Gianandrea Noseda & Beatrice Rana

Lebensdaten des Komponisten
3. Februar 1904 in Pazin (Pisino/Mitterburg, Istrien) – 19. Februar 1975 in Florenz

Entstehungszeit
1947

Uraufführung
3. November 1947 in London im Rahmen einer BBC-Produktion unter der Leitung von Mario Rossi

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 27. Mai 1955 im Herkulessaal unter der Leitung von Erich Kleiber
Zuletzt auf dem Programm: 13./14. Oktober 2005 im Herkulessaal unter der Leitung von Mariss Jansons

In seinen Opern und seiner Vokalmusik, die den Großteil seines Schaffens ausmachen, zeigt sich Luigi Dallapiccolas Bestreben, Tradition und Moderne zusammenzubringen. Scheinbar widersprüchlich kombiniert er dabei häufig Referenzen an den italienischen Belcanto mit der auf Arnold Schönberg zurückgehenden Zwölftontechnik. Auf ähnliche Weise sind auch die 1947 entstandenen Due pezzi als eine Symbiose von Alt und Neu zu verstehen. In diesem Diptychon aus zwei kontrastierenden Teilen greift Dallapiccola auf die barocken Formen von Sarabande (mit ihrem charakteristischen Dreiertakt und punktierter zweiter Note) und Fuge zurück, kompositionstechnisch bedient er sich jedoch der Prinzipien der Dodekaphonie. Archaisierende oder neoklassische Klänge finden sich hier, wie überhaupt in Dallapiccolas Musik, nicht, auch wenn die beiden Satzbezeichnungen Sarabanda und Fanfara e Fuga dies nahelegen würden.

Allein der lapidare Titel Zwei Stücke, der keinerlei inhaltliche Rückschlüsse zulässt, ist Ausdruck einer gewissen Sachlichkeit, die sich in Dallapiccolas Musik widerspiegelt. Dabei liegen den Due pezzi durchaus konkrete Inspirationsquellen zugrunde. Das Werk ist die Orchesterbearbeitung der im selben Jahr komponierten Due studi für Violine und Klavier. Diese wiederum gehen auf Skizzen für die Musik zu einem Dokumentarfilm über den Renaissance-Maler Piero della Francesca von 1946 zurück, der jedoch nie realisiert wurde. Die Sarabanda bezieht sich auf das Fresco Die Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon, das zweite Stück, Fanfara e Fuga, auf Die Schlacht zwischen Herakleios und Chosrau. Beide Fresken befinden sich in der Kirche San Francesco in Arezzo und sind Teil von Pieros Zyklus Die Legende vom Wahren Kreuz. An derartigen Bezugspunkten aus der Renaissancekunst sieht man erneut die Bedeutung, die Dallapiccola der Tradition und in diesem Fall speziell der humanistischen Kultur beimisst. Zwar kann man in der getragenen Sarabanda die feierliche Spiritualität und Reinheit der betenden Königin von Saba erkennen und in der aufbrausenden, aggressiven Fuga das Schlachtengetümmel, jedoch sollte dies nicht im Sinne eines Programms überbewertet werden. Vielmehr kann man derartige Konnotationen als ein Spiel mit kontrastierenden Klangfarben verstehen.

Pionier der Zwölftonmusik in Italien
Die Due pezzi wurden am 3. November 1947 in London im Rahmen einer BBC-Produktion unter der Leitung von Mario Rossi uraufgeführt. Als der Dirigent das Werk wenig später, am 24. November, in einem Konzertprogramm mit dem Orchestra Sinfonica della RAI Torino an der Mailänder Scala präsentierte, gab es derart ablehnende Publikumsreaktionen, dass diese italienische Erstaufführung einem Skandal gleichkam. Dallapiccola behauptete später, dass es sich um eine organisierte Gruppe von Claqueuren gehandelt habe. Die Zwölftonmusik war zu jener Zeit in Italien noch neuartiges und ungewohntes Terrain, und Dallapiccola war einer der ersten, der sie trotz einiger Widerstände in die zeitgenössische italienische Musik eingeführt hat.

