Sir Simon Rattle | SZ-Benefizkonzert

Lebensdaten des Komponisten
8. Juni 1810 in Zwickau – 29. Juli 1856 in Endenich bei Bonn
Entstehungszeit
Dezember 1845 – Oktober 1846 (Revisionen bis Juli 1847)
Widmung
Oscar I., König von Schweden und Norwegen
Uraufführung
5. November 1846 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 8./9. Januar 1953 in der Aula der Ludwig-Maximilians-Universität unter der Leitung von Hans Rosbaud
Weitere Aufführungen unter Rafael Kubelík, Dietrich Fischer-Dieskau, Lorin Maazel, Leonard Bernstein, Riccardo Muti, Kurt Masur, Thomas Dausgaard, David Robertson, Sir Simon Rattle und Sir John Eliot Gardiner
Zuletzt auf dem Programm: 24. Oktober 2020 im Gasteig unter der Leitung von Gustavo Dudamel

Schmerzhaft und sehnsuchtsvoll-schön erhebt sich die Melodie der unisono geführten Geigen, ein zartes Spiel von Sich-Aufschwingen und Zurücksinken, eingebettet in ein Gefüge aus stabilem Bassfundament und nervösen Synkopen der Bratschen. Beim zweiten Durchlauf des Themas übernimmt die Oboe, im Fagott ist ein Kontrapunkt zu vernehmen. Dann treten – crescendo – Flöten und Klarinetten hinzu und füllen den Satz mit Wärme und Wohlklang. Dieses Adagio espressivo ist einer der innigsten, ja romantischsten langsamen Sätze in Schumanns Gesamtwerk. Selbst Hans von Bülow, für den das Klavier- und Liedschaffen Schumanns »ungleich höher stand« als das symphonische, kniete »anbetend« vor ihm nieder. In der C-Dur-Symphonie steht das Adagio an dritter Stelle und folgt einem atemlos stürmenden Scherzo, an dessen Ende sich die Violinen vor motorischer Energie fast überschlagen. Der Kontrast könnte nicht größer sein, und es wird sofort klar: Mit dieser Musik betreten wir den innersten Bezirk der Symphonie. Das sehnsuchtsvolle Thema erklingt viele Male, warm tönend in sämtlichen Holzbläsern und immer wieder in den Violinen. Zwar kommen auch weitere Motive zu Wort, doch das Thema vom Beginn ist das zentrale Ereignis. Dabei zieht es sich mehr und mehr auf den Themenkopf zurück, die charakteristischen ersten vier Töne, während sich der weitere Verlauf, in permanent wechselnder harmonischer Beleuchtung, im Vagen verliert.

Bei dem Thema des Adagios handelt es sich um ein Zitat. Die ersten sechs Töne sind identisch mit dem Thema des ebenfalls in c-Moll stehenden ersten Satzes (Largo) der Triosonate aus Bachs Musikalischem Opfer, dabei in Metrik, Rhythmik und Ausdruck verändert – romantisch anverwandelt. Ob Schumann damit gerechnet hat, dass diese Bach-Spur von seinen Zeitgenossen erkannt wird, ist schwer zu beurteilen. Für ihn selbst wird sich damit ohne Zweifel ein tiefer Sinn verbunden haben.

In der Zeit vor der Entstehung der C-Dur-Symphonie, 1844/1845, durchlebte Schumann seine bis dahin schwerste seelische und gesundheitliche Krise. Er musste die Redaktion der Neuen Zeitschrift für Musik abgeben, im Dezember 1844 übersiedelte die Familie nach einer Kette von Enttäuschungen von Leipzig nach Dresden – in der Hoffnung, dass sich der Ortswechsel positiv auf sein Gemüt auswirken würde. Und Schumann versenkte sich in das Studium von Bach. 1845 wurde sein »Fugen-Jahr«. Bereits 1837 hatte er die gesamte Kunst der Fuge abgeschrieben, nun begann er seine Bach-Studien auch kompositorisch umzusetzen. Vier Fugen op. 72 und Sechs Fugen über den Namen BACH op. 68 sind neben diversen Studien und Skizzen die Früchte dieser Zeit. Man muss nicht unbedingt mit heutigen Therapiemaßstäben argumentieren, aber die Vorstellung, dass ausgerechnet die reinste und geistigste Form der Musik einem bedrängten Menschen zu Sammlung und Konzentration verhelfen kann, liegt nicht fern. Der Musikwissenschaftler Martin Geck geht sogar so weit, anzunehmen, dass Bach für Schumann, angesichts seiner eigenen Schwachheit, auch ein moralisches Vorbild war.

