Emmanuelle Haïm

Lebensdaten des Komponisten
10. September 1659 (?) in London – 21. November 1695 in London

Entstehungszeit
Unbekannt, wahrscheinlich im Frühjahr 1692

Uraufführung
2. Mai 1692 im Queen’s Theatre (ehemals Dorset Garden Theatre) in London

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung

Wie man bei der Krönung von King Charles III. bestaunen durfte, spielt Musik in der britischen Monarchie eine große, oft spektakuläre Rolle. Auch das Schaffen von Henry Purcell und George Frederick Handel, wie sich Händel in England nannte, ist tiefgreifend von dieser besonderen Tradition geprägt. Als 1660 Charles II. nach der kulturell verheerenden Diktatur von Oliver Cromwell den Thron bestieg, ließ er die von dem Puritaner zerstörte Theater- und Musiklandschaft wieder aufbauen. Er erneuerte die ehrwürdige Chapel Royal und holte nach französischem Vorbild ein modernes Streichorchester, die Twenty-four Violins, an den Hof. Er protegierte kommerzielle Theatergesellschaften und lockerte die Moralvorschriften. Freche und freizügige Stücke durften inszeniert werden, und erstmals waren statt verkleideter Knaben echte Frauen auf der Bühne zu sehen. Das 1671 erbaute Dorset Garden Theatre bot zudem modernste Bühnentechnik wie Flugmaschinen, bewegliche Kulissen, Spezialeffekte mit Wasser und Feuer. All das beflügelte die Kreativität der Künstler und lockte das Publikum. In diesen »Restoration spectaculars« kam auch die Musik immer üppiger zum Einsatz. Ein Bischof klagte: »Ein unzüchtiges Schauspiel mit guter Musik ist wie ein aufgeladener Magnet: Es zieht noch stärker an als zuvor.«

Klänge für jedermann
Nachdem die französische Oper auf wenig Anklang gestoßen war, setzte sich eine spezifisch englische Form des Musiktheaters durch: Die »Semi-Opera«. Da die nüchternen Engländer ständig singende Akteure eher lächerlich fanden, wurde die Handlung zum Großteil gesprochen, aber mit mehrteilig auskomponierten Episoden, sogenannten »Masques«, durchsetzt. Götter, Geister und Zauberer, Liebende und Trunkene, Schäfer und exotische Menschen traten hier auf, in festlichen, phantastischen oder komischen Szenen, die ohne Gesang und Tanz gar nicht denkbar waren. Das Orchester mag heute wenig spektakulär erscheinen – doch damals waren damit für jedermann Klänge zu erleben, die sonst kaum über den Königshof hinausdrangen. Allein schon die brillanten, kraftvollen Violinen des Königs waren eine sensationelle Neuheit in England.

Höchst verschwenderisch in Szene gesetzt
1674 wurde mit einer Aufführung von Shakespeares Tempest der erste Versuch eines solchen Spektakels gestartet. Mitgesungen hat auch der 15-jährige Henry Purcell, noch Gehilfe des Instrumentenwarts an der Chapel Royal, bald aber der wichtigste Komponist am Königshof und gleich nach seinem frühen Tod gefeiert als Orpheus Britannicus, das größte Genie der englischen Musik. Wie sonst nur Mozart, hat Purcell in seinem kurzen Leben ein riesiges, in allen Sparten bedeutsames Werk geschaffen. Als mit der »Glorious Revolution« 1689 das Hofleben an Pracht einbüßte, komponierte Purcell erfolgreich für das nun erst so richtig boomende Musiktheater, darunter fünf komplette Semi-Operas. Die aufwendigste und musikalisch am reichsten ausgestattete war die dritte davon: The Fairy-Queen. Ein Zeitgenosse schwärmte: »Die Kostüme für all die Sänger und Tänzer, die Maschinen und Kulissen waren höchst verschwenderisch in Szene gesetzt, besonders die von Mr. Purcell komponierten Instrumental- und Vokalstücke sowie die Tänze von Mr. Priest.«