Zwei Sätze von größtmöglichem Kontrast
In Dallapiccolas sehr persönlicher Aneignung der Zwölftontechnik sind die Due pezzi ein Schlüsselwerk und zugleich sein erstes reines Orchesterstück. Nach seinen eigenen Worten wendet er hier die dodekaphonischen Prinzipien »sehr frei« an. Das Ausgangsmaterial besteht aus zwei Zwölftonreihen, und Dallapiccola schreibt hierzu in einer Programmnotiz für eine Aufführung 1963 in Amerika: »Die A-Reihe, mit der die Sarabanda beginnt (ich wollte sie eigentlich Sarabanda bianca [Weiße Sarabande] nennen, habe das Adjektiv aber in letzter Minute gestrichen, um nicht ins Literarische zu verfallen), wird in ihrer gegenläufigen Bewegung zum Gegenthema der Fuga, während das zweite Thema der Sarabanda, das auf der B-Reihe basiert, zum Hauptthema der Fuga wird. Auch die kurze Fanfara in der Mitte, die als Einleitung zur Fuga dient, verwendet die B- Reihe.« Somit stellt Dallapiccola kompositionstechnische Bezüge zwischen den beiden Teilen her und entwickelt Gedanken des ersten Teils im zweiten weiter.

Ansonsten stehen das erste und das zweite Stück hinsichtlich Tempo, Dynamik und Ausdruck in größtmöglichem Kontrast zueinander und entfalten dabei enorme klangliche Wirkung. Die Sarabanda mit ihrem träumerischen Charakter bewegt sich kaum über das Pianissimo hinaus, während sich Fanfara e Fuga vom Forte zum Fortissimo steigert, mit Vortragsbezeichnungen wie »tumultuoso«, »furioso«, »pesante« oder »forte, sempre martellando«. Die gebieterische einleitende Fanfare wird am Ende nochmals heraufbeschworen, bevor das Zwölftonwerk mit einem triumphalen Cis-Dur-Dreiklang endet. Auch diese Schluss-pointe Dallapiccolas ist eine Reminiszenz der Moderne an die »klassische« Tonalität in einem Werk, in dem auf unterschiedlichen Ebenen Avantgarde und Tradition aufeinandertreffen.

Lebensdaten des Komponisten
25. April (7. Mai) 1840 in Wotkinsk (Ural) – 25. Oktober (6. November) 1893 in St. Petersburg

Entstehungszeit
1874

Widmung
Hans von Bülow

Uraufführung
25. Oktober 1875 in Boston mit Hans von Bülow am Klavier und unter der Leitung von Benjamin Johnson Lang

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 12./13. November 1953 im Herkulessaal mit Monique de la Bruchollerie unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen mit Martha Argerich, Barry Douglas, Grigory Sokolov, Tatiana Mitchko und Yefim Bronfman
Zuletzt auf dem Programm: 1. Mai 2015 in der Philharmonie im Gasteig mit Lang Lang unter Andris Nelsons

Pjotr Tschaikowsky hat gerade sein Kompositionsstudium in St. Petersburg beendet, als er 1866 mit nur 26 Jahren Professor für Harmonielehre am frisch gegründeten Moskauer Konservatorium wird. Es entstehen die ersten zwei Symphonien, Lieder, das Erste und Dritte Streichquartett. Werke für Klavier nehmen jedoch nur einen kleinen Raum ein, obwohl der junge Komponist ein hervorragender Pianist gewesen sein soll. Das ändert sich schlagartig mit der Ende 1874 begonnenen Arbeit an seinem b-Moll-Klavierkonzert op. 23, dem ersten und berühmtesten seiner insgesamt drei Werke dieser Gattung und dasjenige, das Tschaikowsky internationalen Ruhm bescherte. Wirkungsvolle Brillanz, virtuoser Elan und eingängige Melodien, die um die Welt gingen, haben dieses Klavierkonzert zu einem Konzertklassiker und pianistischen Prüfstein werden lassen, bis heute. Dabei war die Erfolgsgeschichte dieses zugleich dramatischen und lyrischen Konzerts nicht eben vorgezeichnet.

