Sir Simon Rattle

Geburtsdatum des Komponisten
10. Juni 1960 in Corringham / Essex

Entstehungszeit
2014/2015

Widmung
Evan Bingham Scofield (13. Mai 1987 – 6. Juli 2013)

Uraufführung
19. Januar 2017 in der Londoner Barbican Hall mit dem London Symphony Orchestra unter Leitung von Sir Simon Rattle

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung

Die Erfahrung, einen nahestehenden oder geschätzten Menschen zu verlieren, mag zuerst eine Schockstarre hervorrufen. Sobald diese sich aber löst, können aus dem Trauerprozess heraus kreative Funken entstehen, die dem Vergangenen und Verlorenen etwas Positives entgegensetzen. Als Kunstform, die nur im klingenden Moment lebendig wird, ist Musik für das Totengedenken wie geschaffen. Seit der Romantik dienten Vertonungen der lateinischen Totenmesse, auch wenn die Komponisten selbst nicht religiös waren, dem Andenken an einen geliebten Menschen: Mit seinem Deutschen Requiem antwortete Brahms auf den Tod seiner Mutter (gest. 1865). Sogar der bekennende Atheist Verdi wählte die Form des Requiems, um dem italienischen Nationaldichter Alessandro Manzoni (gest. 1873) seine Ehre zu erweisen. Fünf Jahre zuvor hatte Verdi ein Gemeinschaftswerk zum Andenken an Rossini (gest. 1868) initiiert.

Überhaupt war es bei Komponisten seit Jahrhunderten Tradition, verblichenen Kollegen ein klingendes Denkmal zu setzen, indem sie deren Stil umformten: Seinem Kollegen Gilles Binchois (gest. 1460) gedachte Johannes Ockeghem (übrigens auch der Schöpfer des ersten erhaltenen Requiems) mit Mort, tu as navré und gab damit den Anstoß zu einer Kettenreaktion: Ihm zollte Josquin mit Nymphes des bois (um 1497) Tribut, diesem wiederum eine Generation später Nicolas Gombert (Musae Jovis, erstmalig gedruckt 1545). Wo immer Musiker die Stafette ihres Lehrers oder ihrer Freunde aufnahmen, setzten sie dem unbarmherzigen Durchtrennen des individuellen Lebensfadens trotzig etwas Neues entgegen, in dem das Vergangene eine neue Gegenwart gebar.

Auf den ersten Blick betrachtet, müsste Mark-Anthony Turnage nichts ferner liegen, als sich ehrfürchtig in die Tradition seiner Ahnen einzureihen. Wie kaum ein anderer Orchesterkomponist seiner Generation versteht er es, das aktuelle Musikgeschehen gleichsam in sich aufzusaugen. Dabei agiert er ohne Scheuklappen und von einer unstillbaren Entdeckerfreude getrieben. Nachdem er als Jugendlicher völlig von klassischer Musik eingenommen war, machte er unter seinem Kompositionslehrer Gunther Schuller die für ihn richtungsweisende Bekanntschaft mit Jazz und Funk. Gegen Ende der 1980er Jahre erregte er dadurch Aufsehen, dass er die nicht gerade in der Hochkultur beheimateten Schlachtengesänge aus Fußballarenen in den Konzertsaal einführte: als »inside joke« in seinen von Francis Bacon inspirierten Three Screaming Popes und anschließend in Up for Grabs sogar als Hommage an ein geschichtsträchtiges Match, in dem sich »seine« Mannschaft Arsenal am letzten Spieltag der Saison 1988/1989 die englische Meisterschaft sicherte. In seinem Orchesterwerk Hammered Out (2010) zitierte Turnage unbekümmert den Bass des damaligen Beyoncé-Hits Single Ladies (2008), was das jüngere Konzertpublikum sofort registrierte, aber den mit Pop-Charts weniger vertrauten Kritikern zumeist entgangen war.