Die Spuren von Schumanns Bach-Beschäftigungen durchziehen das gesamte Adagio. Der Satz ist durchdrungen von kontrapunktischen Techniken, im Mittelteil dünnt er sich vorübergehend auf drei polyphon verschlungene Stimmen aus und erreicht eine Intimität, dass man fast meinen könnte, Schumann bei seinen Fugen-Übungen über die Schulter zu schauen. Auch das b-a-c-h-Motiv haben kluge Analytiker gefunden, im Krebsgang (h-c-a-b) versteckt (T. 56 in den Celli und Bässen) – eine verborgene Hommage.

»Widerstand des Geistes«

Schumanns erste Notiz über seine C-Dur-Symphonie, seine nach der Frühlings-Symphonie und der d-Moll-Symphonie chronologisch Dritte, stammt vom 18. Dezember 1845: »In mir paukt und trompetet es seit einigen Tagen sehr (Trombe in C); ich weiß nicht, was daraus werden wird«, schrieb er an Mendelssohn. Knapp zehn Tage zuvor hatte er in Dresden unter Ferdinand Hiller eine Aufführung von Schuberts Großer C-Dur-Symphonie erlebt, die er 1839 selbst in Schuberts Nachlass wiederentdeckt hatte. Dies könnte der Anstoß gewesen sein, nach den Fugen-Studien endlich auch wieder eine große Symphonie in Angriff zu nehmen, noch dazu eine in C-Dur – einer Tonart, die Optimismus und eine ambitionierte Konzeption erwarten lässt. Sollte auch dies eine selbstverordnete Genesungsmaßnahme gewesen sein? Gegenüber seinem späteren Biographen Wilhelm Joseph von Wasielewski bekannte Schumann: »Ich skizzierte sie, als ich psychisch noch sehr leidend war, ja ich kann wohl sagen, es war gleichsam der Widerstand des Geistes, der hier sichtbar influiert hat und durch den ich meinen Zustand zu bekämpfen suchte. Der erste Satz ist voll dieses Kampfes und in seinem Charakter sehr launenhaft, widerspenstig.« Erst mit dem Finale habe er »sich gesundgeschrieben«.

Eine Symphonie also nach dem beliebten Schema »Vom Dunkel zum Licht«? In jedem Fall eine Finalsymphonie mit weitgespannten Bezügen, deren dramaturgischer Bogen nach einer Fülle von Vorgriffen erst im Schlusssatz seine glückliche, ja hymnische Erfüllung findet – und zwar erneut mit einem Zitat. Dort aber, im Finale, ist es kein intimes, verborgenes Zitat wie im Adagio, sondern ein offenkundiges, überschwänglich herausgestelltes: Nimm sie hin denn, diese Lieder aus Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte, »eine auskomponierte Überreichung der Sinfonie an Clara« (Peter Gülke). Bereits in seiner C-Dur-Fantasie op. 17 von 1838 hatte das Lied als Chiffre für Schumanns Liebe zu Clara gedient, nun wurde es neuerlich zu einem Symbol für die Hoffnung auf Glück.

