Symphonischer Hoagascht

Hoagascht – auch Hoangartn, Hoagart, Huigert oder Hoimgarta – was bitte ist das? Als »Saupreiß« mit langjähriger bayerischer Sozialisierung reime ich mir das erstmal so zusammen: Hoagascht, das muss die Verbindung von Hoa wie Heim und Gascht wie Gast sein. Eine Art »Do bin i dahoam« und »Servus, griaß di, hock di her«. Dahoam, das ist ja auch für Zugereiste ein Versprechen; weich klingt das, erdig, hat Luft und Raum, Altes und Neues, beides passt da rein, frei und familiär zugleich, ein einziges Willkommen.

Wie beim Hoagascht. Davon abgesehen, dass das Wort erst richtig zur Geltung kommt, wenn man es ausspricht. Ursprünglich stammt es aus dem Mittelhochdeutschen: »Heingarte« (Heimgarten), zusammengesetzt aus den Worten Heim und Gard, sowas wie ein umfriedeter Ort, ein Hof. Gemeint war der Garten vor dem Haus auf dem Land, alternativ praktischerweise auch der vorm Wirtshaus. Erst waren es nur Nachbarn und Freunde, dann Bekannte und Gäste, die auf der Hoamgartenbank beieinanderhockten. Eines Tages nahmen ein paar Leute ihre Instrumente mit, und mit der Zeit wurde aus dem zwanglosen Gruppentratsch ein lockeres Sänger- und Musikantentreffen, das man in der kälteren Jahreszeit einfach in die gute Stube verlegt hat.

Johann Andreas Schmeller, Germanist, Sprachwissenschaftler und Bibliothekar aus der Oberpfalz, Begründer der modernen Mundartforschung, erwähnt 1872 in seinem Bayerischen Wörterbuch ein zu Hoagartn gehöriges Verb. Dieses sei im Gebirg (damit sind vermutlich die Alpenländer Bayern, Österreich und Südtirol gemeint) zur Beschreibung für »traulich kosen« verwendet worden. Also auch hier das Heimelige. Frech und verwegen kann das »hoagaschtn« aber auch ausfallen. Heimgartengehen oder auch Gasslgehen wurde damals in Polizeiordnungen mehrfach erwähnt und verboten. Wo kommen wir denn da hin, wenn sich junge Frauen und Männer im Schutz der Dunkelheit treffen, unterhalten und was sonst noch alles …

Man könnte also sagen, der Hoagascht ist eine Begegnungsstätte, bei der für das leibliche Wohl gesorgt ist, wo geratscht, gelacht, musiziert, getanzt und nicht selten auch eine Ehe angebahnt wird – kurzum, eine der letzten nichtkommerziellen Veranstaltungen für traditionelle Volksmusik. Was Sir Simon und das BRSO da jetzt machen, ist so etwas wie ein »Hoagascht urban«. Aber versprochen: Es läuft anders als in der gleichnamigen Episode von Gerhard Polt, wo sich der Kabarettist mit Gisela Schneeberger auf einen mühsam langen Weg zur Volksmusik macht – zwei Trachtler, mit Klampfe und Hackbrett, die durchs Labyrinth der Hochhäuser von Neuperlach irren, sich durch Treppenhäuser und Tiefgaragen durchfragen, an Obdachlosen, herumlungernden Jugendlichen und Ratten vorbei, auf der Suche nach dem Gastgeber des Hoagaschts, zu dem sie eingeladen sind.

Hier zeigen rund 300 Musikant*innen, die eine ganze Saison lang quer durch Bayern erprobt haben, was Land und Leute alles verbindet, auf der großen Bühne ihr Können. Und da gibt’s dann kein E oder U mehr, kein Einheimisch oder Zugereist, kein Ich oder die Anderen, nur noch ein großes klingendes Wir.

