Franz Welser-Möst

Lebensdaten des Komponisten
11. (23.) April 1891 in Sonzowka (Gouvernement Jekaterinoslaw, Russisches Kaiserreich, heute Ukraine) – 5. März 1953 in Moskau

Entstehungszeit
1924/1925

Widmung
Sergei Kussewitzki

Uraufführung
6. Juni 1925 in Paris unter der Leitung von Sergei Kussewitzki

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 29. April 1966 im Herkulessaal unter Andrzej Markowski im Rahmen der musica viva
Zuletzt auf dem Programm: 29./30. Juni 1989 in der Philharmonie im Gasteig unter Valery Gergiev

Die Oktoberrevolution hatte 1917 aus den Russen ein Volk ohne Staat gemacht. Gleichzeitig tobte in Europa der Erste Weltkrieg. Da ihm ein amerikanischer Industrieller Unterstützung zugesichert hatte, sollte er sein künstlerisches Wirken in die USA verlegen wollen, wandte sich Sergej Prokofjew der Neuen Welt zu. In Russland schon zu einiger Bekanntheit gekommen, brach der Komponist 1918 auf, um sich auch international einen Namen zu machen. Nachdem er 1918 in die USA emigriert war und bis 1922 dort lebte sowie eineinhalb Jahre in Ettal in den bayerischen Alpen verbracht hatte, zog er im Oktober 1923 gemeinsam mit seiner Frau, der Sängerin Carolina Codina, nach Paris. Für einige Jahre sollte dort sein Schaffenszentrum sein. Eine Erleichterung für ihn, denn in der französischen Hauptstadt war man seiner Vorstellung von Musik gegenüber offener als im schwelgerischen Amerika.

Dennoch hatte er mit seiner Musik auch dort durchaus Erfolge feiern können, etwa mit den Uraufführungen seiner Oper Die Liebe zu den drei Orangen und seines Dritten Klavierkonzerts. Allerdings dachten die Amerikaner bei Prokofjew eher an den Pianisten als an den Komponisten. Zu allem Verdruss hatten ihn amerikanische Kritiker künstlerisch hinter seinem freundschaftlichen Konkurrenten Igor Strawinsky eingereiht. Ernüchtert schrieb Prokofjew: »Ich war viel zu früh hingekommen. Das Kind, nämlich Amerika, war für neue Musik nicht erwachsen genug.« Nun, in Paris, genoss er fürs Erste die künstlerische Aura der Stadt mit ihrer Offenheit für Ideen. In seinem Alltag traf er sich mit Komponisten und Künstlern und spielte mit Francis Poulenc und Georges Auric Bridge und Klavier. Honorare und Tantiemen von seiner beliebten Symphonie classique, die 1918 noch in Sankt Petersburg uraufgeführt worden war, sowie dem Ersten und Dritten Klavierkonzert verhalfen Prokofjew zu einem Leben ohne finanzielle Sorgen.

Maschinen erobern die Musik
Generell verfolgt seine Musik vier Grundlinien: die klassische, die moderne, die motorische und die lyrische Linie. Die Zweite Symphonie beherrschen zweifellos die motorische und die moderne. Maschinen standen für Neugestaltung, Fortschritt und Niedergang gleichermaßen. Sie waren das bestimmende Motiv am Anfang des 20. Jahrhunderts. Darius Milhaud, Mitglied der Groupe des Six, präsentierte gleich einen auskomponierten Katalog von Landmaschinen. In seinen Machines agricoles erklang die Faszination für die »großen farbigen Metallinsekten«, den »modernen Brüdern von Pflug und Sichel«, wie er schrieb. Das Maschinenzeitalter war überall. Im Film: Fritz Langs Metropolis, in der Oper: Max Brands Maschinist Hopkins, in der Avantgarde: George Antheils Ballet mécanique. Daneben stellte Prokofjew »ein Werk aus Eisen und Stahl«. So beschrieb er seine Zweite Symphonie in seiner Autobiographie. Und wahrlich, er schuf eine Dampfwalze aus Cluster-Akkorden und Dissonanzen.

