas übernimmt die Oboe, im Fagott ist ein Kontrapunkt zu vernehmen. Dann treten – crescendo – Flöten und Klarinetten hinzu und füllen den Satz mit Wärme und Wohlklang. Dieses Adagio espressivo ist einer der innigsten, ja romantischsten langsamen Sätze in Schumanns Gesamtwerk. Selbst Hans von Bülow, für den das Klavier- und Liedschaffen Schumanns »ungleich höher stand« als das symphonische, kniete »anbetend« vor ihm nieder. In der C-Dur-Symphonie steht das Adagio an dritter Stelle und folgt einem atemlos stürmenden Scherzo, an dessen Ende sich die Violinen vor motorischer Energie fast überschlagen. Der Kontrast könnte nicht größer sein, und es wird sofort klar: Mit dieser Musik betreten wir den innersten Bezirk der Symphonie. Das sehnsuchtsvolle Thema erklingt viele Male, warm tönend in sämtlichen Holzbläsern und immer wieder in den Violinen. Zwar kommen auch weitere Motive zu Wort, doch das Thema vom Beginn ist das zentrale Ereignis. Dabei zieht es sich mehr und mehr auf den Themenkopf zurück, die charakteristischen ersten vier Töne, während sich der weitere Verlauf, in permanent wechselnder harmonischer Beleuchtung, im Vagen verliert.

Bei dem Thema des Adagios handelt es sich um ein Zitat. Die ersten sechs Töne sind identisch mit dem Thema des ebenfalls in c-Moll stehenden ersten Satzes (Largo) der Triosonate aus Bachs Musikalischem Opfer, dabei in Metrik, Rhythmik und Ausdruck verändert – romantisch anverwandelt. Ob Schumann damit gerechnet hat, dass diese Bach-Spur von seinen Zeitgenossen erkannt wird, ist schwer zu beurteilen. Für ihn selbst wird sich damit ohne Zweifel ein tiefer Sinn verbunden haben.

In der Zeit vor der Entstehung der C-Dur-Symphonie, 1844/1845, durchlebte Schumann seine bis dahin schwerste seelische und gesundheitliche Krise. Er musste die Redaktion der Neuen Zeitschrift für Musik abgeben, im Dezember 1844 übersiedelte die Familie nach einer Kette von Enttäuschungen von Leipzig nach Dresden – in der Hoffnung, dass sich der Ortswechsel positiv auf sein Gemüt auswirken würde. Und Schumann versenkte sich in das Studium von Bach. 1845 wurde sein »Fugen-Jahr«. Bereits 1837 hatte er die gesamte Kunst der Fuge abgeschrieben, nun begann er seine Bach-Studien auch kompositorisch umzusetzen. Vier Fugen op. 72 und Sechs Fugen über den Namen BACH op. 68 sind neben diversen Studien und Skizzen die Früchte dieser Zeit. Man muss nicht unbedingt mit heutigen Therapiemaßstäben argumentieren, aber die Vorstellung, dass ausgerechnet die reinste und geistigste Form der Musik einem bedrängten Menschen zu Sammlung und Konzentration verhelfen kann, liegt nicht fern. Der Musikwissenschaftler Martin Geck geht sogar so weit, anzunehmen, dass Bach für Schumann, angesichts seiner eigenen Schwachheit, auch ein moralisches Vorbild war.

Die Spuren von Schumanns Bach-Beschäftigungen durchziehen das gesamte Adagio. Der Satz ist durchdrungen von kontrapunktischen Techniken, im Mittelteil dünnt er sich vorübergehend auf drei polyphon verschlungene Stimmen aus und erreicht eine Intimität, dass man fast meinen könnte, Schumann bei seinen Fugen-Übungen über die Schulter zu schauen. Auch das b-a-c-h-Motiv haben kluge Analytiker gefunden, im Krebsgang (h-c-a-b) versteckt (T. 56 in den Celli und Bässen) – eine verborgene Hommage.