Ob Tanzkapelle, Marching Band, Spielmannsumzug, Volksfestmusik, Militärkorps oder Symphonisches Blasorchester – die Zusammensetzung der Instrumente und das Ausdrucksspektrum zwischen bayerisch-böhmischer Volksmusiktradition, Repräsentationsmusik und großem Orchesterklang ist vielfältig, das Repertoire riesig. Auch klassische Komponisten haben immer wieder die zackigen Marsch- und Polkarhythmen der Blaskapellen aufgegriffen und sich vom schmetternden Blech- und vom singenden Holzbläserklang inspirieren lassen.

So sind etwa mit Percy Graingers Lincolnshire Posy oder Hector Berlioz’ Grande symphonie funèbre et triomphale Werke für sehr spezifische Besetzung und ganz spezielle Anlässe entstanden. Diese Idee greift heute auch Lorenz Dangel auf. Er hat seine neue Komposition PHON eigens für den Symphonischen Hoagascht geschrieben, bei dem Sir Simon Rattle die bayerische Blasmusiktradition mit symphonischer Musik verbindet und Menschen unterschiedlicher musikalischer Herkunft zusammenbringt.

Ein Stück England in Amerika: Lincolnshire Posy
Er galt als eine ebenso exzentrische wie innovative Künstlerpersönlichkeit. Percy Aldridge Grainger wurde 1882 in Australien geboren, war ein musikalisches Wunderkind, ging 1895 nach Europa, um in Frankfurt zu studieren, lebte dann mehrere Jahre in England, wo er sich als Klaviervirtuose einen Namen machte und der Volksmusikforschung widmete, und zog später mit seiner Mutter in die USA. Dort blieb er bis zu seinem Tod, diente für einige Zeit in der Army als Saxophonist in der Militärband, experimentierte in späteren Jahren mit avantgardistischer, wie er es nannte, »freier Musik«, und konstruierte futuristisch anmutende mechanische »Free Music Machines«, eine Art Vorläufer des Synthesizers.

Seine Freundschaft mit dem norwegischen Komponisten Edvard Grieg und dessen Liebe zu den Klängen seiner Heimat regten Grainger dazu an, sich mit englischer Volksmusik zu beschäftigen. So sammelte er mit Hilfe eines Phonographen zahlreiche Melodien, die er später oft in seinen Kompositionen verwendete.

Lincolnshire Posy ist wohl Graingers berühmtestes Werk und gehört heute zum Repertoire vieler Blasorchester. Das Stück entstand in den USA als Auftrag der American Bandmasters Association und wurde 1937 von der Milwaukee Symphonic Band, die sich aus den Orchestern verschiedener lokaler Brauereien zusammensetzte, uraufgeführt. Die sechs Sätze basieren jedoch auf je einem englischen Volkslied. Zwischen 1905 und 1906 hatte Grainger die Lieder auf einer Reise in die Provinz Lincolnshire zusammengetragen und widmete diesen »Strauß musikalischer Wildblumen« nun aus dem fernen Amerika den »Volkssängern, die so lieblich zu mir gesungen haben«. Nicht zuletzt durch seine Zeit in der Band der U.S. Army hatte Grainger eine Affinität zur Blasmusik und verband in diesem Stück seine Liebe zu England mit der Tradition amerikanischer Military und Concert Bands, bestehend aus Blech- und Holzblasinstrumenten sowie Percussion. Da einige Teile für die Mitwirkenden der Uraufführung vor allem rhythmisch zu schwer waren, ließen sie diese einfach aus. »Sie waren mehr auf ihr Bier als auf ihre Musik versessen«, erinnerte sich Grainger später.

Auf das fröhliche Seemannslied Lisbon folgen in erhabener Feierlichkeit die Legato-Melodie von Horkstow Grange und die alte Volksballade Rufford Park Poachers, in der es um eine Reiberei zwischen einer Gruppe von Wilderern und Wildhütern geht. Nach einem weiteren kurzen Seemannslied (The Brisk Young Sailor) erklingt das düstere und kämpferische Lord Melbourne, bevor das Werk mit dem schnellen, rhythmisch akzentuierten und wie eine schwerfällige Tanzmelodie anmutenden The Lost Lady Found endet.