Prokofjews Komposition hat Vorbilder wie Arthur Honeggers musikalische Abbildung der Dampflokomotive Pacific 231. Über Tage tränkte das Stück Prokofjews Gedanken. Von Tag zu Tag schätzte er es mehr. Es wurde unter der Leitung von Sergei Kussewitzki im Mai 1924 vor Prokofjews Zweitem Klavierkonzert mit dem Komponisten als Solisten gespielt. Kussewitzki war eine führende Figur der russischen Szene in Paris und förderte Musik und Musiker des Landes. Noch am Tag des Konzerts bemängelt Prokofjew zwar die Abwesenheit von Musik in Honeggers symphonischem Satz, jedoch sei seine Orchestrierung originell. Tags darauf hält er es zwar immer noch für »inhaltlich unbedeutend«, aber schon für ein »brillant orchestriertes Stück«. Wieder einen Tag später gesteht er sich sogar ein, die Kraft des Werks, »den Dampf der Lokomotive« überhört zu haben.

Also beginnt er kurzerhand selbst mit der Arbeit an einem Stück von ähnlicher Kraft: seiner Zweiten Symphonie. Allerdings fand die Gattung Symphonie in der Hochburg der musikalischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts kaum Beachtung. Als zu traditionell und formell galt sie. Dennoch begann Prokofjew mit der Arbeit. In dem neuen Werk verband er seine russische Identität als Künstler mit den Anforderungen des französischen Modernismus. Es sollte der Kern all seiner Beschäftigung mit moderner Harmonik und avantgardistischer Orchestrierung sein. Über die Hälfte des Kompositionszeitraums verbrachte er allein mit der Ausarbeitung der Klangfarben.

Er war ein akribischer Arbeiter. Doch die Perfektion zwang ihn zu Selbstkritik und ständigen Änderungen. Der unbändige Arbeitsfluss stockte immer wieder, und Prokofjew kam nur zäh voran. Jeder Akkord der Partitur wie aus hartem Material gemeißelt. Neun Monate Arbeitszeit rang ihm sein Werk ab. »Ich arbeite, was das Zeug hält, doch angesichts der Kompliziertheit schleppte sich die Arbeit nur mühselig voran«, schrieb Prokofjew an seinen Freund Nikolai Mjaskowski, mit dem er seit ihrer gemeinsamen Zeit am Konservatorium in Sankt Petersburg befreundet war.

Vor der Uraufführung hatte der Komponist Bilder eines handfesten Skandals im Kopf, wie er ihn mit seiner ähnlich chromatisch-expressiven Skythischen Suite neun Jahre zuvor erlebt hatte. Danach hielt er allerdings fest: »Weder ich noch die Leute verstanden irgendetwas.« Zwischen Selbstkritik und Selbstzweifeln schrieb er: »Sie war zu aufdringlich gearbeitet, zu viele Schichten übereinander, zu viele Kontrapunkte, die in nichtssagende Figuration übergingen.« Und doch schätzte er sein Werk. Auch Nachwirkung blieb nicht aus. Der amerikanische Komponist Christopher Rouse etwa komponierte seine Dritte Symphonie in Anlehnung an Prokofjews Zweite.

Die Zweite Symphonie begleitete Prokofjew seit ihrer Entstehung 1924/1925 bis an sein Lebensende. Immer wieder von Heimweh geplagt, kehrte er 1934 endgültig in die Sowjetunion zurück. 1953 wollte er seine Zweite nochmal klarer fassen und umarbeiten. Eine dreisätzige Fassung schwebte ihm vor. Doch er realisierte nur wenige Takte, bis ihn der Tod ereilte und er am selben Tag starb wie Josef Stalin. Neben der Staatstrauer war kein Platz für den Musiker. Sein Ableben ging weitgehend unter, schilderte Galina Wischnewskaja, die Gattin des Cellisten Mstislaw Rostropowitsch. Selbst eine Blume für seinen Sarg ließ sich nicht auftreiben, weil sämtliche Blumenläden und Gewächshäuser wegen des toten Tyrannen leergekauft waren.