»Widerstand des Geistes«

Schumanns erste Notiz über seine C-Dur-Symphonie, seine nach der Frühlings-Symphonie und der d-Moll-Symphonie chronologisch Dritte, stammt vom 18. Dezember 1845: »In mir paukt und trompetet es seit einigen Tagen sehr (Trombe in C); ich weiß nicht, was daraus werden wird«, schrieb er an Mendelssohn. Knapp zehn Tage zuvor hatte er in Dresden unter Ferdinand Hiller eine Aufführung von Schuberts Großer C-Dur-Symphonie erlebt, die er 1839 selbst in Schuberts Nachlass wiederentdeckt hatte. Dies könnte der Anstoß gewesen sein, nach den Fugen-Studien endlich auch wieder eine große Symphonie in Angriff zu nehmen, noch dazu eine in C-Dur – einer Tonart, die Optimismus und eine ambitionierte Konzeption erwarten lässt. Sollte auch dies eine selbstverordnete Genesungsmaßnahme gewesen sein? Gegenüber seinem späteren Biographen Wilhelm Joseph von Wasielewski bekannte Schumann: »Ich skizzierte sie, als ich psychisch noch sehr leidend war, ja ich kann wohl sagen, es war gleichsam der Widerstand des Geistes, der hier sichtbar influiert hat und durch den ich meinen Zustand zu bekämpfen suchte. Der erste Satz ist voll dieses Kampfes und in seinem Charakter sehr launenhaft, widerspenstig.« Erst mit dem Finale habe er »sich gesundgeschrieben«.

Eine Symphonie also nach dem beliebten Schema »Vom Dunkel zum Licht«? In jedem Fall eine Finalsymphonie mit weitgespannten Bezügen, deren dramaturgischer Bogen nach einer Fülle von Vorgriffen erst im Schlusssatz seine glückliche, ja hymnische Erfüllung findet – und zwar erneut mit einem Zitat. Dort aber, im Finale, ist es kein intimes, verborgenes Zitat wie im Adagio, sondern ein offenkundiges, überschwänglich herausgestelltes: Nimm sie hin denn, diese Lieder aus Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte, »eine auskomponierte Überreichung der Sinfonie an Clara« (Peter Gülke). Bereits in seiner C-Dur-Fantasie op. 17 von 1838 hatte das Lied als Chiffre für Schumanns Liebe zu Clara gedient, nun wurde es neuerlich zu einem Symbol für die Hoffnung auf Glück.

Ein »geharnischter« Kopfsatz

Eine ganz andere Situation liegt zu Beginn der Symphonie vor. In der langsamen Einleitung (Sostenuto assai) ist noch alles Suche. Zwar eröffnet der Satz mit einer feierlichen Blechbläser-Fanfare, aber ihr Pianissimo klingt wie aus weiter Ferne herüber. Darunter schweift eine Streichermelodie ohne klares Ziel umher. Die Musik muss sich erst finden – ein Prozess der allmählichen Umwandlung der verschiedenen motivischen Elemente zur geballten rhythmischen Energie des Allegro, ma non troppo. Hier wird das Geschehen von der scharfen, auftaktigen Punktierung des Hauptthemas vorangetrieben, dessen permanente, fast manische Repetition den Ausdruck von Kampf und Widerspenstigkeit vermittelt. Die neue Symphonie trete »etwas geharnischt« auf, schrieb Schumann im November 1846 an seinen Wiener Freund Joseph Fischhof und meinte damit sicher den Kopfsatz. Auch das Seitenthema, nur schwer als solches zu erkennen, gebärdet sich mit seinen markig auf- und abschießenden Figuren alles andere als lyrisch. Unter allem liegt als motorische Dauererregung eine fast durchgängige Sechzehntelbewegung. Der weitere Spannungsbogen verläuft über eine großangelegte Steigerungsdramaturgie in der Durchführung und eine gegenüber der Exposition instrumentatorisch angereicherte Reprise bis hin zur feierlichen Wiederkehr der Eingangsfanfare in der Coda, nun in strahlendem Forte. Doch noch einmal wird sie vom Strudel der Erregung fortgerissen, und die bekräftigenden C-Dur-Schläge am Ende verhallen seltsam leer.

Das Tor zum Lyrischen

Das Scherzo knüpft an die Energie des Kopfsatzes unmittelbar an, wobei die atemlose Motorik – Allegro vivace – nochmals gesteigert ist. Der Satz schwankt zwischen virtuoser Luftigkeit à la Mendelssohn und insistierendem Ingrimm. Erst das Zweite Trio führt in eine Gegenwelt: Breite Legato-Bögen der Streicher und nachfolgend der Bläser lassen eine innige Melodie anklingen, aus der das im Finale zitierte Nimm sie hin denn, diese Lieder herausschimmert – das Tor zum Lyrischen hat sich geöffnet, und auch die Noten b-a-c-h sind in die Melodie eingewoben. Als Ziel des Satzes erweist sich, nach der Wiederkehr des Scherzo-Teils, erneut die Fanfare vom Beginn der Symphonie.