»Jeder Teil soll eine Art musikalisches Porträt des Sängers sein, der die zugrundeliegende Melodie gesungen hat«, so Grainger. Und genauso kontrastreich in Rhythmus und Melodik wie die ursprünglichen Lieder ist auch dieses Stück, das in Amerika ein Stück England aufleben ließ.

Zusammenklang zweier Welten: PHON
Phon – das bedeutet einerseits die subjektiv empfundene Lautstärke, andererseits aber auch Klang, und beide Aspekte schwingen in Lorenz Dangels Werk mit. »Ich bin eigentlich ein Mann der leisen Töne, aber hier wird es zum Teil unglaublich laut«, sagt er. »Vor allem möchte ich aber dem ungewöhnlichen Klang der riesigen Besetzung Raum geben.« Es geht ihm darum, die klassische Hochkultur eines Symphonieorchesters und die Tradition der Blasmusik zusammenzubringen.

»PHON ist ein Ort der Begegnung«, so Dangel. Beide Musikwelten haben in seinem Stück ihren Platz, können sich individuell entfalten, um dann wieder miteinander zu verschmelzen. »Dieser Klangkörper ist wie eine gigantische Orgel, auf der ich die unterschiedlichsten Register ziehen kann.« So wechseln sich in einer Art Rondo-Form Tutti-Teile, in denen alle 292 Musikerinnen und Musiker zusammenspielen, mit fünf Solo-Teilen ab, in denen jedes einzelne Ensemble – also vier Blaskapellen und das BRSO – sich mit seinem eigenen Klang präsentiert. »Beim Komponieren hatte ich das Bild eines Tanzes im Kopf, bei dem alle im Kreis tanzen und abwechselnd immer einer in die Mitte tritt.« Lorenz Dangel beschreibt sein Konzept als ein gegenseitiges Zurufen. »Die Solo-Teile sind eigentlich Variationen von einem einzigen Thema, und das, was dort erklingt, wird darauf von allen zusammen wieder aufgegriffen.« Dadurch schafft er in seinem stilistisch sehr vielfältigen Stück einen musikalischen Zusammenhang.

Im Sommer 2023 hat Dangel alle vier Blaskapellen besucht, ihr Repertoire studiert, sich ihr Instrumentarium angeschaut und vor allem ihrem Spiel gelauscht. In seiner Komposition geht er genau auf die jeweiligen Eigenheiten und die jeweilige Stilistik ein. »Die Blasmusikszene umfasst viel mehr als nur die traditionelle bayerisch-böhmische Musik.« So hat er für die Brass Band Unterallgäu einen Teil geschrieben, der an eine britische Marching Band erinnert. Für die Ulrichsbläser Büchlberg – »eine sehr musikantische Kapelle«, wie er findet – eine fast klassizistisch anmutende Passage. Für die große Klangfülle des Jugendblasorchesters Marktoberdorf einen elegischen Part. Und für die Blaskapelle Möckenlohe etwas ganz Ursprüngliches aus der bayerisch-böhmischen Tradition – »aber mit einem Augenzwinkern«. Dabei hatte er es zum Teil mit sehr spezifischen Instrumenten zu tun, für die er noch nie vorher geschrieben hatte, wie etwa Kornett, Althorn oder Euphonium. Natürlich hat auch das BRSO seinen Solo-Teil, und hier wollte Dangel neben all dieser geballten Bläsergewalt gerade auch den Streichern Gehör verschaffen.