Als Tschaikowsky den Klavierpart seinem Freund und Mentor Nikolai Rubinstein, Gründer des Moskauer Konservatoriums, am Weihnachtsabend 1874 vorspielte, handelte er sich einen deftigen Verriss ein: »Wertlos, völlig unspielbar« sei das Konzert, die Passagen »bruchstückhaft, unzusammenhängend und armselig komponiert«, die Komposition selbst »schlecht, trivial, vulgär«. Rubinstein, dem das Werk gewidmet werden sollte, weigerte sich, es zu spielen. Tschaikowsky aber instrumentierte sein Konzert und änderte im Solopart keine einzige Note – zum Glück! Stattdessen widmete er das Werk dem Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow, den er wohl von dessen Gastspielen in Russland kannte und der in der deutschen Presse lobend über den jungen Russen geschrieben hatte. Bülow war begeistert: »Die Ideen sind so originell, so edel, so kraftvoll, die Details so interessant. Die Form ist so vollendet, so reif, so stilvoll.« Am 25. Oktober 1875 erlebte das Konzert in Boston seine Uraufführung mit Hans von Bülow als Solist, der dessen großen Erfolg sogleich an Tschaikowsky telegraphierte. Es soll das erste Telegramm von Boston nach Moskau überhaupt gewesen sein. Auf Anregung Bülows nahm der Komponist später noch einige Änderungen im Klavierpart vor, das Hauptthema (in der »falschen« Tonart Des-Dur) etwa war zunächst von zarten Arpeggien begleitet, nun setzte er an ihre Stelle die berühmten wuchtig-donnernden Akkorde, wie ein Ausrufezeichen. 1889 erschien die überarbeitete zweite Fassung im Druck.

Drei Jahre nach seiner amerikanischen Uraufführung erfuhr das b-Moll-Klavierkonzert 1878 seinen europäischen Durchbruch bei der Pariser Weltausstellung mit keinem anderen als Nikolai Rubinstein am Klavier. Nun bekehrt, wird dieser dem ursprünglich als »unspielbar« etikettierten Konzert ein hervorragender Interpret, und eines der berühmtesten Fehlurteile der Musikgeschichte ist Vergangenheit. »Was 1875 noch unmöglich schien, war 1878 plötzlich machbar«, meinte Tschaikowsky hierzu lapidar. Seitdem gehört sein Erstes Klavierkonzert zu den beliebtesten Solokonzerten überhaupt, wurde hundertfach auf Schallplatte eingespielt und ist aus den Konzertsälen der Welt nicht mehr wegzudenken. Der beschwörend-pathetische Beginn des Konzerts mit seinem dramatischen absteigenden Vierton-Hornsignal, in das die Fortissimo-Schläge des gesamten Orchesters brutal hineinfahren, ist längst so bekannt wie das sogenannte »Schicksalsmotiv« aus Beethovens Fünfter Symphonie.

Gegen die Konvention komponiert
Formal unterlief Tschaikowsky mit seinem Konzert-Erstling manche Erwartungshaltung und überraschte mit Besonderheiten. Wie ein eigenständiger Satz wirkt die majestätische Einleitung, ungewöhnlich sind die Proportionen der folgenden drei Sätze: Der erste Satz ist von symphonischem Ausmaß und ohne Einleitung länger als der zweite und dritte Satz zusammen. Die extravagante Tonart b-Moll (mit fünf ›b‹s als Vorzeichen) ist für alle Ausführenden nicht nur eine gehörige Herausforderung, sie ist auch eine Mogelpackung. Denn nach nur sechs Takten erblüht in den Violinen und Violoncelli das schwelgerische allbekannte Anfangsthema in der nicht minder ungewöhnlichen Paralleltonart Des-Dur, vom Klavier mit wuchtigen Des-Dur Akkordschlägen kontrastiert und in seiner freien Entfaltung gehindert. Und indem Tschaikowsky dieses eingängige majestätische Thema durch die vehementen Klavierakkorde unterwandert, legt er sogleich den kämpferischen, vorwärtspeitschenden Charakter fest, der den weiteren Konzertverlauf bestimmen wird und die Musik nur selten Ruhe finden lässt. Nur zweimal wiederholt er dieses ausladende und zugleich in sich geschlossene Thema, später wird er es nicht noch einmal aufgreifen, wie doch zu erwarten wäre.

Den kämpferischen Gestus, der gleich in den ersten Takten des Konzerts zwischen den Protagonisten Klavier und Orchester unmissverständlich etabliert wird, hatte Tschaikowsky wohl überlegt gewählt. In einem Brief an seine Gönnerin Nadeschda von Meck äußert er sich zur Gattung des Klavierkonzerts und bezeichnet das Verhältnis von Klavier und Orchester als »Kampf zweier ebenbürtiger Kräfte«. Es handele sich dabei um ein »gewaltiges, an Farbenreichtum so unerschöpfliches Orchester, mit dem sich der kleine, unscheinbare, doch geistesstarke Gegner auseinandersetzt und auch siegt, wenn der Pianist begabt ist. In diesem Ringen steckt viel Poesie und eine Unmenge verführerischer Kombinationsmöglichkeiten.«