Jubel in C-Dur

Ist das Adagio der Ort tiefster Versenkung, so das Finale derjenige des größten Jubels. Dass sich Schumann mit ihm »gesundgeschrieben« hat, kann man diesem Satz (Allegro molto vivace) tatsächlich anhören. Mit der geschwind emporfahrenden C-Dur-Skala und dem marschartigen Hauptthema werden die Schatten des Adagios sogleich fortgewischt – vom ersten Takt an herrscht Hochstimmung. Verblüffend dabei ist, mit welcher Meisterschaft Schumann die sprudelnde Fröhlichkeit mit bedeutsamen thematischen und formalen Prozessen verbindet. Da erklingt als Seitenthema, nun im Elan des schnellen Satzes, erneut das Bach-Thema aus dem Adagio (später auch in Umkehrung). Und da greift die Durchführung das Schlusselement der aufsteigenden Skala vom Beginn des Satzes (fünf gewichtige Halbe-Noten) auf, um sie nach und nach in den melodischen Duktus des Beethoven-Zitates zu verwandeln. Nach den Anklängen im Scherzo ist dies die zweite Vorwegnahme des Ziels der ganzen Symphonie: Nimm sie hin denn, diese Lieder. Für die Vollendung dieser Botschaft zieht Schumann dann sämtliche Register. Noch in der Durchführung lässt er die Musik verebben. Es folgen, im Wechsel mit zaghaften c-Moll-Akkorden, drei ganztaktige Generalpausen, bevor die Holzbläser piano-dolce das Liedthema in As-Dur anstimmen. Das Durchführungsgeschehen wird wiederaufgenommen, dann setzt eine zweite Generalpause den mächtigen Doppelpunkt für den endgültigen Auftritt des Themas – nun in C-Dur. Ab da ist kein Halten mehr. Und auch wenn sich die Fanfare vom Beginn zurückmeldet und ein mächtiges Pauken-Solo alle Aufmerksamkeit auf sich zieht – das Glück erfüllt sich am Ende der Symphonie einzig im beseelten Gesang des Liedes.

Lebensdaten des Komponisten
5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum bei St. Petersburg ‒ 6. April 1971 in New York
Entstehungszeit
1909/1910 in Paris
Uraufführung
25. Juni 1910 im Théâtre National de l’Opéra de Paris mit dem Ensemble der Ballets Russes unter der Leitung von Gabriel Pierné in der Ausstattung von Alexander Golowin und Léon Bakst;
Tamara Karsawina tanzte den Feuervogel, Michail Fokin den Iwan Zarewitsch.
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 23./24. März 1950 in der Aula der Ludwig-Maximilians-Universität unter der Leitung von Eugen Jochum
Weitere Aufführungen u. a. unter Leopold Stokowski, Eugen Jochum, Ernest Ansermet, Hans Schmidt-Isserstedt, Carlo-Maria Giulini, Günter Wand, Rafael Frühbeck de Burgos, Mariss Jansons, Dmitri Kitajenko, Lorin Maazel, François-Xavier Roth und Daniel Harding
Zuletzt auf dem Programm: 27./28. April 2023 im Herkulessaal unter der Leitung von Pablo Heras-Casado

Die Geschichte der Musik, des Balletts und der Malerei im 20. Jahrhundert wurde entscheidend von einem Mann geprägt, der selbst weder Komponist noch Tänzer oder Maler war: Sergej Djagilew hatte bereits in St. Petersburg Ausstellungen mit englischen und deutschen Aquarellen, mit skandinavischen und russischen Gemälden organisiert, er hatte eine Zeitschrift mit dem programmatischen Titel Mir iskusstwa (Welt der Kunst) herausgegeben – ein Forum der russischen Moderne ebenso wie des Art Nouveau, des französischen Impressionismus wie der Wiener Secession –, bevor er sich entschloss, den Weg des west-östlichen Gedankenaustauschs auch in der Gegenrichtung zu beschreiten. Djagilew zeigte russische Kunst, von den mittelalterlichen Ikonen bis zu zeitgenössischen Werken, in Deutschland, in Italien – und in Paris. Und die französische Metropole sollte ab 1906 ganz im Mittelpunkt der aufsehenerregenden Aktivitäten stehen, die Djagilew zu entfalten wusste.