Der Anfang von PHON ist eine einzige Klimax, in der das gesamte Ensemble zu seiner vollen Wucht aufsteigt und die nach rund zwei Minuten in die lauteste Stelle des Stücks mündet. »Hier sieht man, was alles in diesem Klangkörper steckt.« Bevor dann die einzelnen Kapellen sich solistisch herausschälen, lässt Dangel zu Beginn ein Tubamotiv durch den Raum kreisen und reizt damit das ganze Spektrum der Breitwandaufstellung seines Riesenorchesters auf der Bühne aus. Beim Komponieren des Werks hat Dangel zum ersten Mal seine eingespielte Arbeitsweise aufgegeben. Eigentlich schreibt er immer ganz klassisch mit der Hand auf DIN A3-Papier mit sehr kleinen Notenzeilen und lässt das Geschriebene danach erst in ein Notationsprogramm eingeben. »Bei knapp 150 Einzelstimmen wäre das hier aber gar nicht möglich gewesen.« Deshalb hat er nun erstmals direkt im Computer komponiert. »Auch die Partitur für den Dirigenten sieht eher ungewöhnlich aus, da natürlich nicht alles auf eine Seite passt.« Es sei ein sogenanntes Particell, erklärt Dangel, bei dem jedes Ensemble auf wenige Zeilen zusammengefasst wird, damit es übersichtlich bleibt. Zwar sei die reine Monumentalität, wie etwa bei Berlioz, keineswegs seine Absicht gewesen, denn es gebe sehr wohl auch leise, subtile Teile, PHON sprenge aber dennoch in jeder Hinsicht die Dimensionen eines herkömmlichen Konzerts. Nicht nur durch sein schieres Volumen, sondern vor allem durch seinen ganz speziellen Klang.

Inszenierte Freiluftaufführung: Grande symphonie funèbre et triomphale
»Im Allgemeinen gibt es keine Musik im Freien«, schrieb Berlioz in einem Artikel im Journal des Débats, in dem es um die französischen Militärkapellen ging, und fügte hinzu: »Die Orchester, die sich dort Gehör verschaffen sollen, brauchen also eine ganz besondere Organisation, die es ihnen ermöglicht, die ungünstigen Bedingungen, unter denen sie stehen, so vorteilhaft wie möglich zu bekämpfen.« Mit seiner Grande symphonie funèbre et triomphale, die die französische Regierung anlässlich des zehnten Jahrestags der Julirevolution von 1830 bei ihm in Auftrag gegeben hatte, schuf Berlioz ein Werk, das genau diese Voraussetzungen für eine Aufführung unter freiem Himmel erfüllte: eine reine Bläserbesetzung mit zusätzlichem Schlagwerk (erst in einer späteren Bearbeitung fügte er Streicher und sogar einen Schlusschor hinzu), ein riesiges Orchester, das nach ursprünglichen, hochtrabenden Plänen rund 400 Musiker umfassen sollte (schließlich waren es etwas mehr als 200), und zumindest im ersten Satz eine Musik, die im Gehen gespielt werden konnte.

Diese vierte und letzte Symphonie von Berlioz unterscheidet sich stark von ihren Vorgängern, denen jeweils ein Sujet zugrunde lag: das Leben eines Künstlers in der Symphonie fantastique, Literatur von Byron und Shakespeare in Harold en Italie und Roméo et Juliette. In der Grande symphonie funèbre et triomphale griff Berlioz schließlich frühere Ideen, eine Militärsymphonie zu schreiben, wieder auf. Entstanden ist ein ausladendes Werk mit breiten Tempi und getragenen Melodien in den ersten beiden Sätzen und einem hymnischen Jubelfinale. Berlioz komponierte für die typische Besetzung der Revolutionsorchester, die zur Zeit der Französischen Revolution entstanden waren, um die großen Feiern lautstark mit Musik zu unterstützen, und die später den schmetternden Klang zu den Napoleonischen Siegen lieferten.