Ein kompliziertes Ding in d-Moll
Doch die Kargheit passt. Eine klarere Tonsprache, die Suche nach einer »neuen Einfachheit« bestimmten seine späteren Arbeiten. Angesichts der wuchtigen, ja komplizierten Zweiten ist das kaum vorstellbar. Auch der Kontrast zur Symphonie classique könnte nicht größer sein. Seiner lebendig-heiteren Ersten Symphonie in D-Dur folgt sieben Jahre später die schwerfällige, dissonante Zweite in d-Moll. »Ein kompliziertes Ding«, wie sie ihr Komponist nennt.

Der erste Satz (Allegro ben articolato) steht in Sonatensatzform mit ausladender Exposition. Mit einer Trompetenfanfare lässt der Komponist zum Angriff gegen jedwede Art von Schwelgerei blasen. Ungestüm und polternd prallt die Musik von Steigerung zu Steigerung, brandet immer wieder in einem Fortissimo mit aggressiven Akkorden auf. Grell krachen sie im symphonischen Maschinenmarsch. Das Hauptthema schleift sich in Takt 10 ein. Das Seitenthema walzt weniger als das Hauptthema, behält aber den energischen und dissonanten Charakter bei. Die Durchführung macht aus den Motiven ein Gewebe, das sich immer wieder selbst aufreißt und neu vernäht. In der Reprise liegen die Motive in Fetzen. Bis zu sieben auf einmal flattern übereinander und ineinander, bis der Satz schließlich jäh mit einer tieferen Reminiszenz an die Anfangsfanfare endet.

Der zweite Satz, das Andante, ist Prokofjews Äquivalent zur Arietta aus Beethovens 32. Klaviersonate op. 111. Wie sein Vorbild stellt auch der russische Komponist ein achttaktiges Thema vor und variiert es. Allerdings einmal mehr als Beethoven, und anders als das Modell kehrt er zum Ursprungsthema zurück, während die Sonate in leisen, einzelnen Tönen versinkt wie Regentropfen in einem See. Beethoven sei ein ständiger Einfluss gewesen, schreibt Prokofjew in seiner Autobiographie. Die Sonate op. 111 nahm er früh am Konservatorium in sein Repertoire auf. Außerdem sah er beispielsweise die Verbindung von Tradition und Innovation als künstlerische Parallele zwischen sich und Beethoven.

Nachdem das Seitenthema im ersten Satz die Energie kaum verringert, ist das Thema des zweiten Satzes tatsächlich lyrisch. »Dolce e semplice« (zart und einfach) überschrieben, bilden die Streicher den sanft schaukelnden Untergrund für das Thema in der Oboe. Wenigstens zu Beginn des zweiten Satzes wollte der Komponist ein Aufatmen. Das Thema sei ihm auf einer Japanreise gekommen. Und wie in der japanischen Melodieführung üblich, spart es die schroffe Reibung der Septime aus.

Die erste Variation ist nur leicht verfremdet, eine chromatisch angereicherte Fassung des Oboen- Themas. Mit der Chromatik kommen nicht nur die Dissonanzen wieder. Mit der letzten Variation kehrt auch die malmende Maschinerie aus dem ersten Satz zurück. Sie zertrümmert das zarte Thema. Es wird zertrampelt. Im Gleichschritt marschieren Streicher und Blechbläser darüber, bis es nicht mehr zuckt. Am Ende verpufft der ganze Pomp, die Maschinerie, der Gleichschritt. Das Thema erscheint in seiner Urform. Es legt sich ruhig und erhaben über den vorausgegangenen Radau wie eine Schneedecke. So endet die Symphonie ganz leise. Wie der entwichene Geist des zuvor vom gesamten Orchesterapparat zermalmten Themas. Doch das Werk verklingt in einem schwebenden, unaufgelösten Akkord zwischen d-Moll und f-Moll – die Maschine könnte jederzeit wieder anlaufen.