Ukrainische Volkslieder als Inspirationsquelle
Allegro con spirito lautet nach dieser effektvollen Einleitung die Tempobezeichnung des stürmischen Hauptteils, der sich lose an der Sonatenform orientiert. Sein lyrisches Hauptthema geht zurück auf ein ukrainisches Volkslied (Oj, isov kozak z Donu – Es kam ein Kosake vom Don). Tschaikowsky hatte es auf dem Markt von Kamenka, wo sich das Landgut seiner Schwester befand, blinden Bettelmönchen abgelauscht. Hier, im Herzen der Ukraine, wo er die Sommer zu verbringen pflegte, war er bereits 1872 mit der ukrainischen Volksmusik in Berührung gekommen, die ihren Niederschlag außer im b-Moll-Konzert auch in der Zweiten Symphonie fand. Im Kopfsatz des Konzerts wird das ukrainische Lied vom Klavier zuerst in atemlos springenden Achtelpassagen, dann in Doppeloktaven vorgetragen. Kämpferisch treiben sich Klavier und Orchester gegenseitig an. Der ausufernde Satz ist höchst abwechslungsreich gestaltet mit mehreren Kontrastthemen – darunter ein kantabel fließendes Seitenthema, das an Schumann erinnert –, mit schillernden Klangfarbenkombinationen, prächtiger Orchester-Opulenz und herrlichen Soli der Holzbläser. Zwischen Reprise und Coda steht die Kadenz, einer der schönsten Beiträge Tschaikowskys für Soloklavier: Sie beginnt mit den markanten absteigenden Oktaven im Fortissimo und mündet in eine verhaltene Innenschau.

Auf einem zarten Liedthema, zu Beginn von der Querflöte solistisch vorgetragen, basiert der langsame Satz Andantino semplice, in dessen weiterem Verlauf Horn, Oboe und Fagott mit dem Klavier einen pastoralen, kammermusikalischen Ton anschlagen. Auffallend ist in der Mitte ein für das Klavier anspruchsvoller walzerartiger Prestissimo-Teil, er »deutet quasi als Scherzo die Nähe zur viersätzigen Symphonie an« (Dorothea Redepenning): eine Verschränkung zweier Satztypen (langsamer Satz und schnelles Scherzo), mit der der Komponist eine neue Konzertform erprobt. Thematische Vorlage bildet eine Passage aus dem französischen Chanson Il faut s’amuser, danser et rire (Man muss sich vergnügen, tanzen und lachen), das mit seinem lebensfrohen Charme gerne von Tschaikowsky und seinen Brüdern gesungen worden sein soll.

Halsbrecherische Sprünge über die Tastatur
Mit tänzerischem Schwung trumpft das Rondo-Finale auf, Allegro con fuoco. Sein vitales Hauptthema geht zurück auf das ukrainische Frühlingslied Vijdi, vijdi, Ivan ’ku – Komm heraus, Ivanku. Furios und rhythmisch vertrackt, mit sperrigen Gegenakzenten und burschikosen Passagen entfaltet sich der Satz virtuos samt einem kantablen Seitenthema. Nach einer breit angelegten Orchestersteigerung folgt die pianistisch noch einmal alles fordernde Kadenz mit Doppeloktav-Passagen im Fortissimo und halsbrecherischen Sprüngen über die gesamte Tastatur. Eine majestätische Coda mündet in eine hymnische Steigerung – fast so, als wollte Tschaikowsky hier noch einmal an den pathetischen Charakter des Hauptthemas anknüpfen, mit dem das Klavierkonzert begann.

Lebensdaten des Komponisten
12. (25.) September 1906 in St. Petersburg – 9. August 1975 in Moskau

Entstehungszeit
Frühjahr bis Oktober 1939

Uraufführung
21. November 1939 in Leningrad unter der Leitung von Jewgenij Mrawinskij

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 18. April 1980 im Herkulessaal unter Krzysztof Penderecki
Weitere Aufführungen unter Rolf Reuter, Myung-Whun Chung, Kurt Sanderling und Mariss Jansons
Zuletzt auf dem Programm: März und August 2013 unter Mariss Jansons im Herkulessaal, in Luzern, Amsterdam, Moskau, Hamburg und Salzburg