Komponieren gegen den Schmerz
Dass Turnage nach wie vor so viele Musikliebhaber über alle ideologischen Gräben hinweg anspricht, ist der genuinen Aktualität seiner Werke zu verdanken. Wer es so gut wie Turnage versteht, den Finger am Puls der Zeit zu behalten und die Gefühlswelt seiner Generation authentisch zu artikulieren, prägt auch ein Sensorium für die Vergänglichkeit des Augenblicks aus. In der Tat zieht sich neben dem schier unerschöpflichen Élan vital seiner Musik die persönliche Erfahrung von Verlust und Trauer wie ein roter Faden durch das instrumentale Werk Turnages. Kai (1990) für Cello und Ensemble lässt den Cellisten Kai Scheffler – Gründungsmitglied des Ensemble Modern und ein künstlerischer Vertrauter Turnages – musikalisch wiederaufleben, der tragisch jung verstorben war. 2020 widmete er seinem Lehrer Oliver Knussen (1952–2018), der als Dirigent, Komponist und Vollblutmusiker die Neue Musik-Szene wesentlich geprägt hatte, den Last Song for Olly. Er wurde unter Covid-Bedingungen konzipiert und thematisiert auch die Todesopfer und die existenzielle Unsicherheit dieser Zeit.

Das frühe Hauptwerk Blood on the Floor (1993–1996) reagiert auf den Tod von Turnages Bruder Andy, der einer Überdosis Drogen zum Opfer gefallen war. Die Größe des Schmerzes verlangte nach großen Formen: Über 90 Minuten hinweg erstreckt sich ein Concerto grosso, in dem ein Jazztrio mit einem gigantischen Orchesterapparat in Dialog tritt; erstmalig verband Turnage darin Improvisation mit einer akribisch notierten Partitur. Dass dieses Experiment gelang, war nicht zuletzt der persönlichen Beziehung Turnages zu dem Gitarristen John Scofield, dem Saxophonisten Martin Robertson und dem Schlagzeuger Peter Erskine zu verdanken. Sie bildeten nicht nur das strukturelle Rückgrat der Komposition, sondern auch einen Kreis von künstlerischen Seelenverwandten, die halfen, den Schmerz zu bewältigen.

Zwischen Persönlichem und symphonischer Objektivität
Insbesondere mit John Scofield entwickelte sich über die Jahre hinweg eine enge Freundschaft, die sich sowohl in künstlerischen Kollaborationen (etwa Scorched von 2002) als auch in gemeinsamen Familienurlauben manifestierte. Als Scofields Sohn Evan (1987–2013) im Alter von 26 Jahren einem Krebsleiden erlag, begann Turnage unmittelbar mit der Komposition eines Klavierstücks. Die intime Momentaufnahme dieses Song for Evan bildet die Keimzelle für das viersätzige Orchesterwerk Remembering. Wie schon bei dem Vorgängerwerk Blood on the Floor wollte Turnage dazu beitragen, den Verstorbenen den Klauen des Vergessens zu entreißen. Erklärtes Ziel war es, die Persönlichkeit Evans – den Turnage als lebensbejahenden und skurrilen Menschen, Denker und Dichter schätzen gelernt hatte – mit musikalischen Mitteln wieder aufleben zu lassen.

Das Medium des traditionellen Symphonieorchesters, in dem sich Turnage als Zugeständnis an den Jazz einzig ein Sopransaxophon und einen üppigen Apparat an Schlaginstrumenten erlaubte, forderte ihn dazu heraus, »etwas sehr Persönliches und Privates mit einem Statement im öffentlichen Raum zu vereinbaren«. So steht das gesamte Werk in einem Spannungsverhältnis zwischen der Erinnerung an konkrete Eigenheiten und Begebenheiten und der objektivierenden symphonischen Form. Erstere treten, in ihrem Bedeutungsgehalt für Nichteingeweihte oft unverständlich, als Klang- und Melodiefragmente ebenso schnell in Erscheinung, wie sie wieder verschwinden. Von Miles Davies inspirierte Riffs und pulsierende Ostinato-Rhythmen schaffen mal kleinere, mal größere Spannungsbögen. Der Symphonik Gustav Mahlers verwandt, bindet Turnage all diese Fülle von aufblitzenden Ideen in einen dramaturgischen Zusammenhang ein, ohne das innere Band allzu deutlich in Erscheinung treten zu lassen.