Lebensdaten des Komponisten
25. April (7. Mai) 1840 in Wotkinsk – 25. Oktober (6. November) 1893 in Sankt Petersburg

Entstehungszeit
Mai – August 1888 in Frolowskoje

Widmung
Theodor Avé-Lallement, Vorstand der Philharmonischen Gesellschaft Hamburg

Uraufführung
5. (17.) November 1888 in Sankt Petersburg unter der Leitung des Komponisten

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 1./2. Februar 1951 in der Aula der Ludwig-Maximilians-Universität unter der Leitung von Issay Dobrowen
Weitere Aufführungen u. a. unter Antal Doráti, Rudolf Kempe, Yuri Ahronovitch, Gary Bertini, Lorin Maazel, Mstislav Rostropowitsch, Andris Nelsons, Mariss Jansons und Zubin Mehta
Zuletzt auf dem Programm: 13. Juli 2019 bei Klassik am Odeonsplatz unter Alan Gilbert

Eigentlich herrschten prächtige Bedingungen, um sich an eine neue Symphonie zu setzen: Gerade, im Frühjahr 1888, hatte Tschaikowsky sein neues Sommerhaus bezogen, auf dem Landgut Frolowskoje bei Klin. Hier gab es wenig störende Menschen und viel Natur, malerische Wälder zum Spaziergehen und tiefe Ruhe zum Arbeiten. Genau das hatte er sich immer gewünscht! Nur eines fehlte: die Inspiration. Er fragte sich, ob er nun endgültig ausgeschrieben und seine Schaffenskraft ganz erloschen sei. Die alten Ängste und Selbstzweifel meldeten sich. Und vielleicht dachte er auch zurück an die schreckliche Zeit seiner Ersten Symphonie.

Es war im Frühjahr 1866. Gerade hatte Tschaikowsky sein Studium abgeschlossen, als einer der ersten akademisch ausgebildeten Komponisten Russlands. Die bessere Gesellschaft, und damit weite Teile seiner Familie, war überzeugt, dass ein »anständiger Mensch« Musik allenfalls als Hobby betreiben durfte. Nun also musste er sich beweisen. Zumindest für den Anfang würde ihm eine erfolgreiche Symphonie vielleicht Anerkennung verschaffen. Nur woran sollte er sich orientieren? An Mendelssohn wie sein Lehrer Anton Rubinstein? Oder an den Versuchen der jungen Wilden vom »Mächtigen Häuflein«, die ohne technisches Rüstzeug eine urwüchsig russische Symphonik erschaffen wollten?

Tschaikowsky schwebte von Beginn an ein anderes Ideal vor – nach dem hohen westlichen Standard und dennoch mit Bezug zur Heimat. Eine solche Symphonie musste damals wie die Quadratur des Kreises erscheinen. Damit setzte er sich einem psychischen Druck aus, der ihn nach zahllosen durchwachten Nächten in die erste seiner ihn lebenslang begleitenden Nervenkrisen trieb: Schlaflosigkeit, Angstzustände, Halluzinationen. Aber er gab nicht auf, und nach zwei Jahren bescherte ihm die Symphonie Winterträume einen glänzenden Erfolg. Auch mit den folgenden Werken meisterte er die selbst gesetzte Herausforderung, ja gewann noch an Individualität und Stilsicherheit. Die von großer Subjektivität und Leidenschaft geprägte Vierte Symphonie (1877) war dann der vorläufige Gipfel einer Werkreihe, die die Gattung in Russland fast im Alleingang etabliert hat.