Fantasy-Szenen aus dem Sommernachtstraum
Das Stück beruht auf Shakespeares Sommernachtstraum, dessen phantastische Feenwelt und skurrilen Charaktere tatsächlich prädestiniert sind für eine Semi-Opera. Die Szene, in der Titania den in einen Esel verwandelten Bottom liebkost, schreit geradezu nach einer Masque. Vier weitere wurden nur lose in die Handlung eingeknüpft: Hier geht es nicht um Literatur, sondern um ein möglichst buntes, unterhaltsames Spektakel. Insgesamt 59 Nummern enthält Purcells Partitur, ein funkelndes Kaleidoskop an schlichten, meist ganz kurzen Stücken, die er aber doch so exquisit ausgefeilt hat, dass allein das Zuhören Spaß macht. Daraus hat Emmanuelle Haïm elf zu einer gut 20-minütigen Suite gefügt. Die ersten vier wurden ursprünglich bereits zum Einlass und Einnehmen der Plätze gespielt, die Ouvertüre mit den strahlenden Trompeten dann zum Öffnen des Vorhangs. Die Symphony While the Swans Came Forward begleitete eine der Fantasy-Szenen: Die Uferbäume eines Flusses wölben sich zu einer Brücke, Schwäne schwimmen hindurch, gehen an Land und verwandeln sich, während die Bäume sich wieder aufrichten, in tanzende Elfen.

Singende Chinesin und tanzende Affen
Besonderes Staunen erregte die letzte Masque, die eine Hochzeitsfeier in einem chinesischen Garten darstellt. Das Libretto erklärt: »Die Architektur, die Bäume, die Früchte, die Vögel und Tiere unterscheiden sich ziemlich von denen in unserem Teil der Welt. (…) zahlreiche seltsame Vögel fliegen in die Luft, von der obersten Plattform fällt das Wasser aus einem Springbrunnen in ein großes Becken.« In diesem exotischen Ambiente spielen die letzten drei Nummern der Suite, wobei sich sowohl die tanzenden Affen wie auch die singende Chinesin über ihr Land freuen, das sich noch im paradiesischen Urzustand befindet. Schließlich tanzen alle – Götter, Menschen und Elfen – eine Chaconne, ein kunstvolles Ballett, das musikalisch auf einer Kette ebenso kunstvoller Variationen beruht.

Über den Erfolg der Fairy-Queen berichtet der oben zitierte Zeitgenosse: »Dem höfischen und städtischen Publikum hat sie wunderbar gefallen, aber die Kosten für die Inszenierung waren so hoch, dass die Theatergesellschaft sehr wenig hereinbekam.« Nur noch einmal, ein Jahr später, kam das Spektakel auf die Bühne, von Purcell mit noch mehr Musik angereichert. The Plaint, der für eine Hochzeit völlig unpassende, herzzerreißende Klagegesang einer Trauernden, ähnelt Purcells berühmten Lamento aus Dido and Aeneas und sollte wohl einfach eine weitere Attraktion sein. Dennoch ist es ein wirklich magischer Moment, wenn in die Show ein derart mächtiges Gefühl einbricht.

Lebensdaten des Komponisten
23. Februar 1685 in Halle – 14. April 1759 in London

Entstehungszeit
Vermutlich im April 1749

Uraufführung
21. April 1749 zur öffentlichen Generalprobe in den Londoner Vauxhall Gardens; zusammen mit dem Feuerwerk am 28. April 1749 im Green Park

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung

Acht Jahre hatten in Europa verheerende Kriegszüge und Schlachten gewütet. Es ging um die Frage, ob Maria Theresia auf dem Thron der Habsburger sitzen darf oder nicht. Und davon abhängig, ging es um Macht und Territorien. Am Ende standen 450.000 tote Soldaten, bankrotte Staatskassen und verwüstete Landstriche. Endlich, 1748, einigte man sich auf die Anerkennung Maria Theresias, aber wirklich viel gewonnen hat durch den Österreichischen Erbfolgekrieg kaum ein Herrscher. Auch nicht der König von England. Immerhin, die etwas fragliche Thronfolge von King George II. wurde mit dem Frieden von Aachen bestätigt. Es schlug die große Stunde von Charles Frederick, dem »Generalmeister der Feuerwerke Seiner Majestät«. Denn zu den Friedensfeierlichkeiten im April 1749 dekretierte der König ein großes Spektakel: The Royal Fireworks. Er beauftragte Händel mit der Musik dazu, allerdings unter der Bedingung, dass ausschließlich »warlike instruments« zum Einsatz kämen: »Ich hoffe nur, es gibt keine Fiedeln!«. Offenbar wollte sich Seine Majestät vor allem als Kriegsheld ins Licht setzen.

