Tugan Sokhiev & Vadim Gluzman

Lebensdaten der Komponistin
21. August 1893 in Paris – 15. März 1918 in Mézy-sur-Seine (Département Yvelines) bei Paris
Entstehungszeit
Fassung für Violine und Klavier: Frühjahr 1917
Orchestrierung: Januar 1918
Uraufführung
Triofassung: 8. Februar 1919 in der Salle de la Société des concerts, Paris
Fassung für Violine und Klavier: 25. März 1919 in der Salle des Agriculteurs, Paris
Orchesterfassung: 13. März 1921 im Théâtre National de l‹Opéra, Paris
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung

Kurz vor ihrem Tod mit nur 24 Jahren schrieb Lili Boulanger mit dem Stimmungsbild D‹un matin de printemps ein extrem optimistisches und lebensbejahendes Stück. Seit ihrer Kindheit war sie schwer krank und körperlich labil, sie litt an einer chronischen Bronchialpneumonie und an Morbus Crohn. Deshalb kümmerte sich ihre ältere Schwester Nadia, später selbst eine bedeutende Komponistin und Musikpädagogin, rührend um sie, unterstützte sie im täglichen Leben und half ihr bei der Niederschrift ihrer Werke, als sie durch ihre Krankheit schon stark geschwächt war. Auf diese Weise entstand im Frühjahr 1917 auch D‹un matin de printemps zunächst als Duo für Violine und Klavier. Im Januar 1918 konnte Lili Boulanger ihr Werk noch orchestrieren, wenige Wochen vor ihrem Tod am 15. März. Zeitgleich komponierte sie über dasselbe musikalische Thema und denselben Rhythmus das Stück D‹un soir triste. Dieser »traurige Abend« erscheint als dunkler Gegenpol zum lichtdurchfluteten »Frühlingsmorgen«. Die junge Komponistin voller Schaffensdrang und kreativer Energie schrieb einerseits in dem Bewusstsein, dass ihre Tage gezählt waren, andererseits aber auch in der vagen Hoffnung auf Genesung.

Trotz ihres kurzen Lebens hat Lili Boulanger eine Reihe von weltlichen und geistlichen Vokalwerken sowie mehrere Kammermusikstücke hinterlassen. Außerdem arbeitete sie bis zu ihrem Tod an einer Oper nach einem Stoff von Maurice Maeterlinck, La Princesse Maleine. Mit dieser Figur der einsamen Prinzessin hatte sie sich seit ihrer Kindheit identifiziert, das Werk blieb jedoch unvollendet.

Lili Boulanger stammte aus einer Musikerfamilie, zu den Freunden der Eltern zählten Charles Gounod, Jules Massenet und Camille Saint-Saëns. Wegen ihrer Krankheit eignete sie sich ihre musikalischen und literarischen Kenntnisse vor allem im privaten Rahmen an, durch Klavier-, Violin- und Harfenunterricht, beim Beobachten der Eltern, ergänzt von gelegentlichen Besuchen des Konservatoriums zusammen mit ihrer Schwester. 1913 war sie mit 19 Jahren die erste Frau, die den begehrten Prix de Rome im Bereich Musik gewann und damit in eine Männerdomäne vordrang. Das Preisträgerstück, die Kantate Faust et Hélène, machte sie quasi über Nacht berühmt. Zwar trat sie das damit verbundene Stipendium in der Villa Medici in Rom an, ihre gesundheitlichen Schwankungen und der Ausbruch des Ersten Weltkriegs zwangen sie jedoch dazu, vorzeitig nach Paris zurückzukehren.

In impressionistischen Farben spannt D‹un matin de printemps den Bogen von einem überschäumenden ersten Teil, der die explodierende Natur schildert, über einen elegischen Mittelteil, in dem man Vogelgezwitscher und wärmende morgendliche Sonnenstrahlen zu hören meint, hin zum Schlussabschnitt, der die übermütige Stimmung des Anfangs wiederaufgreift. Mit aller Vehemenz scheint sich in dieser kurzen Musik eine junge Frau gegen ihr tragisches Schicksal aufzubäumen und dem illusorischen Triumph des Lebens hinzugeben.