Wege aus der Krise
In den 1870er Jahren brachte Tschaikowsky seine Homosexualtität in eine tiefgreifende Krise: »Und wahr ist auch, dass mein verfluchtes Schwulsein zwischen mir und den meisten Menschen einen Abgrund bildet. Sie verleiht meinem Charakter Entfremdung, Menschenangst, Scheu, unermessliche Schüchternheit, Misstrauen.« Obwohl die »widernatürliche Unzucht« wie im Deutschen Reich unter Strafe stand, mussten Homosexuelle in Russland damals nicht mit staatlicher Verfolgung rechnen. Was Tschaikowsky mehr als alles andere fürchtete, war eher das Gerede der Leute, die Scham, die Kompromittierung. Seine im Juli 1877 geschlossene Ehe mit Antonina Miljukowa war ein letzter verzweifelter Versuch der »Heilung« von der von ihm als fatal empfundenen Veranlagung. Dieser Versuch endete bekanntlich mit einer Katastrophe, dem totalen Nervenzusammenbruch. Er floh in die Schweiz und nach Italien, rappelte sich dort wieder auf und änderte sein Leben grundlegend.

Es scheint paradox, aber gerade durch sein nun geführtes »Nomadenleben« fand er wieder innere Ruhe. Er schaffte es sogar, sein Anderssein zu akzeptieren. Es fällt auf, dass Tschaikowsky seitdem erst einmal keine Symphonien mehr schrieb. Er widmete sich stattdessen kleineren, weniger anspruchsvollen Instrumentalformen. Das Violinkonzert, das Capriccio Italien, die Streicherserenade und die Orchestersuiten entstanden. Man hat den Eindruck, als würde er die großen Gefühle, die er sonst auf die symphonische Breitleinwand projizierte, von sich fernhalten wollen. Tschaikowsky war jedoch zu sehr Symphoniker, um das auf Dauer durchhalten zu können. Mit der Sehnsucht nach einem neuen Heim reifte auch der Wunsch nach einer neuen Symphonie. Ein kleiner Schritt dorthin gelang mit der ernsten, solide durchgearbeiteten Orchestersuite Nr. 3 (1884), ein großer mit der Programm- Symphonie nach Lord Byrons Manfred (1885). Damit kehrte er auch zur subjektiven, leidenschaftlichen Seelenmusik zurück: »Der Inhalt ist dermaßen tragisch, dass auch ich mich allmählich in einen ›Manfred‹ verwandle!«

Mit dem Jahr 1888 begann für Tschaikowsky abermals ein neuer Lebensabschnitt: Seit Neuestem als Dirigent tätig, unternahm er eine viermonatige Europa-Tournee, die seiner Musik weitreichende Anerkennung im Westen verschaffte. Allerdings litt er so sehr an Heimweh, Hektik und Einsamkeit, dass die Tournee ihm auch nicht aus der Sinnkrise half: »Ich habe einige Berühmtheit erlangt, aber jede Stunde frage ich mich – wozu? Ist es der Mühe wert? Und ich antwortete mir, dass es viel besser ist, ruhig und ruhmlos zu leben.« Genau das konnte er nun in seinem Sommerhaus. Und er wusste, dass er mit viel Sitzfleisch und Zigaretten immerhin seine Schaffenskrise in den Griff bekommen konnte. Am 19. (31.) Mai vermeldete er: »Allmählich und mit einiger Mühe beginne ich nun, aus meinem abgestumpften Gehirn eine Symphonie herauszuquetschen.«

Das ging dann erstaunlich schnell. Im August 1888, rund elf Jahre nach der Vierten, war die Fünfte fertig, »und es scheint, sie ist mir nicht misslungen – das ist gut.« Die begeisterten Hörer der ersten Aufführungen teilten Tschaikowskys Einschätzung, nicht aber die Kritiker, die dem Werk unter anderem »Effekthascherei« und »störende Walzerthemen« vorwarfen. Dabei ist der Fortschritt gegenüber der Vierten offensichtlich. Mit dem ersten Satz gelang ein packender, stringent durchgeführter Sonatensatz, dessen prägnante Themen ein logisch nachvollziehbares Geschehen in Gang setzen. Unerbittlich drängt das scharf rhythmisierte Hauptthema voran, das auf den bloßen Rhythmus reduzierte Kernmotiv entwickelt bald eine erschreckende Schlagkraft. Das expressiv- gesangliche Seitenthema hat dagegen keine Chance. Überhaupt läuft das Geschehen auf einen Grundkonflikt zwischen rhythmischen und melodischen Kräften hinaus. In der dramatischen Durchführung schlägt das Kernmotiv alles andere nieder, am Schluss verschwindet es in nachtschwarzer Tiefe.