Dmitrij Schostakowitschs glanzvolle Karriere, die 1925 mit der Uraufführung der Ersten Symphonie auch aus internationaler Perspektive spektakulär begonnen hatte, erfuhr Anfang 1936 ein jähes Ende, als in zwei redaktionellen Artikeln der Prawda seine Oper Lady Macbeth von Mzensk und sein Ballett Der helle Bach einer prinzipiellen Kritik unterzogen wurden. Diese Maßnahme, von der man vermutet, dass sie auf Stalin selbst zurückging, war eine Warnung an die Adresse aller sowjetischen Künstler, zumal jener, die sich internationaler Reputation erfreuten. Schostakowitschs Werke verschwanden sofort von allen Spielplänen und Programmen; er wurde zum Ausgestoßenen. Mit seiner Fünften Symphonie, uraufgeführt 1937 im Rahmen der Feierlichkeiten zum Jahrestag der Oktoberrevolution, wurde er rehabilitiert und stieg erneut zum ersten Komponisten seines Landes auf. Die offizielle und öffentliche Maßregelung Schostakowitschs sowie seine Wiederaufnahme in den Kreis der sowjetischen Künstler vollzog sich während des so genannten Großen Terrors, dem die alten Eliten des Militärs und der Partei, ehemalige Großbauern, nicht zur Anpassung bereite Künstler und zahllose unbescholtene Sowjetbürger zum Opfer fielen. Man schätzt ihre Zahl auf etwa 1,5 Millionen.

Vor diesem Hintergrund ist es nicht erstaunlich, dass Schostakowitsch sich als Komponist zurückhielt. Er, der stets überaus produktiv arbeitete und mehrere Opera im Jahr fertigstellte, verstummte geradezu: Die Vierte Symphonie, noch vor den Prawda-Artikeln begonnen, zog er zurück; sie wurde erst 1961 uraufgeführt. In den knapp drei Jahren vom Erscheinen der beiden Prawda-Artikel bis zur Vollendung der Sechsten Symphonie entstanden – neben der Fünften Symphonie – Gebrauchswerke, die dem Komponisten und seiner Familie den Lebensunterhalt sicherten, darunter eine Schauspielmusik zu dem politischen, auf den spanischen Bürgerkrieg bezogenen Stück Salut an Spanien und Musik zu sieben Filmen, die alle die sowjetische Weltanschauung propagieren. Ernsteren künstlerischen Anspruch erheben allein vier Puschkin- Vertonungen, deren äußerer Anlass der 100. Todestag des Dichters war, und das Erste Streichquartett.

In die Zeit, in der Schostakowitsch an der Sechsten Symphonie arbeitete, fällt die Verhaftung des Regisseurs Wsewolod Meyerhold, mit dem Schostakowitsch in den 1920er Jahren zusammengearbeitet hatte und dessen Name im Prawda-Artikel gegen Lady Macbeth genannt wurde. Er wurde am 20. Juni 1939 inhaftiert und am 2. Februar 1940 hingerichtet. Während der Arbeit an der Symphonie schlossen Hitler und Stalin einen Nichtangriffspakt (datiert vom 23. August 1939). Dies war die Voraussetzung für den deutschen Überfall auf Polen am 1. September 1939 und den Beginn des Zweiten Weltkriegs. Die taktische »Freundschaft« der beiden Diktatoren, besiegelt im Deutsch-Sowjetischen Grenz- und Freundschaftsvertrag vom 28. September 1939, führte dazu, dass Propaganda gegen Deutschland, gegen den deutschen Faschismus, wie man in der Sowjetunion den Nationalsozialismus nannte, fortan unterblieb und dass Sergej Eisenstein am Bolschoj-Theater Wagners Walküre inszenieren musste.

Diese Zeitläufe spiegeln sich in Schostakowitschs Sechster Symphonie wider, auch wenn er davon nicht sprach. In der sowjetischen Presse der Zeit ist von Plänen zu einer Oper, einem Ballett, einer Operette nach dem satirischen Roman Zwölf Stühle von Ilja Ilf und Jewgenij Petrow die Rede. Ein Jahr zuvor, im September 1938, hatte er in zwei kleinen Artikeln bekanntgegeben, dass er an einer großen Symphonie für Chor, Solisten und Orchester arbeite, die dem Andenken Lenins gewidmet sein solle. Schostakowitsch hat in den folgenden Jahren mehrfach öffentlich über den Plan zu einer Lenin-Symphonie gesprochen. Die Frage, ob es ihm ernst war mit dem Projekt oder ob er die Presse bewusst ungenau informierte, um unbehelligt arbeiten zu können, muss offen bleiben. Erst die Zwölfte, 1961 vollendete Symphonie mit dem Titel Das Jahr 1917 ist »dem Andenken an Wladimir Iljitsch Lenin« gewidmet.