»Ihr schönes Gesicht, von Weisheit erfüllt«
Schließlich war es Nadia Boulanger, die sich für die Musik ihrer früh verstorbenen Schwester einsetzte. »Sie stellt das Beste, das Intimste und das Tiefste in meinem Leben dar«, sagte sie. Knapp ein Jahr nach Lilis Tod, am 8. Februar 1919, brachte sie D‹un matin de printemps zusammen mit D‹un soir triste in der Salle de la Société des concerts in Paris in einer Version für Klavier, Violine und Cello zur Uraufführung und übernahm dabei den Klavierpart. Kurz darauf saß sie auch bei der Erstaufführung der Duofassung am Klavier, die Orchesterfassung wurde am 13. März 1921 zum ersten Mal gespielt. »Wie einige große Komponisten vor ihr eignete sich Lili Boulanger ganz selbstverständlich die Musiksprache ihrer Zeit an«, so Nadia Boulanger. »Ihr schönes, ruhiges Gesicht, der Blick eines Kindes, der plötzlich von tiefer Weisheit erfüllt ist, öffnen den Weg zu dieser Welt, die sie selbst nur im Vorübergehen durchstreift hat, auf der sie jedoch unauslöschliche, einzigartige Spuren hinterlassen hat, wie es scheint.«

Lebensdaten des Komponisten
25. April (7. Mai) 1840 in Wotkinsk – 25. Oktober (6. November) 1893 in St. Petersburg
Entstehungszeit
Frühjahr 1878 in Clarens am Genfer See
Widmung
Zunächst Leopold Auer, dann Adolf Brodsky
Uraufführung
4. Dezember 1881 in Wien mit Adolf Brodsky (Violine) unter der Leitung von Hans Richter
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 10./11. Mai 1956 im Herkulessaal mit Johanna Martzy unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen mit Pinchas Zukerman, Viktoria Mullova, Vadim Repin, Midori und Gil Shaham
Zuletzt auf dem Programm: 23./24./25. Juni 2022 im Herkulessaal und in Bad Kissingen mit Janine Jansen unter Joana Mallwitz

Im Juli 1877 heiratete Pjotr I. Tschaikowsky in Moskau Antonina Miljukowa, seine einstige Schülerin und glühende Verehrerin – ein verzweifelter Versuch, seine Homosexualität zu kaschieren. Auf diese überstürzte Heirat folgten ein gescheiterter Selbstmordversuch, die Flucht aus Moskau und eine nervenzerrüttende Phase des Umherziehens, im März 1878 dann ließ sich Tschaikowsky mit seinem Bruder Modest schließlich in Clarens am Genfer See auf dem Gut seiner Vertrauten und Gönnerin Nadeschda von Meck nieder. Hier hoffte er, endlich wieder Ausgleich und Ruhe zum Komponieren zu finden. Zunächst aber mühte er sich mit einer neuen Klaviersonate ab und brachte nur noch die Kraft für Überarbeitungen auf, etwa für die Orchestrierung seiner Vierten Symphonie und der Oper Evgenij Onegin. »Bin ich am Ende? Mit Mühe presse ich schwache und wertlose Gedanken aus mir heraus und grübele über jeden Takt«, notierte der an sich Zweifelnde. Die erschöpfende Lähmung änderte sich schlagartig, als am 14. März der junge Geiger Josef Kotek aus Berlin zu Besuch kam. Nach stundenlangem gemeinsamem Musizieren kehrten Tschaikowskys Lebensgeister zurück, und er begann drei Tage später, nicht zuletzt beflügelt durch die Liebe zu seinem einstigen Schüler Kotek, mit einem neuen Werk, dem Violinkonzert D-Dur op. 35.

Der in der Ferne weilenden Nadeschda von Meck berichtete er: »Der 1. Satz des Violin-Konzerts ist schon fertig. Morgen will ich den 2. in Angriff nehmen. Seitdem die Stimmung über mich kam, hat sie mich nicht verlassen. In einer solchen Phase des geistigen Lebens verliert das Komponieren den Charakter der Arbeit; es ist reines Vergnügen. Während man schreibt, merkt man nicht, wie die Zeit vergeht; und wenn niemand unterbrechen würde, könnte man den ganzen Tag dran bleiben.« Das Kompositionstempo war enorm: In nur elf Tagen, immer wieder unterstützt von Kotek, der ihn in spieltechnischen Details zum Solopart beriet, war das Konzert beendet, die Orchestrierung in weiteren zwei Wochen abgeschlossen. Das Ergebnis war eines der bedeutendsten und zugleich originellsten Solokonzerte des 19. Jahrhunderts mit einer bestechenden Balance zwischen Seelentiefe und Virtuosität, Melancholie und schroffen rhythmischen wie dynamischen Härten, zwischen massiven Orchestertutti und verhaltenem Piano-Espressivo. Tschaikowsky selbst charakterisierte sein Violinkonzert in einem Brief vom Januar 1882 als »russisch«, womit er nicht zuletzt auf den beseelt-innigen und von Wehmut erfüllten Mittelsatz, den Ruhepol zwischen den leidenschaftlich-bewegten Ecksätzen, anspielte.