Ein »geharnischter« Kopfsatz

Eine ganz andere Situation liegt zu Beginn der Symphonie vor. In der langsamen Einleitung (Sostenuto assai) ist noch alles Suche. Zwar eröffnet der Satz mit einer feierlichen Blechbläser-Fanfare, aber ihr Pianissimo klingt wie aus weiter Ferne herüber. Darunter schweift eine Streichermelodie ohne klares Ziel umher. Die Musik muss sich erst finden – ein Prozess der allmählichen Umwandlung der verschiedenen motivischen Elemente zur geballten rhythmischen Energie des Allegro, ma non troppo. Hier wird das Geschehen von der scharfen, auftaktigen Punktierung des Hauptthemas vorangetrieben, dessen permanente, fast manische Repetition den Ausdruck von Kampf und Widerspenstigkeit vermittelt. Die neue Symphonie trete »etwas geharnischt« auf, schrieb Schumann im November 1846 an seinen Wiener Freund Joseph Fischhof und meinte damit sicher den Kopfsatz. Auch das Seitenthema, nur schwer als solches zu erkennen, gebärdet sich mit seinen markig auf- und abschießenden Figuren alles andere als lyrisch. Unter allem liegt als motorische Dauererregung eine fast durchgängige Sechzehntelbewegung. Der weitere Spannungsbogen verläuft über eine großangelegte Steigerungsdramaturgie in der Durchführung und eine gegenüber der Exposition instrumentatorisch angereicherte Reprise bis hin zur feierlichen Wiederkehr der Eingangsfanfare in der Coda, nun in strahlendem Forte. Doch noch einmal wird sie vom Strudel der Erregung fortgerissen, und die bekräftigenden C-Dur-Schläge am Ende verhallen seltsam leer.

Das Tor zum Lyrischen

Das Scherzo knüpft an die Energie des Kopfsatzes unmittelbar an, wobei die atemlose Motorik – Allegro vivace – nochmals gesteigert ist. Der Satz schwankt zwischen virtuoser Luftigkeit à la Mendelssohn und insistierendem Ingrimm. Erst das Zweite Trio führt in eine Gegenwelt: Breite Legato-Bögen der Streicher und nachfolgend der Bläser lassen eine innige Melodie anklingen, aus der das im Finale zitierte Nimm sie hin denn, diese Lieder herausschimmert – das Tor zum Lyrischen hat sich geöffnet, und auch die Noten b-a-c-h sind in die Melodie eingewoben. Als Ziel des Satzes erweist sich, nach der Wiederkehr des Scherzo-Teils, erneut die Fanfare vom Beginn der Symphonie.

Jubel in C-Dur

Ist das Adagio der Ort tiefster Versenkung, so das Finale derjenige des größten Jubels. Dass sich Schumann mit ihm »gesundgeschrieben« hat, kann man diesem Satz (Allegro molto vivace) tatsächlich anhören. Mit der geschwind emporfahrenden C-Dur-Skala und dem marschartigen Hauptthema werden die Schatten des Adagios sogleich fortgewischt – vom ersten Takt an herrscht Hochstimmung. Verblüffend dabei ist, mit welcher Meisterschaft Schumann die sprudelnde Fröhlichkeit mit bedeutsamen thematischen und formalen Prozessen verbindet. Da erklingt als Seitenthema, nun im Elan des schnellen Satzes, erneut das Bach-Thema aus dem Adagio (später auch in Umkehrung). Und da greift die Durchführung das Schlusselement der aufsteigenden Skala vom Beginn des Satzes (fünf gewichtige Halbe-Noten) auf, um sie nach und nach in den melodischen Duktus des Beethoven-Zitates zu verwandeln. Nach den Anklängen im Scherzo ist dies die zweite Vorwegnahme des Ziels der ganzen Symphonie: Nimm sie hin denn, diese Lieder. Für die Vollendung dieser Botschaft zieht Schumann dann sämtliche Register. Noch in der Durchführung lässt er die Musik verebben. Es folgen, im Wechsel mit zaghaften c-Moll-Akkorden, drei ganztaktige Generalpausen, bevor die Holzbläser piano-dolce das Liedthema in As-Dur anstimmen. Das Durchführungsgeschehen wird wiederaufgenommen, dann setzt eine zweite Generalpause den mächtigen Doppelpunkt für den endgültigen Auftritt des Themas – nun in C-Dur. Ab da ist kein Halten mehr. Und auch wenn sich die Fanfare vom Beginn zurückmeldet und ein mächtiges Pauken-Solo alle Aufmerksamkeit auf sich zieht – das Glück erfüllt sich am Ende der Symphonie einzig im beseelten Gesang des Liedes.