Ohrwürmer und Triumphmärsche
In der mächtigen Ouvertüre schichtet Händel drei Gruppen von Instrumenten übereinander: Oboen, Hörner und Trompeten. Die langsamen Teile recycelte er aus älterem Material, aber den genial konzertierenden Hauptteil hat er extra auf den Anlass zugeschnitten: Die Signalmotive und voranpreschenden Rhythmen erinnern an die musikalische Gattung der Battaglia. Die Gruppen, fast möchte man sagen Truppen, liefern sich einen Schlagabtausch, wobei das (englische?) Trompetenmotiv weit mehr Stoßkraft aufweist als das eher gemächlich punktierte (französische?) Motiv der Oboen und Hörner (auch »french horn« genannt). Zwei weitere Sätze der Suite sind programmatisch: In La paix vereinen sich die sonst so kriegerischen Instrumente harmonisch zu einem Largo alla siciliana, klingendes Emblem der friedfertigen Hirten Arkadiens. Die Réjouissance drückt wiederum eindeutige Siegesfreude aus. Händel schmiedet Fanfaren und Marschrhythmen zu einem schmissigen Ohrwurm, ja einem Triumphmarsch, der dann auch des Königs Lieblingsstück gewesen sein soll.

Eine brennende Abschussrampe
Die erhaltene Partitur verzeichnet 24 Oboen (auch Militärinstrumente), je neun Hörner, neun Trompeten sowie 13 Fagotte. Nun gehören zu einem vernünftigen Orchester auch Violinen, und Händel hatte keineswegs vor, darauf zu verzichten. Er scheute nicht einmal den Konflikt mit dem König, aber er musste seinen bekannten Dickkopf doch vor ihm beugen. So stand die »Musick for the Royal Fireworks« von Beginn an unter keinem guten Stern. King George begeisterte sich auch mehr für die Abschussrampe, von dem Architekten Giovanni Niccolò Servandoni wie ein gewaltiges, breit ausladendes Siegestor gestaltet. Obendrauf war eine feuersprühende Sonne, mit der Aufschrift »Es lebe der König«. Leider geriet die hölzerne Konstruktion dann in Brand, und das ganze Spektakel verlief eher kläglich, wie berichtet wurde: »Während der Pavillon aufloderte, zog der Chevalier Servandoni seinen Degen und attackierte Charles Frederick, den Aufseher der Feuerwerke. Er wurde entwaffnet und in Gewahrsam genommen.«

Als die eigentliche Uraufführung muss die öffentliche Generalprobe im Vauxhall Garden gelten, die dankbar von der Sensationspresse angenommen wurde. Angeblich strömten 12.000 Menschen in den beliebten Vergnügungspark: »Dieser große Auflauf verursachte einen solchen Stau auf der London Bridge, dass drei Stunden lang kein Fahrzeug mehr durchkam. Zahlreiche Fußgänger verstopften die Passage. Es entstand ein Handgemenge, und einige Gentlemen wurden verletzt.« Sehr friedlich liefen die Feierlichkeiten also nicht ab, und die Open-Air-Aufführungsbedingungen waren für Händel wohl alles andere als optimal. Einen Monat später führte er die Musik noch einmal in Eigenregie auf, im Rahmen eines Konzerts im Foundling Hospital. Diesmal gab es auch »Fiedeln«, das heißt eine Streichergruppe, die zum Teil die Oboen, zum Teil den Bass mitspielten. So hat Händel schließlich seinen Kopf durchgesetzt, und in dieser Form wurde die Feuerwerksmusik sein populärstes Instrumentalwerk.