Sehnsucht nach der Heimat
Mit einer kurzen, getragenen Einleitung des Orchesters beginnt das Konzert zunächst wundersam entspannt, später kennzeichnen Brillanz und ein vorwärtsdrängender Überschwang den weiteren Verlauf dieses von extremen musikalischen Gegensätzen geprägten Kopfsatzes. Nach wenigen Takten setzt die Solo-Violine mit dem schwärmerischen Hauptthema ein, das in vielen erdenklichen Facetten und einem fließenden Ineinandergreifen von Solo- und Tuttipartien erklingt: als würdevoller Gesang, dann verspielt-tänzerisch oder mit durchdringender Trompetenbegleitung. Lyrische Zartheit erfüllt dagegen das zweite Thema. Formal ungewöhnlich ist die Platzierung der Solokadenz: nicht, wie traditionell üblich, kurz vor dem Schluss des Satzes, sondern bereits in der Mitte vor der einsetzenden Reprise.

Der ursprüngliche langsame Satz wurde auf Anraten von Modest und Kotek aufgegeben und ging unter dem Titel Méditation als erstes von drei Stücken in Souvenir d‹un lieu cher op. 42 für Violine und Klavier ein. An seine Stelle rückte die Canzonetta, ein vokal empfundenes, inniges Andante mit samtigem Bläserschmelz. Es besitzt Züge slawischer Schwermut und ist eine sich verströmende, zärtliche Klage mitsamt einer intimen, kammermusikalisch anmutenden Episode zwischen Klarinette, Flöte und Solo-Violine – Ausdruck einer nostalgischen Sehnsucht nach der Heimat Russland, die Tschaikowsky ein halbes Jahr zuvor als Exilant verlassen hatte? Nadeschda von Meck jedenfalls geriet angesichts dieses nachkomponierten Mittelsatzes ins Schwärmen: »Die Canzonetta ist geradezu herrlich. Wieviel Poesie und welche Sehnsucht in diesen Sons voilés, den geheimnisvollen Tönen!«

Mit fast brutaler Wucht schließt nahtlos das temperamentvolle Rondo-Finale (Allegro vivacissimo) an, ein stürmischer Kehraus, reichlich gespickt mit rustikalen und volkstümlichen Momenten, russisch profilierter Melodik und vor allem stupender Virtuosität im Solopart: Passagen und Doppelgriffe, gebrochene Akkordik und Flageoletts in Fülle müssen in atemberaubendem Tempo gemeistert werden. Dem schnittig-bravourösen ersten Thema steht kontrastierend derfolkloristisch-bäuerliche Charakter des zweiten gegenüber, der durch den doppelten Orgelpunkt einer dudelsackähnlichen Begleitung noch verstärkt wird. Zweimal bremsen Einschübe den atemlosen Strudel und tänzerischen Schwung der Musik mit einer Melodie à la russe im Stil eines Volkstanzes.

Tschaikowskys »armes Kind«
Der Weg in die Öffentlichkeit von Tschaikowskys heute so populärem Violinkonzert war zunächst mühsam. Gewidmet hatte es der Komponist wider Erwarten nicht dem Geiger Josef Kotek – immerhin ein Schüler der Violin-Instanz Joseph Joachim –, sondern dem ungarischen Geiger Leopold Auer. Dieser, laut Tschaikowsky der »maßgebliche St. Petersburger Virtuose«, lehnte das Konzert aufgrund seiner immensen technischen Schwierigkeiten allerdings als unspielbar ab. Ein fatales Urteil, das, so Tschaikowsky, sein »armes Kind für viele Jahre in den Abgrund, wie es schien, ewigen Vergessens« stieß. Am 4. Dezember 1881 kam es dann endlich zur Uraufführung in Wien mit dem Dirigenten Hans Richter und dem russischen Geiger Adolf Brodsky als Solisten. Eine wilde Demonstration soll am Ende des Konzerts den Saal ergriffen haben, erst allmählich wurde das schrille Pfeifen von beharrlichem Beifall übertönt. »Die Eigenartigkeit der Komposition verwirrt viele«, resümierte damals Max Kalbeck. Sein Kollege, der Wiener Kritiker Eduard Hanslick, schoss indes mit seinem vielzitierten Verdikt, es gäbe »Musikstücke, die man stinken hört«, weit über das Ziel hinaus. Seine verletzende Kritik in der Neuen Freien Presse, die wohl zu einem Großteil unter dem Eindruck der ungenügend geprobten virtuosen Raffinessen entstanden war, gehört zu den berühmtesten Verrissen der Musikgeschichte.