In Frankreich erwartete und begrüßte man alle Zeugnisse der »russischen Seele« mit wahrer Hingabe, denn die Anziehungskraft, die das ferne, fremdartige Russland auf viele Franzosen ausübte, war unwiderstehlich, auch wenn, nein, gerade weil die Vorstellungen über die Lebenswirklichkeit des Zarenreiches vage und romantisch blieben. Nachdem Djagilew 1907 in Paris eine Reihe von Konzerten mit russischer Musik ausgerichtet hatte, präsentierte er 1908 Mussorgskys Boris Godunow mit Fjodor Schaljapin in der Titelpartie – eine langersehnte Offenbarung!

Im Jahr darauf bot Djagilew den Parisern neben Borodins Fürst Igor eine denkwürdige Auswahl russischer Ballett-Aufführungen: Tschaikowskys Schwanensee in der klassischen Choreographie von Marius Petipa, aber auch und vor allem einige der bahnbrechenden Arbeiten des russischen Choreographen Michail Fokin, der als Solotänzer und Pädagoge am Petersburger Mariinsky-Theater engagiert war. So wurde das Pariser Gastspiel im Sommer 1909, bei dem außer Fokin so bedeutende Tänzer wie Tamara Karsawina, Ida Rubinstein und Vaslav Nijinsky mitwirkten, zur Geburtsstunde der Ballets Russes, jener legendären Compagnie, die unter Djagilews Leitung Theater- und Musikgeschichte schreiben sollte.

Retter in der Not

Anfang 1909 hatten Djagilew und Fokin mit den Planungen für ein Ballett begonnen, dessen Szenarium zwei berühmte Märchenstoffe vereinen sollte, die Sage vom Feuervogel und die Legende vom Unsterblichen Kaschtschej. Als Komponisten für diese Produktion fasste Djagilew seinen alten Professor für Harmonielehre am Petersburger Konservatorium, Anatoli Ljadow, ins Auge, der jedoch, als schöpferischer Musiker von tiefen Skrupeln und schonungsloser Selbstkritik gelähmt, mit dem ambitionierten Projekt überfordert war. In diesem musik-historischen Augenblick fiel dem jungen Igor Strawinsky die Rolle eines Retters in der Not zu. Djagilew fragte ihn, ob er die Musik zum Feuervogel komponieren wolle. »Obgleich ich zunächst entsetzt war«, verriet Strawinsky, »weil dieser Auftrag an eine bestimmte Frist gebunden war, und obgleich ich fürchtete, ich könnte die Zeit nicht einhalten, denn ich kannte damals meine Kräfte noch nicht, nahm ich den Vorschlag an.« Strawinsky vertiefte sich nun mit Djagilew, Fokin und dem Maler Léon Bakst, der das Kostüm der Titelfigur schuf, in das Libretto des Balletts. In seinen Memoiren berichtet Strawinsky: »Während des ganzen Winters schrieb ich eifrig an meiner Musik, und durch diese Arbeit kam ich in ständige Berührung mit Djagilew und seinen Mitarbeitern. Sobald ich Teile der Partitur ablieferte, legte Fokin die Choreographie fest, und ich war bei jeder Probe der Truppe zugegen. Hinterher war ich dann mit Djagilew und Nijinsky zusammen – der übrigens in diesem Ballett nicht auftrat –, und wir beendeten den Tag jedesmal mit einem ausgewählten Essen, zu dem wir einen guten Bordeaux tranken.« Am 18. Mai 1910 war die gesamte Feuervogel-Partitur fertig.

Im Dunstkreis von Rimsky-Korsakow

Der Lehrer und sein Schüler. Bei ihrem Pariser Gastspiel im Sommer 1910 brachten die Ballets Russes im Abstand von nur drei Wochen die Scheherazade von Nikolaj Rimsky-Korsakow und am 25. Juni, ebenfalls im Théâtre National de l’Opéra, Strawinskys Feuervogel heraus, in bei-den Fällen choreographiert von Michail Fokin. Eine erhellende Nachbarschaft wesensverwandter Werke. Der Feuervogel wäre eine Vorlage nach dem Geschmack Rimsky-Korsakows gewesen, hatte er doch selbst 1901/1902 die Märchenoper Der unsterbliche Kaschtschej geschrieben, in deren Zentrum eben jener dämonische und grausame, das Prinzip des Bösen repräsentierende Zauberer steht, der in Fokins Ballett zum – am Ende unterlegenen – Widersacher des Feuervogels wird. Zwischen diesen übernatürlichen Mächten sucht der Mensch, Iwan Zarewitsch, seinen Weg: Er jagt und fängt den Feuervogel, schenkt ihm aus Mitleid und Ehrfurcht wieder die Freiheit, trifft im Garten des Kaschtschej auf 13 verzauberte Prinzessinnen, darunter die schöne Zarewna, die er aus der Gewalt des Kaschtschej zu befreien versucht; doch gerät er dabei selbst in Gefangenschaft und wird dem unsterblichen Kaschtschej vorgeführt, der ihn in Stein zu verwandeln droht, ehe der Feuervogel ihm zu Hilfe eilt und ihm das Geheimnis der Unsterblichkeit des Zauberers Kaschtschej enthüllt: Sein »ewiges Leben« ist beschlossen in einem Riesenei, das Iwan Zarewitsch aus seinem Versteck holt und mit einem Schwerthieb zerschlägt. Der Zauber ist gebannt, Kaschtschej und sein Reich versinken in Finsternis.