Im Großen ist Remembering der symphonischen Tradition verpflichtet. Der Kopfsatz trägt einen Konflikt zwischen schroffen, oft eruptiven Gesten und einer jazzigen Lyrizität aus, die über- schwänglich und zerbrechlich zugleich ist. Von fallenden Linien und lang gedehnten Lamento- Quarten und Tritoni grundiert, bildet der zweite Satz einen verhaltenen Ruhepunkt. Der Walzer des dritten Satzes steht in der Nachfolge von Ravels La valse, geraten doch das rhythmische »Perpetuum mobile« und die Portamento-Seligkeit durch teils subtile, teils brachiale Irritationen immer wieder aus dem Gleichgewicht. Am Schluss steht die trauernde Erinnerung. Vielfach geteilte Streicher und später das Saxophon entspinnen schier endlose Kantilenen, die sich mitunter auf ergreifende Weise miteinander verschränken. So unterschiedlich die vier Sätze sind, bringt Turnage sie doch in eine objektivierende Balance: Trotz der divergierenden Ereignisdichte nimmt jeder Satz die gleiche Zeitdauer ein. Über das gesamte Werk hinweg bleibt der Grundpuls geradezu obsessiv konstant – bis auf die (nur in einem Fall gerundete) Metronomzahl exakt berechnet.

Tod und Trauer verbinden alle Menschen
Wie schon bei Blood on the Floor sprengte Turnage das Korsett einer verinnerlichten Trauer dadurch, dass er Impulse von Freunden aufnahm, die ihm, aber nicht unbedingt Evan Scofield nahestanden. Auf die insistierende Bitte von Simon Rattle ließ sich Turnage auf die technische Herausforderung ein, die Geigen aus dem Orchesterapparat zu entfernen, weshalb er den Sound und die Balance des Klangkörpers von Grund auf neu durchdenken musste. Als Auftragswerk für das London Symphony Orchestra sollte sich Remembering auch als Denkmal für Personen lesen lassen, zu denen der Komponist in keiner eigenen Beziehung stand. Dass Remembering entsprechend über das Einzelschicksal Scofields hinausgeht, verstärkt seine künstlerische Botschaft nur noch deutlicher: Tod und Trauer mögen höchst individuelle Erfahrungen sein, aber, da zutiefst menschlich, verbinden sie uns alle.

Lebensdaten des Komponisten
7. Mai 1833 in Hamburg – 3. April 1897 in Wien

Entstehungszeit
1865 – 1868

Uraufführung
10. April 1868 im Bremer Dom unter der Leitung des Komponisten (sechssätzige Fassung);
18. Februar 1869 in einem Leipziger Gewandhauskonzert unter Carl Reinecke (Endfassung)

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 25./26. Oktober 1951 in der Aula der Ludwig-Maximilians-Universität unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen u. a. unter Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Lorin Maazel, Mariss Jansons und Yannick Nézet-Séguin
Zuletzt auf dem Programm: 8./9. März 2018 in der Philharmonie im Gasteig unter Bernard Haitink

Im Mittelpunkt seines Requiems, in dem uns der 33-jährige Brahms tief in seine Seele schauen lässt, stehen nicht die Toten, nicht das Gedenken und die Bitte um die ewige Ruhe, vielmehr strebte er nach einer »Trauermusik als Seligpreisung der Leidtragenden«. So beschrieb er es Karl Reinthaler, dem befreundeten Organisten am Bremer Dom, wo am Karfreitag 1868 Brahms‹ wohl bekanntestes Werk, Ein deutsches Requiem, seine Erstaufführung in der ursprünglichen Fassung mit sechs Sätzen unter der Leitung des Komponisten erlebte. Die Uraufführung der endgültigen siebensätzigen Fassung, ergänzt um den V. Satz (»Ihr habt nun Traurigkeit«), leitete am 18. Februar 1869 in Leipzig Carl Reinecke. Brahms, der in der Hamburger Michaelis-Kirche lutherisch getauft worden war, wollte in seinem Requiem nicht den lateinischen Text der Liturgie verwenden, sondern seine eigene persönliche Auswahl treffen »nach Worten der heiligen Schrift«. Er selbst war zwar ein profunder Kenner der Bibel, wahrte aber Distanz zur Kirche und aller Dogmatik – »ein so großer Mann, eine so große Seele, doch er glaubt an nichts«, urteilte Antonín Dvořák einst über seinen Komponistenfreund.