»Es komme, was kommen muss«
Unter den ersten Entwürfen finden sich folgende Notizen Tschaikowskys:

Programm: Erster Satz der Symphonie
Introduktion. Vollkommene Beugung vor dem Schicksal oder, was dem gleichkommt, vor dem unerforschlichen Walten der Vorsehung.
Allegro I: Murren, Zweifel, Klagen, Vorwürfe gegen +++.
II. Soll ich mich dem Glauben in die Arme werfen???
Ein wundervolles Programm, wenn man es nur ausführen könnte.

Was davon wirklich so in die Fünfte eingegangen ist, bleibt unklar. Tschaikowsky selbst behauptete, sie habe kein Programm. Zumindest den Schicksalsgedanken hat er ihr aber aller Wahrscheinlichkeit nach zugrunde gelegt. Ihn verkörperte bereits das musikalische Motto der Vierten, und dies gilt wohl auch für die resignative, trauermarschartige Einleitungs-Melodie der Fünften. Tschaikowsky hatte tatsächlich einen typisch russischen Hang zum Fatalismus. So war sein Entschluss, Antonina zu heiraten, auch davon beeinflusst: »Ich kam zu der Überzeugung, dass ich meinem Schicksal nicht entgehen kann, und dass die Begegnung mit diesem Mädchen Vorsehung ist. Es komme, was kommen muss.« Das fatale Motto greift, so wie das Schicksal ins Leben, von außen in den Ablauf der Musik ein.

Im Gegensatz zur Vierten kehrt es in allen folgenden Sätzen wieder und verändert dabei seine Gestalt und seinen Charakter: Wie mit ehernen Klauen reißt es das Gewebe des zweiten Satzes auf, ein nostalgischer, wehmütiger Nachklang eines Glücks, das offenbar das Schicksal zerstört hat. Wie ein geisterhafter Schatten folgt es dem Walzer des dritten Satzes, der für Tschaikowskys einstige Freude an mondänen Vergnügungen steht. In gewissem Sinn lauert das Schicksal schon im Walzer selbst, dessen Melodie das Motto motivisch eingeschrieben ist. Im vierten Satz erfährt es schließlich eine grundlegende Wandlung: Nach E-Dur versetzt, wird die fahle, gedrückte Melodie vom Anfang des Werkes zu einer feierlichen, erhebenden Hymne (Andante maestoso), die am Ende das ganze Werk strahlend krönt. Deshalb wird das Finale vielfach kritisiert: Ist das nicht ein aufgesetztes Happy End, eine prunkvolle, aber leere Fassade, Bombast ohne Substanz und Tiefe?

Über dieser Frage wird zumeist das Allegro vivace vergessen, das ja eigentlich den Hauptteil des Finales bildet. Hier zeigt sich Tschaikowsky auf der Höhe der Inspiration. Zum folkloristisch gefärbten Hauptthema kann man sich leicht einen wilden, ungezügelten russischen Tanz vorstellen. Die rhythmisch und melodisch sehr elementare Tonfolge könnte sich auch in Endlosschleife wiederholen, eine ebenfalls typische russische Eigenheit, die Tschaikowsky zum genialen Variations-Finale der Zweiten Symphonie angeregt hat. In der Fünften entwickelt er aus der simplen Tonfolge einen konzentrierten Sonatensatz, der rastlos vorwärtsdrängt und je nach Interpretation (etwa in der legendären Einspielung von Jewgenij Mrawinskij) einen rasenden Sog entwickelt.