Lebensdaten des Komponisten
4. September 1824 in Ansfelden / Oberösterreich – 11. Oktober 1896 in Wien
Entstehungszeit
September 1881 – September 1883
Widmung
König Ludwig II. von Bayern
Uraufführung
30. Dezember 1884 in Leipzig mit dem Gewandhausorchester unter der Leitung von Arthur Nikisch
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 15. März 1949 im Kongresssaal des Deutschen Museums unter der Leitung von Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter Eugen Jochum, Otto Klemperer, Paul Kletzki, Karl Böhm, Bernard Haitink, Sir Colin Davis, Wolfgang Sawallisch, Oleg Caetani, Lorin Maazel, Kurt Sanderling, Mariss Jansons, Herbert Blomstedt, Jonathan Nott und Yannick Nézet-Séguin
Zuletzt auf dem Programm: 31. März / 1./2. April 2022 in der Isarphilharmonie unter der Leitung von Leopold Hager

Die Luft im Konzertsaal scheint zu schimmern. Dann schwingen die Violoncelli und ein Horn in die Höhe, dem Licht entgegen. Was folgt, ist reiner Gesang und nochmals Gesang. So hat noch keine Symphonie begonnen, auch nicht bei Bruckner. Und doch spürt man mit den ersten Tönen, dass diesen magischen Anfang kein anderer Komponist ersonnen haben kann. Kaum hatte er am 3. September 1881 die letzte Seite der Sechsten geschrieben, machte er sich schon an die Siebte. Man darf sogar vermuten, dass manche Idee schon während der Arbeit an der Sechsten reifte. Dort hatte Bruckner, nach vielen »molligen« Werken, mit A-Dur erstmals eine Kreuz-Tonart verwendet. Sie verleiht vor allem dem ersten Satz strahlende, scharf konturierte Farben. Nun ging er noch einen Schritt weiter in diese Richtung: E-Dur folgt ordnungsgemäß dem Tonartenspektrum. Allerdings war diese Tonart in der Orchestermusik selten, und eine bedeutende E-Dur-Symphonie gab es schon gar nicht (außer vielleicht der kurz zuvor entstandenen Ersten von Bruckners Lieblingsschüler Hans Rott).

Plante Bruckner eine Art »Fortsetzung« der Sechsten? Es fällt auf, dass sein Aufbruch in tonal sonnigere Gefilde mit einer Verbesserung seiner Lebensumstände einherging: Nach Jahren finanzieller Enge verdiente er prächtig und wohnte sehr schön (und umsonst) im Haus eines reichen Bewunderers. Man achtete ihn als Professor und Komponist von Kirchenmusik. Im Vorjahr hatte er seine erste Urlaubsreise unternommen. Was dem 57-Jährigen jetzt nur noch fehlte, war eine Frau und die Anerkennung als Symphoniker. Dass seine Symphonien in Wien einen schweren Stand hatten, verdankte Bruckner nicht zuletzt seiner Begeisterung für Wagner. Als »Hochderselbe« 1875 öffentlich verkündete: »Einen haben wir noch, dessen Gedanken an Beethoven heranreichen, einen«, setzte ihn der einflussreiche Kritiker und Wagner-Feind Eduard Hanslick endgültig auf seine Abschussliste. In derselben Zeit zog er sich mit seiner »Wagner-Symphonie«, also der Dritten, auch den Unwillen der Wiener Philharmoniker zu.