Clara Simrock dagegen, die Frau von Brahms‹ Verleger, berichtete: »Brahms war kein Kirchgänger und doch war er eine tiefreligiöse Natur. Das Neue Testament hatte er stets in der Tasche.« Und Brahms selbst bekannte 1882 in einem Brief: »Den Theologen aber kann ich nicht los werden!« Tatsächlich kannte er die Bibel sehr genau, sein eigenes Exemplar, eine Luther-Bibel aus seinem Geburtsjahr 1833, zeigt Spuren intensiven Gebrauchs, »sowohl Altes als auch Neues Testament sind durchfurcht von fast unzähligen Anstreichungen in rot, blau, Bleistift und Tinte«, auch führte er ein »Notizbuch mit Bibelstellen«, so Jan Brachmann in seiner Studie Kunst – Religion – Krise. Der Fall Brahms von 2003. Brahms‹ Bibelfestigkeit, mit der er jedem Theologen das Wasser reichen konnte, fand ihren Niederschlag in seinen Werken – kein Komponist seines Ranges hat in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts derart viele Bibeltexte vertont wie er.

Durchbruch und Befreiungsschlag
Die Uraufführung des Requiems bedeutete für Brahms den endgültigen Durchbruch als Komponist: »Seit Bachs h-Moll-Messe und Beethovens Missa solemnis ist nichts geschrieben worden, was auf diesem Gebiete sich neben Brahms‹ ›deutsches Requiem‹ zu stellen vermag«, urteilte Eduard Hanslick, der angesehene Wiener Kritiker, dessen Wort als maßgeblich galt, und reihte Brahms damit in die Reihe der beiden Giganten der Musikgeschichte ein. Mit ihrer chorsymphonischen Klangmacht und ihrer gewaltigen Konzeption hat diese Trauermusik für Soli, Chor und Orchester weltweit einen bis heute anhaltenden Siegeszug angetreten. Vor allem aber der innige, zu Herzen gehende Ton, mit dem Brahms Trost und Zuversicht spendet, hat erheblich zum Ruhm des Werks beigetragen und ein Publikum vom einfachen Hörer bis zum Musikkenner erreicht. Auf unnachahmliche Weise mischt sich dabei die persönliche Ansprache mit der monumentalen, diffizil ausgeklügelten Architektur des Werkes, das von den letzten Dingen ebenso kündet wie von Hoffnung. Individuelle Ergriffenheit und allgemeines Frömmigkeitsgefühl gehen einen engen und einzigartigen Verbund ein. Davon legt besonders der 1868 nachkomponierte V. Satz (»Ihr habt nun Traurigkeit«) Zeugnis ab, in dem der Verlust seiner geliebten Mutter Christina drei Jahre zuvor nachhallt.

Zugleich ist das Werk auch ein Befreiungsschlag für Brahms gewesen: Der Tod seines Mentors und Förderers Robert Schumann 1856 dürfte in ihm nachgewirkt haben, außerdem die nie eingelöste Liebe zu Clara Schumann und nicht zuletzt seine Zweifel an den eigenen kompositorischen Fähigkeiten, denn noch immer rang er mit der Komposition einer Symphonie. Aber auch das Requiem beschäftigte Brahms über einen längeren Zeitraum. Immer wieder erwog er das Projekt, schließlich war es der Tod seiner Mutter (1865), der den Anstoß gab, das Werk zu realisieren.

Ein Requiem ohne Dies irae
Leid und Trost, Leben und Tod, Vergänglichkeit und Ewigkeit – diese Pole, die Brahms als Einheit begreift, umkreisen seine Musik. »Wir werden nicht alle entschlafen, wir werden aber alle verwandelt werden«: Das ist vielleicht der zentrale Gedanke im Requiem. In Brahms‹ sorgfältiger Textauswahl steigen die Bibeltexte aus der Einsamkeit der Verzweiflung über die Vergänglichkeit alles Fleischlichen bis hin zur Sphäre der Jenseitshoffnung und Heilsgewissheit stufenweise empor: »Selig sind, die da Leid tragen« (I. Satz, Chor) – »Denn alles Fleisch, es ist wie Gras« (II. Satz, Chor) – »Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss« (III. Satz, Baritonsolo und Chor) – »Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth« (IV. Satz, Chor) – »Ihr habt nun Traurigkeit« (V. Satz, Sopransolo und Chor) – »Denn wir haben hie keine bleibende Statt« (VI. Satz, Chor und Baritonsolo) – »Selig sind die Toten« (VII. Satz, Chor).