Das monumentale Stück sollte Berlioz selbst bei einer feierlichen Zeremonie leiten, bei der am 28. Juli 1840 die sterblichen Überreste der Revolutionshelden von 1830 in einer Prozession von der Place de la Concorde zur Place de la Bastille getragen wurden, um dort unter der neu errichteten Julisäule bestattet zu werden. Dem Anlass entsprechend beginnt die Symphonie mit einem Trauermarsch (Marche funèbre), der mehrmals hintereinander gespielt wurde, während sich der Zug in Richtung Place de la Bastille bewegte, und den Berlioz rückwärtsgehend, mit dem Blick in Richtung Orchester dirigierte. Der zweite Satz, ein Trauergebet (Oraison funèbre) als Dialog zwischen Solo-Posaune und Orchester, erklang, als die Musiker am Ziel zum Stehen kamen, während, wie Berlioz in seinen Memoiren berichtet, »die Körper in das monumentale Grabmal hinabgelassen wurden«. Nach Zeitzeugenberichten soll er aber im Jubel der Menge und im Lärm der 50 Trommeln der abziehenden Nationalgarde völlig untergegangen sein. Über den dritten Satz, die finale Apothéose, schrieb Berlioz, der für die pompöse Inszenierung der Feierlichkeiten die passenden Klänge schuf: »Schließlich sollte eine Hymne des Ruhms gesungen werden, die Apotheose, wenn der Grabstein versiegelt wurde und das Volk nur noch die hohe Säule vor Augen hatte, auf der die Freiheit mit ausgebreiteten Flügeln zum Himmel emporschwebte, wie die Seelen derer, die für sie starben.«

Um für die Symphonie, die zunächst nur als Begleitmusik für die Gedenkzeremonie bestimmt war, auch die gebührenden Aufführungsbedingungen zu schaffen, und gemäß seiner Überzeugung, dass man Musik im Freien nicht richtig würdigen kann, gestaltete Berlioz die Generalprobe in der Salle Vivienne zwei Tage vor der Feier als öffentliches Konzert und inoffizielle Uraufführung. Diese war so erfolgreich, dass sie einen Monat später noch zweimal wiederholt wurde. Einem dieser Konzerte wohnte auch Richard Wagner bei: »Wahrlich, ich bin nicht übel Willens, diese Komposition allen übrigen Berlioz’schen vorzuziehen, sie ist edel und groß von der ersten bis zur letzten Note; – aller krankhaften Exaltation wehrt eine hohe patriotische Begeisterung, die sich von der Klage bis zum höchsten Gipfel der Apotheose erhebt. […] Ich muss mit Freude meine Überzeugung aussprechen, dass diese Juli-Symphonie existieren und begeistern wird, solange eine Nation existiert, die sich Franzosen nennt.«

Klassiker moderner Blasmusik: Kaiserin Sissi und Euphoria
Die beiden Konzertmärsche Kaiserin Sissi – von Timo Dellweg für die Kapelle Die Egerländer Rebellen geschrieben – und Euphoria, den Martin Scharnagl 2015 für den Musikverein Wilhelmskirch in Baden-Württemberg komponierte, zählen mittlerweile zu den populärsten Stücken der modernen Blasmusik. Fast jedes Blasorchester hat sie im Repertoire.

Der 1979 im pfälzischen Idar-Oberstein geborene Dellweg spielte in mehreren Blaskapellen und hatte eine langjährige Laufbahn im Bereich der Militärmusik als Flügelhornist und Trompeter beim Luftwaffenmusikkorps in Karlsruhe hinter sich, als er seinen Marsch schrieb. In dieses schwungvolle Stück legte er all seine Erfahrung mit der klassischen Blasmusik zwischen Bayern, Österreich und Böhmen und verband hier Tradition und Moderne.

Auch in Scharnagls Euphoria wird der traditionellen Marschmusik eine zeitgemäße Note verliehen. Das Stück sprüht vor Freude und Euphorie und ist bestens geeignet für unterschiedlichste Kombinationen von Holz- und Blechblasinstrumenten. Da in der Musik auch eine gewisse Feierlichkeit mitschwingt, bildet dieser Marsch den passenden Abschluss eines Programms, das das breite Spektrum der Blasmusik zwischen Straßenumzug, Tanzboden und Konzertpodium mit dem Klang eines Symphonieorchesters zusammengebracht hat.