»Größter Symphoniker nach Beethovens Tod«

Obwohl nicht einmal für die Sechste eine Aufführung in Aussicht stand (nur die Mittelsätze spielten die Philharmoniker, und das erst 1883), fuhr Bruckner unverdrossen fort mit der Siebten. Als sie nach zwei Jahren fertig war, propagierte sie der Pianist und Bruckner-Schüler Josef Schalk mittels Klavierauszug. Immerhin gewann er damit den genialen Dirigenten Arthur Nikisch, Kapellmeister am Leipziger Stadttheater, der es nun »als eine Ehrensache« ansah, die E-Dur-Symphonie mit seinem Orchester aufzuführen. Es handelte sich um das ebenso traditionsreiche wie konservative Gewandhausorchester. So bemängelte die Allgemeine Deutsche Musikzeitung dessen »Absperrung gegen die neuere Kunst«. Doch der charismatische Nikisch sprang für Bruckner in die Bresche und brachte nach einer schwierigen Probenphase am 30. Dezember 1884 das Werk gut über die Bühne.

Es war kein eindeutiger Erfolg, aber Bruckner durfte sich doch freuen, dass »zum Schluß eine 1/4tel Stunde applaudiert wurde«. Die Münchner Erstaufführung unter Hermann Levi (dem Uraufführungs-Dirigenten des Parsifal) am 10. März 1885 brachte dann einen Durchbruch auf der ganzen Linie: Bruckner wurde gefeiert, und Levi erhob sogar sein Glas auf »den größten Symphoniker nach Beethovens Tod«. Gleich darauf malte ihn Hermann Kaulbach mit Imperatoren-Miene – als sei er gewohnt, zu siegen und zu herrschen. Die Wiener Aufführung, der nun nichts mehr im Wege stand, versuchte Bruckner jedoch zu verhindern: Er hatte Angst vor der ätzenden Tinte von »Hanslick et Consorten«. Nicht ganz zu Unrecht, denn als die Philharmoniker das Werk 1886 dann doch spielten, sprach Hanslick von einer »symphonischen Riesenschlange«, und ein anderer Kritiker ekelte sich »vor dem Modergeruch, der aus den Mißklängen dieses verwesungssüchtigen Kontrapunktes in unsere Nasen dringt«. Den Siegeszug von Bruckners Siebter konnten sie jedoch nicht aufhalten.

Melodie und Entfaltung

Ob Riesenschlange oder nicht, das Hauptthema des ersten Satzes windet sich durch nicht weniger als 24 Takte. Ein melodisch derart lang ausgesponnenes Anfangsthema entspricht kaum den symphonischen Vorgaben. Bruckner setzt hier nicht auf Bausteine und deren Verarbeitung, sondern auf Melodie und Entfaltung. Anders als in der Sechsten, die prägnante Motive und Rhythmen sehr dicht auf- und nebeneinanderschichtet, strömt die Musik einfach dahin, gleichsam ihrem natürlichen Fluss überlassen. Man kann sich tragen lassen, muss nicht konzentriert auf mehreren Ebenen hören, wie eben bei der Sechsten. Dennoch ist das Thema äußerst durchdacht und kunstvoll gebaut: Der hoch aufsteigende Dreiklang (der nicht zufällig die so genannten »Naturtöne« ausspielt) evoziert schon die räumliche Weite der gesamten Symphonie.

Der sodann engräumig umkreiste Quintton sorgt dagegen für melodische Expressivität. Ein tonleiterfernes, wundersam ans Herz gehendes ›c‹ bildet den Dreh- und Angelpunkt, genau in der Mitte des Themas. Allein diese schlichte, aber den Hörer sofort in ihren Zauberkreis ziehende Melodie mag die Popularität dieser Symphonie erklären. Doch wenn schon das erste Thema reinster Gesang ist, was bleibt dann für das zweite zu tun? Dort bringt ja Bruckner immer eine »Gesangsperiode«.