Das Menschliche und das Dämonische

Diesen Rimsky’schen Stoff, eine Botschaft der Humanität in schillerndem Märchengewand, hat Strawinsky auch auf Rimsky’sche Art in Musik übersetzt. Um die Sphäre des Menschlichen von jener des Dämonischen und Magischen zu trennen, arbeitet Strawinsky – wie dies sein Lehrer in seinem letzten vollendeten Bühnenwerk, der Oper Der goldene Hahn, tat – mit einer der Leitmotivtechnik vergleichbaren Dramaturgie. Strawinsky selbst hat dieses einleuchtende und überaus wirkungsvolle Verfahren erläutert: »All das, was den bösen Kaschtschej betrifft, alles was zu seinem Königreich gehört – der Zaubergarten, die Menschenfresser und Monster aller Art, die seine Subjekte sind, und ganz allgemein alles, was magisch und geheimnisvoll, besonders oder übernatürlich ist – wird in der Musik durch Leitharmonien charakterisiert. Im Gegensatz zu der chromatischen magischen Musik ist das sterbliche Element (Prinz und Prinzessin) verbunden mit einer charakteristisch russischen Musik des diatonischen Typus« – mit russischer Volksliedmelodik, die Strawinsky selbst erfand oder den Sammlungen seines Lehrers entnahm.

So liegt etwa dem Finale die Weise Rauschte nicht die Kiefer an der Pforte aus Rimskys Edition 100 russische Volkslieder zugrunde. Auch das arabeskenhafte, orientalisierende Melos verrät die Nähe dieser Ballett-Partitur zu Rimsky-Korsakow. Vor allem aber das üppige, prachtvolle und farbenreiche Orchester bezeugt den Instrumentationsunterricht bei Rimsky, »obgleich ich ihn«, wie Strawinsky gestand, »mit ponticello-, col legno-, flautando-, glissando- und Flatterzungen-Effekten noch zu überbieten suchte«. Doch bei aller Bewunderung für den Feuervogel lässt sich nicht ignorieren, dass Strawinsky den für ihn typischen – trennscharfen, trockenen, klaren und perkussiven – Orchesterklang erst mit seinem nächsten Ballett fand und realisierte. Trotz der entstehungsgeschichtlichen Nachbarschaft erscheint der Schritt vom Feuervogel zu Petruschka beträchtlich: »Als sei der Komponist aus dem Treibhaus an die frische Luft getreten«, wie der russische Musikhistoriker Michail Druskin schreibt. Unerhört und radikal waren aber bereits im Feuervogel Strawinskys Entdeckungen auf dem Gebiet der Rhythmik: eine umstürzlerische Kraft dieser Musik – man denke nur an die urgewaltige, das offizielle Metrum aus den Angeln hebende Motorik des Höllentanzes –, die wir im Rückblick, in einer vom Sacre du printemps geprägten Perspektive, leicht zu verkennen geneigt sind.

Der Erfolg ist dem Feuervogel seit der Uraufführung im Jahr 1910 treu geblieben. Strawinsky hat diese Popularität, die zu Lasten seines späteren Schaffens ging, einerseits beklagt, andererseits aber auch zu nutzen gewusst: mit drei Orchestersuiten und verschiedenen Transkriptionen für Violine und Klavier. 1946 duldete er sogar, dass der höchst beliebte Reigen der Prinzessinnen als melodische Basis für einen »slow foxtrot song« diente, der mit den bemerkenswerten Zeilen beginnt: »Summer Moon, you bring the end of my love story; / All too soon my love and I are apart. / Summer Moon, why shine in Indian Summer glory? / Summer Moon, while I’m alone with my heart?«