Am 28. August 1939, zu einem Zeitpunkt, als das Konzept einer Symphonie ohne Programm und ohne Soli und Chor längst feststand, gab Schostakowitsch in der Leningradskaja Prawda bekannt, die neue Symphonie werde sich »in der Stimmung und im emotionalen Tonus von der Fünften Symphonie unterscheiden, für die Momente der Tragik und der Anspannung charakteristisch waren. In der neuen Symphonie überwiegt Musik mit nachdenklicher, lyrischer Haltung. Ich wollte Stimmungen des Frühlings, der Freude, der Jugend ausdrücken.«

Eine Symphonie ohne traditionellen Kopfsatz
Die Presse reagierte ratlos. In dem dreisätzigen, mit einer Spieldauer von einer halben Stunde eher bescheidenen Werk vermisste man zyklische Einheit, thematische oder motivische Gedanken, die zwischen den drei Sätzen eine innere Vermittlung herstellen und eine geradlinige Deutung zulassen würden. »Der Glanz und die erlesene Orchestrierung konnten das Fehlen einer geschlossenen symphonischen Konzeption nicht verbergen«, lautete ein Kommentar. Zweifellos fehlt der Sechsten eine herkömmliche »geschlossene symphonische Konzeption«, doch man sollte darin keinen ästhetischen Mangel erblicken, sondern davon ausgehen, dass Schostakowitsch diese Disparatheit beabsichtigt hat. Die Satzfolge Largo, Allegro-Scherzo im 3/8-Takt und Presto-Finale legt den Gedanken an eine viersätzige Symphonie ohne Eingangs-Allegro nahe – eine »Symphonie ohne Kopf« hieß es denn auch in den Kritiken. Nach der klassischen Tradition, der Schostakowitsch in vielen Werken folgte, ist der erste Satz ein Ort intellektueller Auseinandersetzung: In den Themen der Exposition wird ein Konflikt formuliert, der in der Durchführung diskutiert und in der Reprise gelöst wird. In dieser Symphonie verzichtete Schostakowitsch darauf – angesichts von Massenverhaftungen, Schauprozessen, Deportationen und Hinrichtungen hatten vernünftige Argumente ihren Sinn verloren.

Trauermarsch und Arabesken
Im formalen Aufbau der drei Sätze erweist sich das »Fehlen einer geschlossenen symphonischen Konzeption« als Gestaltungsprinzip. Das Largo beginnt mit einer ausgedehnten, durchweg im Forte-Fortissimo vorgetragenen Kantilene, die sich aus mehreren markanten Motiven zusammensetzt: einer Trauermarschfigur mit punktiertem Rhythmus und anschließender Oktave, einem Triolenmotiv, einer expressiven Achtelkette und einer Kadenzformel mit fallender verminderter Septime und abschließendem Triller. Ein neuer Abschnitt, leise in den Streichern einsetzend, kontrastiert zum Anfang des Satzes allein durch die Umstellung der Motive. Ein dritter Abschnitt mit wiederum den gleichen Motiven in neuer Reihenfolge gipfelt in einer Trillerkette, zu der in den Posaunen und in der Pauke der Trauermarschrhythmus erklingt. Es folgt ein Ruf- oder Signalmotiv im Englischhorn und in den Posaunen, das in eine Passage mit Reminiszenzcharakter überleitet – in einen zarten Dialog zwischen Flöte und Fagott, der von den Streichern, später vom Orchestertutti aufgegriffen wird. Das Signalmotiv kehrt wieder (in den Klarinetten), dann schließt sich eine ausdrucksvolle Melodie der Oboe an, auf die das Englischhorn antwortet. Vielleicht sind dies die »Stimmungen der Jugend«, von denen Schostakowitsch sprach.

Der Trillerorgelpunkt in den tiefen Streichern, der hier durchweg zugrunde liegt, weist auf die Oper Lady Macbeth zurück. Dort erklingt er, wenn die Titelheldin sich ihrer grausigen Morde bewusst wird und den Freitod wählt. Dieser Orgelpunkt bleibt auch erhalten im zentralen Abschnitt des Satzes, einer großen, orientalisch anmutenden Arabeske der Flöten, die so instrumentiert ist, dass man meint, eine einzelne Flöte spiele eine endlose Kette von Figurationen. Daran schließen sich verhaltene Dur-Dreiklänge und ein langsamer Trauermarsch-Rhythmus im Horn an. Auch die Arabesken der Flöten mögen Sinnbild eines wehmütigen Rückblicks auf glücklichere Zeiten sein. Der Satz endet mit einer knappen Reprise der Anfangsmotive.