Hier regt sich nun symphonische Bewegung: Das Thema gleitet durch verschiedene Tonarten, wird immer wieder neu beleuchtet, kontrapunktiert, gedreht und gewendet. Das Melos intensiviert sich und entwickelt eine beträchtliche Sogkraft, die das dritte Themenfeld herbeizieht. Obwohl hier, typisch für Bruckner, motorisch kreisende Kräfte wuchten, treibt es ebenfalls melodische Blüten. Die Durchführung ist weder von motivischer Arbeit noch von dramatischen Konflikten geprägt. Mit dem nach unten gespiegelten Dreiklangsmotiv beginnend, schweben die Themen herbei, wie aus fernen Lichtsphären, und ziehen vorüber wie ein bewegtes Landschaftsbild. Eine dunkle, plötzlich hereinbrechende Wolkenwand, ein c-Moll-Feld, das wie das »Aufbrausen
einer Orgel« (Renate Ulm) klingt, schiebt sich drohend dazwischen. Dann erscheint endlich die komplette Hauptmelodie, von hohen Geigen kontrapunktisch umrankt und schweifend durch liebliche Klangbezirke.

Den Eintritt der Reprise, sonst das groß inszenierte Ereignis in einem Symphoniesatz, bemerkt man kaum. Mit einer wunderlichen Halbtonrückung ist das E-Dur wieder da, aber die Entfaltung des melodischen Materials läuft weiter wie in der Durchführung. Es fehlt die Emphase des aus Arbeit erzielten Ergebnisses, die seit Haydn und Beethoven der Form eingeschrieben ist. Letztlich setzt dieser ganze großartige Satz Zwänge außer Kraft – Ökonomie, Effektivität, Tempo – die oft unser Leben stressen: Er »entschleunigt« die zielorientierte Dynamik der Sonatensatzform. Vielleicht fand Hanslick diese Symphonie auch deshalb so »verderblich«, weil sich in ihrer Ruhe ein Angriff auf das abendländische Arbeitsethos verbirgt. Auf jeden Fall liefert Bruckner einen Gegenentwurf zur Sechsten, die straff und komplex rhythmisiert ist und so auch eine gewisse Unruhe vermittelt. Es fehlt sogar der übliche Bruckner-Rhythmus »drei gegen zwei«! Mit dieser schlichten, gelösten Ruhe geht auch die seltene Tonart einher: E-Dur verbindet sich oft mit Idyllen, lichten Träumen, auch (vor allem bei Wagner) mit Liebe, Glück und Erlösung.

Religiöse Bedeutung

Hatte Bruckner in der Sechsten erstmals ein weihevolles, emphatisch ausgesungenes Adagio in das Zentrum der Symphonie gestellt, so dehnt er es nun, der neuen Weiträumigkeit angepasst, in noch größere Dimensionen. Und da der erste Satz schon Züge eines langsamen Satzes hat, drosselt er Sehr feierlich und sehr langsam nochmals das Tempo. Dunkel und schwer, in cis-Moll, senkt sich die erste Phrase herab, kontrastierend dazu, in süffigen Streichern, steigt das zweite wichtige, ja entscheidende Motiv eine Terz nach oben. In Bruckners Te Deum taucht dieses Motiv wieder auf, mit dem Text »non confundar in aeternum« (»in Ewigkeit werde ich nicht untergehen«), so dass wohl auch in der Siebten eine religiöse Bedeutung mitschwingt.