Brahms offenbart dabei eine überkonfessionelle subjektive Religionssicht. Christus, der Erlöser, steht nicht im Vordergrund, die Sphäre des sündigen Leids und die Schreckensvision des Dies irae aus der lateinischen Totenmesse sind ausgeklammert. Der nüchterne Protestant findet zu einer tröstlichen Botschaft an die Hinterbliebenen und vollendet seine Trauermusik im letzten Satz mit einem hoffnungsvollen Ausblick als Seligpreisung der Leidtragenden. Dabei schlägt er den Bogen zurück zum Anfangssatz, so dass das Requiem thematisch kreisförmig in sich geschlossen ist – »Selig sind die Toten«, lässt Brahms den Chor im letzten Satz auf das Thema des ersten Satzes singen: »Selig sind, die da Leid tragen«. Auch mit der gemeinsamen Tonart F-Dur ist hörbar ein Rahmen gegeben.

Jeder der sieben achsensymmetrisch angelegten Sätze hat einen eigenen Charakter, und doch folgen sie fast alle dem Kontrast von Trauer und Trost, irdischem Jammertal und Zuversicht – eine Zweiteilung, die auch die Form der Sätze bestimmt. Volksliedhafter Tonfall und klar strukturierter Satzbau stehen im Requiem neben elaborierten Sätzen, die einer dichten musikalischen Rhetorik im Stile eines Heinrich Schütz folgen. Unüberhörbar hat sich hier Brahms‹ Beschäftigung mit der Vokalpolyphonie des 16. bis 18. Jahrhunderts und insbesondere mit den Oratorien Händels niedergeschlagen. Ihm erweist Brahms in den gewaltigen Chorfugen, mit denen er den III. und VI. Satz beschließt, seine Reverenz. Die Sätze II und VI sind die komplexesten des Werks, im Zentrum steht der IV. Satz. Er ist frei von Schatten, wie auch der VII. Satz, in dem der I. Satz, von Leid und Tränen geläutert, wiederkehrt.

Motivische Keimzelle: Satz I
Im ersten Satz findet sich gleich zu Beginn, exponiert vom Chor-Sopran, mit dem Terz-Sekund-Motiv ›f – a – b‹ (»Selig sind«) die Keimzelle der Komposition. Sie erklingt am Anfang von Satz II dann in ihrer Umkehrung (›ges – f – des‹). Diese Intervallfolge ›f – a – b‹ ist von entscheidender Bedeutung für die Gesamtform: »Auf noch höherer Ebene hat die Intervallkonfiguration große Terz – kleine Sekunde Konsequenzen: nämlich für den Zusammenhang der Tonarten aller sieben Sätze, d. h. für ein wesentliches Moment der Gliederung des ganzen Stückes«, so der Brahms- Forscher Christian Martin Schmidt. F – B – D ‒ Es – G – C – F liegen den sieben Sätzen als Tonarten zugrunde, eine Tonartendisposition, die »zwei ineinander verschränkte, abwärts gerichtete Quintfolgen erkennen« lässt, so Schmidt weiter: »Die eine geht von F aus: F – B – Es, die andere zielt auf F: D – G – C. An den Nahtstellen der beiden ineinander verschränkten Quintfolgen finden sich ausschließlich Varianten jener Intervallfolge aus großer Terz und kleiner Sekunde.« Eine gedämpfte Instrumentierung – neben den Violinen fehlen hier auch Klarinetten, Trompeten und Piccolo-Flöte – liefert auf dem Orgelpunkt F eine dunkel-grundierte Klangfärbung, über der die Chorstimmen aufblühen und den Kontrast von Trauer und Trost thematisieren.

Fahler Trauermarsch: Satz II
Der zweite Satz, in dem Alt, Tenor und Bass gespenstisch-fahl von der Sterblichkeit des Menschen künden (»Denn alles Fleisch, es ist wie Gras«) bildet die älteste Schicht und klangliche Urzelle des Werks. Er geht zurück auf das »langsame Scherzo« der Sonate für zwei Klaviere von 1854, aus der später das Erste Klavierkonzert wurde. Im Requiem nun ist dieser Satz ein düster dahinschreitender Trauermarsch über unerbittlichen Paukenschlägen, der sich erst auf die Worte »Freude und Wonne« lichtet.

Macht der Fuge: Satz III
Mit dem Bariton-Solo des dritten Satzes tritt erstmals die Ich-Perspektive in das Werk. Auf das energische »Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss, und mein Leben ein Ziel hat, und ich davon muss« antwortet der Chor psalmodierend, bevor eine mächtige und kunstvolle Fuge den Satz beschließt: »Der gerechten Seelen sind in Gottes Hand«.