Lebensdaten des Komponisten
23. Februar 1685 in Halle – 14. April 1759 in London

Entstehungszeit
Anfang 1707 im Auftrag von Benedetto Pamphilj

Uraufführung
Spätestens am 11. Februar 1707 im Palazzo Doria-Pamphilj in Rom

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung

Früh schon hatte Händel die Weichen für eine glänzende Karriere gestellt. Zunächst im Opernhaus am Hamburger Gänsemarkt tätig, begab er sich irgendwann im Jahre 1706 in das Eldorado der Musik – nach Italien. Im Januar 1707 sorgte er in Rom für Aufsehen. Berichten zufolge habe er am Cembalo und an der Orgel so unglaublich gespielt, dass manche Hörer argwöhnten, da seien Hexerei und der Teufel im Spiel gewesen. Dass ein Lutheraner, mithin ein Ketzer, überhaupt an der Orgel von San Giovanni in Laterano, der Basilika des Papstes, sitzen durfte! Dies verdankt sich wohl nur Benedetto Pamphilj, Erzpriester dieser Kirche und einer der mächtigsten Kardinäle Roms. Neben dem Marchese Ruspoli, waren es vor allem diese kunstliebenden Purpurträger, die sich um den jungen Tastenzauberer bemühten. Tolerant und freizügig, kultiviert und sinnenfroh: Mit ihrem Lebensstil würden sie in einen Fellini-Film passen.

Dem Kardinal Pietro Ottoboni sagte man etwa nach, »er lasse seine Beyschläfferinnen als Heilige malen und in sein Schlafzimmer hängen«. Auch Pamphilj war sicher kein Kind von Traurigkeit, aber pikante Details über ihn sind nicht überliefert. Es heißt, er habe sich nach Möglichkeit »gehütet, durch ärgerliche Ausschweifungen seinen guten Namen zu verletzen.« Vielleicht hatte er homosexuelle Neigungen, auf jeden Fall war er in den damals sehr attraktiven Händel geradezu vernarrt: »Ein hübscher Jüngling / weckt Entzücken / mit verlockendem Klang«, dichtete er in seinem von Händel vertonten Oratorium Il trionfo del tempo, und der Kontext lässt keinen Zweifel, dass damit der Komponist gemeint ist, der in dieser Arie ein Orgelsolo spielen sollte. Auch in seinem Kantatentext Hendel, non può mia musa raspelte Pamphilj, Händel noch über Orpheus stellend, eine Menge Süßholz.

Die römische Hocharistokratie war geradezu süchtig nach Musik, und da der Papst die angeblich sündhafte Oper verboten hatte, fungierten Oratorien und weltliche Kantaten als Ersatzdrogen. Eine »Cantate ist eigentlich ein langes Music=Stück, dessen Text Italiänisch und aus Arien mit untermischten Recitativ, (…) und gemeininglich à voce sola nebst einem Continuo bestehet, öfters aber auch mit zwey und mehrern Instrumenten versehen ist.« In dieser Form, wie sie ein Musiklexikon von 1732 definiert, konnte man sich tatsächlich ein Stückchen Oper nach Hause holen. Die Kardinäle luden wöchentlich zu Privatkonzerten: die örtliche High Society, aber gerne auch berühmte Künstler und hohe ausländische Gäste. Da ließ es sich bei Eis und Likör, Caffè und Confect trefflich plaudern. Dolce Vita also. Allerdings, und das ist der Unterschied zu Fellini, herrschte während der Musik Stille: »Die hitzigen Italiener verdrehten zwar alle Augenblick die Augen und alle Glieder vor Admiration«, aber – so berichtet ein deutscher Gast – sie lauschten »in solcher Attention und Entzückung, dass man auch eine Fliege hätte fliegen hören.«

Queere Spiele
Fast 100 Kantaten hat Händel für derartige Anlässe komponiert. Die wohl erste in Rom war Delirio amoroso, laut Pamphiljs Buchhaltung spätestens am 11. Februar 1707 aufgeführt. Der Text stammt von dem schreibfreudigen Kardinal selbst. Wie viele Kantaten spielt auch diese im mythischen Arkadien, wo Schäferinnen und Schäfer ganz für die Liebe gelebt haben sollen. Meist unglücklich, aber gerade das bot der Musik viele Möglichkeiten für den Ausdruck starker Affekte. So litt Clori an der unerwiderten Liebe zu Tirsi, und nach dessen Tod steigert sie sich gar in eine Wahnvorstellung hinein: Sie glaubt, in das Totenreich zu wandern, um Tirsi da herauszuholen – obwohl der doch die Hölle verdient hat! Clori stürzt in ein Wechselbad der Gefühle. Die Geschichte erinnert an den Mythos von Orpheus und Eurydike, wobei hier jedoch die Frau die aktive Rolle übernimmt. Die Geschlechterordnung geriet durch die ursprüngliche Besetzung sogar noch mehr durcheinander: Ein Kastrat sang die Clori! Die Römer liebten solche queeren Spiele, und die Touristen staunten: »Die Kastraten sind so geübt, Frauenrollen zu singen, dass sie keine Sängerin darin übertrifft. Ihre Stimme ist so weich wie die einer Frau, aber dabei viel stärker, ja sie sehen sogar auf der Bühne hübscher aus!«