Bei aller Ausgelassenheit ist das kein heiteres, gelöstes Fest, sondern eher der verzweifelte Versuch, im frohsinnigen Taumel Vergessen zu finden. Auch das Schicksalsmotto treibt das Geschehen noch einmal drastisch voran. Diese Musik spricht aus einer nach wie vor rastlosen, am Leben leidenden Seele. Von der Form her ist der triumphale Schlussteil dem Sonatensatz nur angehängt. Es bleibt ein Rätsel, was für ein Sieg da gefeiert wird. Über das Schicksal? Aber es triumphiert ja gerade die fatale Melodie. Oder siegt das Schicksal selbst? Das klingt auch nicht plausibel.

Möglicherweise hat Tschaikowsky hier seine künstlerische Überzeugung zum Ausdruck gebracht: »Musik ist keine Illusion, sie ist Offenbarung. Ihre sieghafte Kraft besteht darin, dass sie eine Schönheit offenbart, die uns in keiner anderen Sphäre zugänglich ist und die uns mit dem Leben versöhnt.«

Seit 23 Jahren steht Franz Welser-Möst als Musikdirektor an der Spitze des Cleveland Orchestra. Die intensiven Jahre der Zusammenarbeit haben das Profil und die unverwechselbare Klangkultur des Orchesters entscheidend geprägt. Eine visionäre Programmgestaltung, die Realisierung zahlreicher Uraufführungen und innovativer szenischer Opernproduktionen haben hierzu ebenso beigetragen wie wegweisende pädagogische Projekte und Kooperationen, mit denen neue und junge Publikumskreise gewonnen werden konnten. Das Cleveland Orchestra hat heute das jüngste Publikum in den USA. Neben regelmäßigen Residenzen in den USA, Europa und China treten Franz Welser-Möst und das Cleveland Orchestra bei allen namhaften Festivals auf. Als längster amtierender Musikdirektor wird Franz Welser-Möst das Cleveland Orchestra bis 2027 leiten.

Als Gastdirigent pflegt Franz Welser-Möst eine besonders enge Beziehung zu den Wiener Philharmonikern. Er stand drei Mal am Pult des Neujahrskonzertes (2011, 2013 und 2023) und leitet das Orchester regelmäßig im Wiener Musikverein sowie auf Tourneen in Japan, China, Australien und den USA. Unter seiner Leitung fanden historische Gedenkkonzerte in Sarajewo und in Versailles statt. Auch bei den Salzburger Festspielen ist Franz Welser-Möst regelmäßig zu Gast und setzte Maßstäbe u. a. mit Rusalka, Fidelio, Lear und Il Trittico. Einen Schwerpunkt bildeten die Opern von Strauss mit Der Rosenkavalier, Die Liebe der Danae oder Salome, mit der er 2018 Festspielgeschichte geschrieben hat.

2020 und 2021 dirigierte er im Rahmen des 100-jährigen Jubiläums der Festspiele Strauss’ Elektra. Franz Welser-Möst wurde 2020 mit der Festspielnadel mit Rubin geehrt, 2021 erhielt er für die Salzburger Elektra den Österreichischen Musiktheaterpreis in der Kategorie »Beste musikalische Leitung«. Außerdem ist er Ehrenmitglied und Träger des Ehrenrings der Wiener Philharmoniker, Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und wurde mit der Kilenyi Medal der Bruckner Society of America und der Kennedy Center Gold Medal in the Arts ausgezeichnet.

2020 erschien sein jüngstes Buch Als ich die Stille fand: Ein Plädoyer gegen den Lärm der Welt. Das Werk schaffte es auf Platz 1 der österreichischen Bestsellerliste und wurde 2021 ins Englische übersetzt. Franz Welser-Möst hat zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen vorgelegt, die mehrfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet wurden. Dem BRSO ist Franz Welser-Möst seit vielen Jahren eng verbunden. Zuletzt leitete er das Orchester im Juli 2020 mit Beethovens Zweitem Klavierkonzert mit Igor Levit und Mozarts Prager Symphonie.