Vision des Paradieses: Satz IV
Verwandelt, entrückt und überirdisch, erscheint dieses Fugenthema nun im zentralen vierten Satz (»Wie lieblich sind Deine Wohnungen, Herr Zebaoth«) – Brahms‹ Vision des Paradieses, entworfen in zarten Orchesterfarben.

Heimweh und Wiegenlied: Satz V
Eine Idylle jenseits aller Erdenschwere entwirft auch der nachkomponierte fünfte Satz, er bringt zugleich eines der schönsten Sopran-Soli von Brahms überhaupt: »Ihr habt nun Traurigkeit«, das über dem beschwichtigenden Chor-Wiegenlied »Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet« angestimmt wird. In diesem Satz mit seinen reichen subtilen Motivverflechtungen und seinem ergreifenden Sololied manifestiert sich eine Grundhaltung von Brahms‹ Schaffen, die man deuten könnte »als lebenslange Meditation über die Möglichkeit, ein Wiegenlied zu schreiben« (Gustav Falke). Hier, in dieser Idee eines Wiegenliedes, »bündeln sich verschiedene Motivationen des Komponierens, die für Brahms zentral gewesen sind: das Heimweh, die Sehnsucht nach der Kindheit und das Spenden von Trost«, so deutet es Jan Brachmann.

Aufbäumen gegen den Tod: Satz VI
Von dieser entrückten Sphäre hebt sich – nach einem Abschnitt der unruhigen Suche, der ungewiss zwischen Dur und Moll pendelnden Tonalität in »Denn wir haben hie keine bleibende Statt« – umso wirkungsvoller die Vorstellung des Jüngsten Gerichts im sechsten Satz ab. Allerdings unterscheidet sich diese Vision eines Todes, »verschlungen in den Sieg«, von dem der lateinischen Messe. Zwar steht der Tod als unabweisbare Tatsache da, aber er zeigt sich – wie der Bariton verkündet – nicht als Entschlafen, sondern als Verwandlung, die musikalisch erkämpft wird. Die Frage »Hölle, wo ist dein Sieg?« lässt Brahms in eine C-Dur-Kadenz von grandioser Helligkeit und Kraft münden, bevor mit »Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft« eine Doppelfuge folgt, deren Pracht einmal mehr an die späten Oratorien Händels erinnert.

Wende zum Licht: Satz VII
Der Schlusssatz mit seiner zweiten Seligpreisung verspricht ewiges Leben und schließt musikalisch und textlich an den Eröffnungssatz an, feierlich heißt es: »Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben«. Die Auferstehung und Wende zum Licht, die aus der Dunkelheit führen soll, geben dem Menschen Zuversicht, die Schrecken des Jüngsten Gerichts bleiben unerwähnt.

Suche nach der bleibenden Statt
Brahms‹ Deutsches Requiem ist »ein Werk von hohem Seelenadel, eine Totengedenkfeier voller Hoffnung« (Heinz Becker). Dass Brahms in ihm einen derart innigen Ton zu treffen verstand, macht das Werk so persönlich und glaubwürdig. Wenn er den Chor klagen lässt »Denn wir haben hie keine bleibende Statt« (Nr. VI), der zuvor verklärend singt »Wie lieblich sind Deine Wohnung, Herr Zebaoth« (Nr. IV), dann geschieht hier »eine emphatische Beschwörung von Heimat« aus dem »Wissen um die eigene Heimatlosigkeit heraus« (Jan Brachmann). Brahms ist selbst einer, der Trost sucht, der unbehaust und lebenslang von Heimweh geplagt ist. Als er sein Requiem schrieb, lebte er nicht mehr in seiner Geburtsstadt Hamburg, wo man ihm die erhoffte Anstellung als Musikdirektor verwehrt hatte. Und in Wien, wo er später, obgleich wohlhabend, lebenslang zur Untermiete wohnen wird, hat er noch nicht Fuß gefasst. »Ich bin kein Kosmopolit, sondern hänge, wie an einer Mutter, an meiner Vaterstadt«, schildert er Clara Schumann seine Seelennot, »wie selten findet sich für unsereinen eine bleibende Stätte.«