Elysische Gefilde und französische Ouvertüre
Für Delirio amoroso hatte Pamphilj den jungen Starsänger Checchino engagiert, der offenbar über eine phänomenale Technik und starke Ausdruckskraft verfügte. Händel gab ihm Möglichkeit, sein ganzes Potenzial zu zeigen. Und er hatte gleich drei herausragende Instrumentalsolisten zur Verfügung, was der Kantate ein besonders üppiges, farbenreiches Gepräge verleiht. Sie ist geradezu ein hybrides Gebilde aus vokalen und instrumentalen Gattungen, die Händel ingeniös gemischt hat. Es beginnt mit einem Konzertsatz für Oboe, ein Instrument, das der Spieler Ignazio Rion in Rom gerade erst in Mode gebracht hatte. Die erste Arie Un pensiero voli in ciel ist zugleich ein Konzertsatz für den Violinvirtuosen und Corelli-Schüler Antonio Montanari. Lange, blitzende Ketten von Triolen illustrieren den auffliegenden »Gedanken«, und auch die Singstimme folgt diesen eher geigerischen Koloraturen auf leichten Flügeln. Die zweite Arie Per te lasciai la luce gehört zu jenen großen, ergreifenden Klagegesängen Händels, die selbst standardisierte Opernfiguren in ihrem Schmerz zum Leben erwecken. Das Solocello läuft neben Clori her wie ein Schatten, wohl ein Bild des noch im Totenreich unerreichbaren Tirsi.

Die Blockflöte illustriert in Lascia omai le brune vele dann den sanften Frühlingswind Zephyr, der Tirsi in die Elysischen Gefilde bringen soll. Diese hellst beschwingte, ungemein klangsinnliche Arie hat Händel, wissend um ihren Zauber, mehrfach wiederverwertet. Der Schluss birgt dann noch eine Überraschung: Die Entrée, eine kleine französische Ouvertüre, und das Minuet bilden so etwas wie eine Mini-Suite. Das Elysium liegt offenbar in Frankreich. Eine Hommage an einen französischen Gast oder gar ein politisches Statement, wie die Musikwissenschaftlerin Ellen Harris vermutet? Oder einfach eine Aufforderung zum Tanz? Auf jeden Fall ist Händels erlesene, verschwenderisch ausgestattete Kantate der unglaublichen Pracht des Palazzo Doria-Pamphilj würdig. Aber niemand außer Pamphiljs Gästen hat sie jemals zu hören bekommen. Das ist heute zum Glück anders!

Mit den »weichen Klängen« ihres »einzigartigen Soprans, die mit der Luft verschmolzen«, so die Broad Street Review, entwickelte sich Lenneke Ruiten in kürzester Zeit zu einer der gefragtesten Sängerinnen ihres Fachs. So arbeitet sie mit Dirigenten wie Christoph Eschenbach, Marc Minkowski, Christian Thielemann, Iván Fischer und Jérémie Rhorer und Orchestern wie den Wiener Philharmonikern, dem Mahler Chamber Orchestra, der Staatskapelle Dresden zusammen. Regelmäßig ist sie bei großen Festivals zu Gast, etwa bei den Salzburger Festspielen, den BBC Proms, dem Festival d’Aix-en-Provence, bei Mostly Mozart oder beim Edinburgh International Festival. Konzertant war Lenneke Ruiten jüngst in Beethovens Neunter mit den Münchner Philharmonikern sowie in Haydns Schöpfung mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia zu erleben und sang unter Sir Mark Elder Mozarts virtuose Konzertarie Ah, lo previdi. Erst jüngst war die Sopranistin mit dem Concertgebouworkest in Brahms’ Deutschem Requiem zu hören. Mit dem Tonhalle-Orchester Zürich wird sie Bachs Messe in h-Moll aufführen.