Die Ulrichsbläser feierten 2022 ihr 50-jähriges Bestehen. 1972 als kirchliche Bläsergruppe gegründet, haben sie sich im Lauf der Jahre zu einem großen symphonischen Blasorchester mit derzeit etwa 45 Musiker*innen entwickelt. Das Repertoire umfasst symphonische Konzerte, die Gestaltung von Gottesdiensten, die musikalische Umrahmung von Festakten und Unterhaltungsmusik. Die Ulrichsbläser geben zwei eigene Konzerte pro Jahr und sind regelmäßig bei Platzkonzerten, öffentlichen Veranstaltungen, Kirchenkonzerten sowie mit kirchlicher Bläsermusik in der Diözese Passau zu erleben.

Neben dem symphonischen Blasorchester gibt es eine bayerisch-böhmische Besetzung, ein großes Blechbläserensemble, diverse kleinere Ensembles sowie ein Jugend- und Nachwuchsorchester mit 30 Jugendlichen. Zusätzlich befinden sich etwa 35 junge Musikerinnen und Musiker in Ausbildung. Für dieses Engagement wurden die Ulrichsbläser mit dem Kulturpreis des Landkreises Passau ausgezeichnet. 2023 gewannen sie die »Bayerische Meisterschaft« im Konzertfach für symphonische Blasmusik.

Das Jugendblasorchester Marktoberdorf ist ein symphonisches Blasorchester, bestehend aus ca. 100 Mitgliedern im Alter von 14 bis 28 Jahren, die die Freude am gemeinsamen Musizieren verbindet. Seit 2004 leitet Thomas Wieser das Orchester. Mit einem Repertoire von traditioneller Blasmusik bis hin zu anspruchsvoller Konzertliteratur führt er die jungen Instrumentalist*innen an die unterschiedlichen Facetten der symphonischen Blasmusik heran. Zu den festen Auftritten im Jahreskreis gehören ein Frühjahrs- und ein Herbstkonzert.

Zusätzlich nimmt das Ensemble jährlich an verschiedenen Wettbewerben (Welt Jugendmusik Festival Zürich, Deutscher Orchesterwettbewerb, WMC Kerkrade, Wertungsspiele des Allgäu- Schwäbischen Musikbundes) sowie an weiteren Musikveranstaltungen in der traditionellen Blasmusikszene wie dem Blasmusikfestival in Ellmau oder den verschiedenen Bezirksmusikfesten teil. Dabei kommen auch die Gemeinschaftserlebnisse nicht zu kurz – seien es die Feiern nach den Konzerten oder das Sommer- und Weihnachtsfest. Begleitet und unterstützt werden die Musiker*innen außer von ihrem Dirigenten Thomas Wieser auch vom Vorstand des Orchesters, in dem sich Eltern der Musiker*innen engagieren, insbesondere der Erste Vorstand Hubert Jörg.

1989 wurde die Jugendblaskapelle Möckenlohe mit etwa 20 Kindern von Hans Alberter ins Leben gerufen. Nachdem sich die Blasmusik in Möckenlohe erfolgreich etabliert hatte, wurde im Sommer 1992 der Musikverein Möckenlohe-Adelschlag e.V. als Trägerverein gegründet. Nach zehn Jahren übergab Hans Alberter 1999 die Musikalische Leitung an Johannes Alberter und Dominik Harrer. 2002 erfolgte die Umbenennung in Blaskapelle Möckenlohe, gleichzeitig entstand neu als Vororchester die Jugendkapelle Möckenlohe mit Johannes Alberter als Dirigent. 2004 wurde die Bläserklasse der Grundschule Adelschlag (ebenfalls unter Johannes Alberter) ins Leben gerufen, und seit 2008 leitet Johannes Wittmann eine weitere Vorgruppe, die Nachwuchsbläser Möckenlohe.