Auf Brahms‹ Zeitgenossen hat sein Requiem tiefen Eindruck gemacht und war außerordentlich erfolgreich, in dutzenden Aufführungen erklang es in Konzertsaal und Kirche, einstudiert von Profis wie Laien. Für die Jahre zwischen 1869 und 1876 lassen sich nicht weniger als 97 Aufführungen in ganz Europa nachweisen. Auch in einer eigens von Brahms eingerichteten Bearbeitung für Vokalstimmen und zwei Klaviere fand das Werk im kleinen Rahmen zunehmende Verbreitung – eine Popularität, die der Komponist offenbar vorausgeahnt hatte, denn er teilte seinem Verleger Fritz Simrock selbstironisch mit: »Ich habe mich der edlen Beschäftigung hingegeben, mein unsterbliches Werk auch für die vierhändige Seele genießbar zu machen. Jetzt kann‹s nicht mehr untergehen.« Dies hatte auch schon Eduard Hanslick in Wien erkannt, als er 1875 den singulären Rang dieser grandiosen Trauermusik mit folgenden Worten auf den Punkt brachte: »In Brahms‹ Requiem sehen wir mit den reinsten Kunstmitteln das höchste Ziel erreicht. Wärme und Tiefe des Gemüts bei vollendeter technischer Meisterschaft, nichts sinnlich blendend und doch alles ergreifend; keine neuen Orchester-Effekte, aber neue, große Gedanken und bei allem Reichtum, aller Originalität die edelste Natürlichkeit und Einfachheit.«

I. Chor
Selig sind, die da Leid tragen,
denn sie sollen getröstet werden.
Matthäus 5, 4

Die mit Tränen säen,
werden mit Freuden ernten.
Sie gehen hin und weinen
und tragen edlen Samen,
und kommen mit Freuden
und bringen ihre Garben.
Psalm 126, 5/6

II. Chor
Denn alles Fleisch, es ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret
und die Blume abgefallen.
1. Brief des Petrus 1, 24

So seid nun geduldig, lieben Brüder,
bis auf die Zukunft des Herrn.
Siehe, ein Ackermann wartet
auf die köstliche Frucht der Erde
und ist geduldig darüber,
bis er empfahe den Morgenregen
und Abendregen.
Brief des Jacobus 5, 7

Denn alles Fleisch, es ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret
und die Blume abgefallen.
Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit.
1. Brief des Petrus 1, 24/25

Die Erlöseten des Herrn werden wiederkommen,
und gen Zion kommen mit Jauchzen;
ewige Freude wird über ihrem Haupte sein;
Freude und Wonne werden sie ergreifen,
und Schmerz und Seufzen wird weg müssen.
Jesaja 35, 10

III. Bariton-Solo und Chor
Herr, lehre doch mich,
dass ein Ende mit mir haben muss,
und mein Leben ein Ziel hat,
und ich davon muss.
Siehe, meine Tage sind einer Hand breit vor dir,
und mein Leben ist wie nichts vor dir.

Ach, wie gar nichts sind alle Menschen,
die doch so sicher leben.
Sie gehen daher wie ein Schemen,
und machen ihnen viel vergebliche Unruhe,
sie sammeln und wissen nicht,
wer es kriegen wird.
Nun Herr, wes soll ich mich trösten?
Ich hoffe auf dich.
Psalm 39, 5–8

Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand,
und keine Qual rühret sie an.
Buch der Weisheit 3, 1

IV. Chor
Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!
Meine Seele verlanget und sehnet sich
nach den Vorhöfen des Herrn;
mein Leib und Seele freuen sich
in dem lebendigen Gott.
Wohl denen, die in deinem Hause wohnen,
die loben dich immerdar.
Psalm 84, 2–3/5

V. Sopran-Solo und Chor
Ihr habt nun Traurigkeit;
aber ich will euch wiedersehen
und euer Herz soll sich freuen,
und eure Freude soll niemand von euch nehmen.
Evangelium des Johannes 16, 22

Sehet mich an:
Ich habe eine kleine Zeit
Mühe und Arbeit gehabt
und habe großen Trost funden.
Jesus Sirach 51, 35

Ich will euch trösten,
wie einen seine Mutter tröstet.
Jesaja 66, 13

VI. Bariton-Solo und Chor
Denn wir haben hie keine bleibende Statt,
sondern die zukünftige suchen wir.
Brief an die Hebräer 13, 14