Neben der Marguerite in Les Huguenots am La Monnaie in Brüssel und der Alcina in Händels gleichnamiger Oper an der Opéra de Lausanne sang Lenneke Ruiten jüngst ebenfalls in Brüssel die Bastarda in Maria Stuarda sowie die Contessa in Le nozze di Figaro an der Opera Ballet Vlaanderen. An der Dutch National Opera verkörperte sie Patricia in Innocence, eine Oper der finnischen Komponistin Kaija Saariaho. Weil ihre besondere Zuneigung dem Lied gilt, hat sich Lenneke Ruiten intensiv u. a. bei Elly Ameling und Robert Holl weitergebildet und insbesondere mit dem deutschen und französischen Lied auseinandergesetzt. Die Künstlerin gestaltet regelmäßig Liederabende, so etwa beim Tokyo Spring Festival, in der Wigmore Hall London oder im Concertgebouw Amsterdam. Ihre umfangreiche Diskographie hat sie erst kürzlich durch ein Strauss-Liederalbum erweitert.

Lenneke Ruiten, die am Königlichen Konservatorium in Den Haag bei Maria Rondel und Meinard Kraak sowie an der Theaterakademie August Everding in München studierte und ausgebildete Flötistin ist, gewann mehrere Preise, darunter den Ersten Preis sowie den Publikums- und Pressepreis beim Internationalen Gesangswettbewerb ’s-Hertogenbosch. Im Februar 2023 wurde sie mit dem Elly-Ameling-Ring ausgezeichnet.

Als hochgelobte Interpretin von Barockmusik gilt die Dirigentin Emmanuelle Haïm, die zunächst Klavier und Orgel, dann Cembalo und Generalbass in Paris studierte, international als eine der bedeutendsten Persönlichkeiten von historisch informierter Aufführungspraxis. Zuletzt konzertierte sie mit dem New York Philharmonic, dem London Symphony Orchestra, dem Leipziger Gewandhausorchester und den Wiener Philharmonikern sowie beim Lucerne Festival. Außerdem dirigiert Emmanuelle Haïm regelmäßig an der Glyndebourne Festival Opera, darunter Produktionen von Händels Theodora und Monteverdis L’incoronazione di Poppea. Mit der Glyndebourne Touring Opera brachte sie Händels Rodelinda zur Aufführung, an der Oper Zürich Rameaus Hippolyte et Aricie. In dieser Saison kehrte sie für eine Neuproduktion von Rameaus Platée zurück nach Zürich und wird beim Concertgebouworkest Amsterdam debütieren. Als erste Frau, die an der Chicago Lyric Opera dirigierte, war Emmanuelle Haïm mit Händels Giulio Cesare zu erleben. Eine enge Beziehung pflegt die Französin sowohl zu den Berliner Philharmonikern als auch zum Los Angeles Philharmonic, die sie beide regelmäßig dirigiert.

Im Jahr 2000 gründete Emmanuelle Haïm das Originalklang-Ensemble Le Concert d’Astrée, das sich schnell einen ausgezeichneten Ruf erarbeitete. So war es in der laufenden Saison mit einer Neuproduktion von Mozarts Don Giovanni an der Opéra de Lille im Rahmen der Hundertjahrfeier des Opernhauses zu hören und an der Neuproduktion von Nicola Porporas Polifemo an der Opéra national du Rhin in Straßburg beteiligt. Mit Le Concert d’Astrée erarbeitete sie eine umfangreiche Diskographie. Dabei wurden ihre Aufnahmen mit Grammy-Nominierungen und zahlreichen Preisen geehrt, darunter der Victoires de la Musique Classique für die Alben Lamenti und Carestini, histoire d’un castrat und der Echo Klassik für Dido and Aeneas. Zu ihren neuesten Veröffentlichungen zählen eine Einspielung von Händels italienischen Kantaten sowie eine DVD mit Rameaus Les Boréades. Emmanuelle Haïm ist Chevalier de l’Ordre National de la Légion d’Honneur, Commander des Arts et des Lettres, Officier de l’ordre national du Mérite, Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London und Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie. Beim BRSO stellte sie sich erstmals 2017 mit Werken von Händel und Rameau vor.