Brutaler Tanz
Im Scherzo erblickten die Rezensenten der Uraufführung »viel Glanz, der aber kalt und äußerlich bleibt«. Dieser Eindruck kann durch das unspezifische motivische Material entstehen – Läufe, gebrochene Dreiklänge, Repetitionsfiguren, die allein von der Bewegung leben und überaus virtuos instrumentiert sind. Das Kontrastieren von solistischen Partien und großen Tutti-Blöcken sorgt zusätzlich für orchestrale Virtuosität. In diesem Scherzo gibt es kein Trio, stattdessen drängen sich an zwei Stellen Blech- und Schlaginstrumente mit ordinär klingenden, groben Themen in den Vordergrund. Bei der zweiten derartigen Passage wechseln die übrigen Instrumente vom 3/8-Takt in ein gerades Metrum, als könnten sie nicht Schritt halten in diesem brutalen, absurden Tanz.

Trügerische Heiterkeit
Das Finale ist formal ein schlichtes Rondo. Sein elegantes, schwungvolles Hauptthema erinnert an Gioacchino Rossini, an Jacques Offenbach, auch an die frech-verspielten Collagen in Schostakowitschs Balletten und seinem Ersten Klavierkonzert (1933). Die Rezensenten der Uraufführung attestierten diesem Satz dann auch »allgemeine Verständlichkeit« – eine nach den Kriterien des Sozialistischen Realismus zentrale Forderung. Doch die Heiterkeit oder »allgemeine Verständlichkeit« ist genauso trügerisch-doppelbödig wie im Finale der Fünften Symphonie. Das erste größere Zwischenspiel bricht aus der allgemeinen Lustigkeit aus mit einer düsteren Passage der Bassinstrumente, dann drängen sich, wie im Scherzo, grobe Blechbläserthemen in den Vordergrund. Die folgende Solo-Episode – Fagott, Flöte, Piccolo, später Solo-Violine – wirkt nachdenklich, auch unheilvoll. Man denkt an Petruschka, Till Eulenspiegel, an den Humor, der später in Schostakowitschs 13. Symphonie (1962) gleich mehrmals totgeschlagen wird. Das Rondo-Thema kehrt wieder, es verwandelt sich unversehens in einen Can-Can mit Elementen aus der Unterhaltungsmusik – keinen Widerspruch zulassend und applaustreibend. Es ist der Sound der sowjetischen Leistungsschauen der 1930er Jahre, eine »Lebensfreude«, die in einer derben, durchaus auch ordinär klingenden Musik Ausdruck findet. So gehen die »Lustigkeit« des Can-Cans und allgegenwärtige Todesangst eine Symbiose ein.

Es ist der Vorzug instrumentaler Musik, dass sie nicht explizit sagen kann, was gemeint ist. Sie lässt offen, ob der Trauermarsch im ersten Satz nicht doch auch die Erinnerung an Lenin wecken soll und das Finale in einen fröhlichen Tanz mündet oder ob der Trauermarsch den Opfern des Terrors gilt, der allumfassenden, nicht aussprechbaren Angst, und ob hinter dem lärmenden Can-Can nicht auch der Horror des Krieges aufscheint, vor dem sich Stalins Sowjetunion im November 1939 noch sicher wähnte.

In eine Musiker-Familie geboren, trat die aus dem italienischen Apulien stammende Beatrice Rana neunjährig mit Bachs f-Moll-Klavierkonzert zum ersten Mal öffentlich auf. Sie begann ihre pianistische Ausbildung bei Benedetto Lupo am Conservatorio di Musica Nino Rota in Apulien. Anschließend studierte sie bei Arie Vardi an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover und abermals bei Benedetto Lupo an der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom.

Internationale Aufmerksamkeit zog Beatrice Rana auf sich, als sie 2011 den Ersten Preis des Montreal International Musical Competition errang. Weitere Auszeichnungen folgten: 2013 der Publikumspreis und der Zweite Preis beim angesehenen Van Cliburn International Piano Competition und 2015 die Ernennung zum »BBC New Generation Artist«. Beatrice Rana arbeitet mit renommierten Dirigenten wie Yannick Nézet-Séguin, Riccardo Chailly, Lahav Shani, Paavo Järvi, Klaus Mäkelä und Vladimir Jurowski sowie mit namhaften Klangkörpern wie den Berliner Philharmonikern, dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem New York Philharmonic, dem London Philharmonic, der Academy of St Martin in the Fields, dem BBC Symphony Orchestra und dem Orchestre National de France zusammen.