Siehe, ich sage euch ein Geheimnis:
Wir werden nicht alle entschlafen,
wir werden aber alle verwandelt werden;
und dasselbige plötzlich in einem Augenblick,
zu der Zeit der letzten Posaune.
Denn es wird die Posaune schallen,
und die Toten werden auferstehen unverweslich,
und wir werden verwandelt werden.
Dann wird erfüllet werden das Wort,
das geschrieben steht:
Der Tod ist verschlungen in den Sieg.
Tod, wo ist dein Stachel?
Hölle, wo ist dein Sieg?
1. Brief an die Korinther 15, 51–52/54–55

Herr, du bist würdig zu nehmen
Preis und Ehre und Kraft,
denn du hast alle Dinge erschaffen,
und durch deinen Willen haben sie das Wesen
und sind geschaffen.
Offenbarung des Johannes 4, 11

VII. Chor
Selig sind die Toten, die in dem Herren
sterben von nun an.
Ja, der Geist spricht, dass sie ruhen von
ihrer Arbeit,
denn ihre Werke folgen ihnen nach.
Offenbarung des Johannes 14, 13

Die englische Sopranistin Lucy Crowe gilt als eine der vielseitigsten und versiertesten Sängerinnen ihrer Generation. Sie studierte an der Royal Academy of Music und ist heute mit einem breiten Repertoire von Purcell, Händel und Mozart bis hin zu Donizettis Adina, Verdis Gilda und Janáčeks Schlauem Füchslein an den großen Opernhäusern der Welt zu erleben: am Royal Opera House, der English National Opera, am Teatro Real in Madrid, der Bayerischen Staatsoper und der New Yorker »Met«. Zu den jüngsten Highlights zählen Musetta (La bohème) und Poppea (Agrippina) in London, Susanna (Le nozze di Figaro) in New York und Pamina (Die Zauberflöte) am Gran Teatre del Liceu in Barcelona. Im März 2025 wird sie an der Berliner Staatsoper unter Simon Rattle ihr Rollendebüt als Málinka, Etherea und Kunka in Janáčeks Die Ausflüge des Herrn Brouček geben.

Als Konzertsängerin trat Lucy Crowe mit renommierten Orchestern auf, darunter das City of Birmingham Symphony Orchestra, die Berliner und Wiener Philharmoniker, das Orchestra of the Age of Enlightenment oder das London Symphony Orchestra. Mit The English Concert unter Harry Bicket war sie auf Tournee durch die USA und Asien in der Titelrolle von Händels Rodelinda zu hören. Liedrezitals führen sie u. a. in den Amsterdamer Concertgebouw, in die New Yorker Carnegie Hall, zu den Festivals von Aldeburgh, Edinburgh und Salzburg, zu den BBC Proms und in die Wigmore Hall. Unter ihren CD-Einspielungen, die vor allem Barockmusik und Werke des 20. Jahrhunderts umfassen, ragt die 2021 mit einer Grammy-Nominierung geehrte Aufnahme von Janáčeks Schlauem Füchslein mit dem LSO unter Simon Rattle heraus. Beim BRSO war Lucy Crowe zuletzt im September 2023 in Haydns Schöpfung unter Simon Rattle zu Gast.

Der in Stuttgart geborene Bariton mit ungarischen Wurzeln begann seine musikalische Laufbahn bei den Stuttgarter Hymnus-Chorknaben und studierte Gesang, Liedgestaltung und Dirigieren bei Rudolf Piernay, Irwin Gage und Klaus Arp in Mannheim und Saarbrücken. Wichtige Repertoire-Partien konnte er an seinen beiden ehemaligen Stammhäusern, der Komischen Oper Berlin und der Oper Frankfurt erarbeiten, seitdem entwickelt sich der Künstler als regelmäßiger Gast an renommierten Bühnen der Welt kontinuierlich weiter: von Wolfram im Tannhäuser (Bayreuther Festspiele) über Stolzius in Zimmermanns Die Soldaten sowie Amfortas (Parsifal) an der Bayerischen Staatsoper, Kurwenal (Tristan und Isolde) in Baden-Baden und Berlin unter Simon Rattle, als Graf (Le nozze di Figaro) an der Wiener Staatsoper bis zu Dallapiccolas Il Prigioniero. Auch im Konzert- und Oratorienfach ist Michael Nagy weltweit gefragt. Engagements führten ihn zu den international renommiertesten Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouworkest, dem BRSO und zu diversen Festivals, u. a. in Schleswig-Holstein und im Rheingau, zu den Salzburger und den Bayreuther Festspielen sowie zum Tanglewood Festival (USA).