Ein zweiter Themenkomplex in bewegterem Dreivierteltakt weckt eher irdische Konnotationen, etwa die nostalgische Erinnerung an einen schönen Tanz. Nach der variierenden und intensiv durchführenden Wiederholung dieses ganzen Abschnitts folgt, wie üblich, die Reprise des Hauptthemas. Doch nun füllen die Violinen den dunklen Klangraum mit einer glühenden Emphase, die zu einer überwältigenden, wagnerisch-sinnlichen Steigerungswelle anschwillt und so dem Terz-Motiv zum triumphalen Durchbruch verhilft. Es landet in C-Dur, der reinsten Tonart, von cis-Moll denkbar weit abgelegen. Diese Flut von Licht bringt, genau in der Mitte der Symphonie, ihren absoluten Höhepunkt. Dort angelangt, soll Bruckner vom Tod Richard Wagners (am 13. Februar 1883) erfahren haben. Es folgt jedenfalls unmittelbar jener Trauerchoral »zum Andenken an den Hochseligen, heißgeliebten, unsterblichen Meister«, den Bruckner den Wagner-Tuben anvertraut. Unendlich bedrückend sinkt das gerade noch sonnenhell umstrahlte Terz-Motiv zurück ins Dunkel. Doch so kann für Bruckner der Satz nicht enden. Überirdisch warm schließt das Adagio in Cis-Dur.

Eine Art »Heavy Metal«

Das Scherzo in a-Moll wirft nun den Hörer schroff in eine ganz andere Klangwelt. Mit Oktave und Quinte ist das Hauptmotiv aus Bruckners Lieblingsintervallen gebaut, die für das »Erhabene« stehen. Nach einem gemütlichen Tänzchen hört sich das nicht an, im vollen Orchester eher wie das Dröhnen und Stampfen mächtiger, eben erhaben wirkender Maschinen der Schwerindustrie. Ist es ein Zufall, dass wiederum ein Terz-Motiv, hier Sehr schnell in kreisende Bewegung versetzt, als Antriebsrad fungiert? Diese Art »Heavy Metal« bricht geradezu visionär mit der klassisch-romantischen Ästhetik. Hanslick und Konsorten verzogen hier wahrscheinlich entsetzt die Gesichter … Die kleine Durchführung zeigt sehr schön Bruckners »Schnitttechnik« (Renate Ulm), die den Tanz in eine bunt-verspielte Folge wechselnder Klanggestalten verwandelt. Die hier sehr schnellen Schnitte wirken wiederum sehr modern. Das Trio hat dagegen für einen Tanzsatz ungewöhnlich weite Melodiebögen und huldigt damit »gesangvoll« dem Gesamtcharakter der Symphonie.

Gedrängte Geschäftigkeit und »Endlich daheim«

Greift nun das Finale noch einmal ihre Ruhe und ihren langen Atem auf? Krönt es das weiträumige Werk mit einer noch größeren Form? Im Gegenteil: Das Konzept einer Finalsymphonie unterläuft Bruckner hier geradezu – nur in seiner »Nullten« hatte er ein noch kürzeres Finale gebracht. Bereits das Hauptthema, eine rhythmisch gestraffte und stark komprimierte Variante des allerersten Anfangs, zeigt eine erstaunlich gedrängte Geschäftigkeit. Die motivische Substanz passt in zwei Takte, und in einer einzigen, von emsigem Modulieren und Sequenzieren gefüllten Minute ist der erste Themenkomplex schon abgearbeitet. Auch formal überrascht dieser Satz: Er passt so wenig in Bruckners sonst brav beachtetes Sonatenschema (drei Themen, Durchführung, Reprise), dass Peter Gülke sogar vermutet, Bruckner habe einen ursprünglich längeren Satz »rabiat« zusammengestrichen. Auf jeden Fall kommt man ziemlich durcheinander, wenn man sich an der üblichen Form orientieren will: Das dritte Thema ist eine bereits durchgeführte Variante des ersten. Der Neubeginn nach der Durchführung beginnt mit dem zweiten, choralartigen Thema. Die Form selbst wird ungeduldig. Immer wieder, bisweilen tumultuös, bricht durchführende Aktivität ein. Die echte Reprise des Hauptthemas, das »Endlich daheim«, erscheint so spät gegen Schluss, dass man sie eher als Coda bezeichnen muss. Aber so kann das Thema stringent und auf kürzestem Wege zur strahlenden Apotheose des Dreiklanges führen. Damit endet das Werk so ungewöhnlich, wie es begonnen hat. Wer möchte da noch behaupten, Bruckner habe neunmal dieselbe Symphonie geschrieben?