Einen beträchtlichen Teil ihres breitgefächerten, von Bach über Meilensteine der Romantik bis hin zu Ravel und Strawinsky reichenden Repertoires hat Beatrice Rana auf CD eingespielt. Ihre Aufnahme von Tschaikowskys Erstem und Prokofjews Zweitem Klavierkonzert mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter der Leitung von Antonio Pappano wurde mit dem Gramophone Magazine’s »Editor’s Choice« und dem BBC Music Magazine’s »Newcomer of the Year Award« ausgezeichnet. Hochgepriesen wurde ferner ihre Aufnahme von Bachs Goldberg-Variationen aus dem Jahr 2017, für die sie bei den Gramophone Classical Music Awards zur »Young Artist of the Year« und bei den Edison Klassiek Awards zum »Discovery of the Year« ernannt wurde.

Prominent sind in ihrer Diskografie der letzten Jahre Werke der Romantik: In ihrem Chopin-Album von 2021 widmete sich Beatrice Rana den Etüden und Scherzi des polnischen Komponisten. Mit Yannick Nézet-Séguin und dem Chamber Orchestra of Europe nahm sie 2023 das Klavierkonzert von Robert Schumann wie auch das selten gespielte von Clara Schumann auf. Ebenfalls mit Clara Schumanns Klavierkonzert und Yannick Nézet-Séguin war Beatrice Rana zuletzt im Mai 2022 beim BRSO zu erleben. Ihr BRSO-Debüt feierte sie im Februar 2020 mit Prokofjews Drittem Klavierkonzert unter Klaus Mäkelä.

Gianandrea Noseda zählt international zu den meistgefragten Dirigenten der Gegenwart. Nach dem Studium in Mailand, seiner Heimatstadt, begann er seine dirigentische Karriere fulminant mit dem Ersten Preis beim angesehenen Cadaqués Orchestra International Conducting Competition. Seitdem dirigiert er renommierte Klangkörper weltweit, sei es im Konzertsaal (New York Philharmonic, Royal Concertgebouw Orchestra, Münchner Philharmoniker, Chicago Symphony Orchestra, Berliner Philharmoniker, Israel Philharmonic Orchestra, Wiener Philharmoniker, Pittsburgh Symphony Orchestra), im Opernhaus (Teatro alla Scala, Metropolitan Opera, Mariinsky-Theater, Royal Opera House Covent Garden) oder bei namhaften Festivals (BBC Proms, Edinburgh International Festival, Salzburger Festspiele, Verbier Festival).

Von 2007 bis 2018 bekleidete Gianandrea Noseda das Amt des Generalmusikdirektors am Teatro Regio di Torino, mit dessen Ensemble er auch auf internationalen Tourneen auftrat. In Turin leitete Gianandrea Noseda eine Reihe von hochgefeierten Produktionen, deren breites Spektrum Zeugnis von der Vielseitigkeit des Dirigenten ablegt. Seit 2017 ist Gianandrea Noseda Musikdirektor des National Symphony Orchestra in Washington sowie Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra, mit dem er eine Europatournee nach Spanien, Italien und Deutschland unternahm.

Ferner ist Gianandrea Noseda seit 2021 Generalmusikdirektor am Opernhaus Zürich. Zu den bisherigen Highlights dieser Tätigkeit zählt die musikalische Leitung der Neuproduktion des Ring des Nibelungen in der Regie von Andreas Homoki. 2023 wurde Gianandrea Noseda der Preis »Best Conductor« der deutschen OPER! AWARDs verliehen, insbesondere aufgrund seiner viel gepriesenen Wagner-Interpretationen. Im selben Jahr erhielt er den traditionsreichen Puccini Award, mit dem in der Vergangenheit legendäre Künstlerinnen und Künstler wie Maria Callas, Luciano Pavarotti und Dame Gwyneth Jones geehrt wurden. Gianandrea Noseda ist zudem Commendatore al Merito della Repubblica Italiana. Seine diskografisch dokumentierten Interpretationen reichen von der Musik der Wiener Klassik (darunter eine Gesamteinspielung der Symphonien Beethovens mit dem National Symphony Orchestra) über Meisterwerke des 19. und frühen 20. Jahrhunderts bis hin zu unbekannteren Werken der musikalischen Moderne. Im Rahmen des Projekts »Musica Italiana« pflegt Gianandrea Noseda das wenig bekannte Repertoire der italienischen Moderne. Beim BRSO steht der Dirigent in dieser Woche erstmals am Pult.