Zu den Auftrittsgelegenheiten zählen neben kirchlichen Anlässen, Festzügen, Standkonzerten, Frühschoppen oder Volkstänzen auch jährliche Konzerte. Das Repertoire der Blaskapelle besteht aus Eigenkompositionen und Arrangements von überlieferter regionaler Volksmusik, aus selten gespielter böhmischer Blasmusik sowie weniger bekannten bayerischen und österreichischen Märschen; hinzu kommen geistliche Bläsermusik und symphonische Literatur. Die Blaskapelle Möckenlohe ist fest in das dörfliche Leben eingebunden, darüber hinaus aber auch gern überregional unterwegs.

Dreams can come true! Dass nur sieben Jahre nach Gründung der Brass Band Unterallgäu e.V. durch ihren Dirigenten Michael Fischer Träume wahr werden können und die Band nun unter dem Dirigat von Sir Simon Rattle am Symphonischen Hoagascht teilnehmen darf, hätte damals wohl niemand gedacht! Seit Anfang 2017 musizieren die Mitglieder der BBUA gemeinsam und können in dieser kurzen Zeit bereits auf eine beeindruckende Erfolgsgeschichte zurückblicken. So hat die Band, bestehend aus ca. 35 blechverrückten Musikerinnen und Musikern, bereits zahlreiche Auszeichnungen gewonnen und veranstaltet halbjährlich Konzerte in der Region Ulm – Allgäu, in denen sie das Publikum anhand eines breit gefächerten Repertoires von Originalliteratur bis hin zur Filmmusik mit dem typischen Brass-Sound nach britischem Vorbild verzaubert. Zudem wurden bereits mehrere Stücke im Tonstudio aufgenommen und veröffentlicht.

Die Niederbayerin studierte Germanistik, Theaterwissenschaften und Geschichte in München. 1992 trat sie erstmals als Kabarettistin in einem lokalpolitischen Kabarett in Straubing auf. Es folgten Engagements an der Iberl-Bühne in München sowie Film- und Fernsehrollen, u. a. in der Tatort-Folge Schattenwelt mit Bruno Ganz. Als Hanna und Thekla Eichenseer gehörte sie zur Stammbesetzung in den Kultserien Café Meineid und München 7. Neben dem »Passauer Scharfrichterbeil« erhielt sie u. a. den Kabarettpreis der Stadt München und den Bayerischen Kabarettpreis.

2010 spielte Luise Kinseher beim Politiker-Derblecken auf dem Nockherberg erstmals die Rolle der Bavaria; von 2011 bis 2018 hielt sie in dieser Rolle – als erste Frau überhaupt – die Salvatorrede. Als Solokünstlerin ist sie seit 1998 mit wechselnden Programmen zu sehen. Luise Kinseher ist Trägerin der Bayerischen Verfassungsmedaille in Silber, 2022 wurde sie mit dem »Salzburger Stier« und 2023 mit dem Deutschen Kabarettpreis ausgezeichnet.

Seine Heimat, ein kleines Dorf in Niederbayern, und eine musikalisch begeisterte Familie bildeten die Grundlage für den künstlerischen Werdegang von Dominik Glöbl. Er studierte Trompete an der Münchner Musikhochschule. Obwohl in der traditionellen Blasmusik aufgewachsen, hat er sich schon früh über alle Genregrenzen hinwegbewegt. Seit vielen Jahren begeistert Dominik Glöbl durch seine Virtuosität und Musikalität bei zahlreichen Auftritten seiner Gruppen Dreiviertelblut und Die Schlenkerer.

Einem breiten Publikum ist er auch als Trompeter des Singspiels auf dem Nockherberg bekannt. Außerdem moderiert er seit 2018 das weltweit bekannte Blasmusikfestival »Woodstock der Blasmusik«. Außer in seinen eigenen Bands ist er auch in den Blechbläserensembles East Eleven und Bluval Blech sowie als Sideman verschiedener Projekte zu erleben. Zudem ist Dominik Glöbl als Komponist und Textdichter tätig und unterrichtet Trompete in Regensburg am musischen Von-Müller-Gymnasium und am Musikgymnasium der Regensburger Domspatzen.