Den Komponisten Tschaikowsky empfand er »als ein seltsames Gemisch von Originalität und Rohheit, von glücklichen Einfällen und trostlosem Raffinement«. Und zu dessen Violinkonzert schrieb er: »Eine Weile bewegt es sich maßvoll, musikalisch und nicht ohne Geist, bald aber gewinnt die Rohheit Oberhand und behauptet sie bis ans Ende des ersten Satzes. Da wird nicht mehr Violine gespielt, sondern Violine gezaust, gerissen, gebläut. Ob es überhaupt möglich ist, diese haarsträubenden Schwierigkeiten rein herauszubringen, weiß ich nicht […]. Das Adagio mit seiner weichen slavischen Schwermut ist wieder auf dem besten Wege, uns zu versöhnen, zu gewinnen. Aber es bricht schnell ab, um einem Finale Platz zu machen, das uns in die brutale, traurige Lustigkeit eines russischen Kirchweihfestes versetzt. Wir sehen lauter wüste, gemeine Gesichter, hören rohe Flüche und riechen den Fusel.« Adolf Brodsky seinerseits blieb von der überwiegend ablehnenden Kritik unberührt und erklärte, das Werk immer wieder spielen zu wollen.

Durchbruch mit Verspätung
Erst mit der erneuten Vorstellung des Violinkonzerts neun Monate später, am 8. August 1882 in Moskau, ernteten Brodsky und Tschaikowsky Begeisterungsstürme, die das Werk, das alle nur denkbaren expressiven und technischen Möglichkeiten der Geige ausschöpft, seither weltweit begleiten. Tschaikowsky war »gerührt durch Brodskys Kühnheit, sich zum erstenmal mit einem so schwierigen, neuartigen Werk hervorzuwagen«, und dankte es ihm, indem er die Widmung seines Konzerts nun ihm zuerkannte. Leopold Auer, der ursprüngliche Widmungsträger, der das Konzert einst abgelehnt hatte, revidierte seine Meinung später und wurde zu einem maßgeblichen Interpreten dieses wunderbaren Werks, das mit seiner wilden Phantastik, dramatischen Kraft und lyrischen Noblesse immer wieder besticht.

Lebensdaten des Komponisten
20. Januar 1855 in Paris – 10. Juni 1899 in Limay (Département Yvelines)
Entstehungszeit
1889/1890
Widmung
Seinem Schwager, dem Maler Henry Lerolle
Uraufführung
18. April 1891 in einem Konzert der Société National de Musique in Paris unter der Leitung des Komponisten
Das Werk beim BRSO
Erstaufführung

Mit dem Nachruhm ist es dem Franzosen Ernest Chausson ähnlich ergangen wie seinem Landsmann Paul Dukas und dessen Zauberlehrling: Auch Chausson hat hierzulande hauptsächlich mit nur einem Werk überlebt, seinem klangschönen, rhapsodischen Poème für Violine und Orchester von 1896, das auf einer Erzählung Turgenjews basiert und bei Geigern ein beliebtes Repertoirestück ist. Dabei stammen aus seiner Feder weit mehr Werke, die mindestens ebenbürtig sind. Seine 1890 vollendete dreisätzige Symphonie B-Dur op. 20 ist eines davon: beseelt und packend, mit ausgedehnten Themen und Spannungsbögen, raffinierter Orchestrierung, kühner Harmonik und, bei aller Vielfalt der Stimmungen, einer bezwingenden Dramaturgie.

Gleich nach der Pariser Uraufführung im April 1891, die Chausson selbst dirigierte, wurde seine erste und einzige Symphonie als Schlüsselwerk der französischen Symphonik des 19. Jahrhunderts erkannt: »Bewusster, klarer und farbiger« als zuvor würde sich hier seine Künstlerpersönlichkeit offenbaren, befand ein Rezensent, »es handelt sich jedenfalls um ein bedeutendes Werk von großartigem und schönem Zuschnitt, das unserer Schule alle Ehre erweist.« Mit einem Gastspiel der Berliner Philharmoniker in Paris unter der Leitung des international gefeierten Arthur Nikisch 1897 erfuhr die rund halbstündige neue Symphonie noch einmal zusätzliche Bekanntheit und wurde im Laufe des letzten Jahrhunderts von Dirigenten wie Dimitri Mitropoulos, Pierre Monteux, Charles Dutoit, José Serebrier, Charles Munch und Armin Jordan geschätzt und aufgeführt.

In fast allen Genres hat Chausson Werke von großer Meisterschaft hinterlassen, obwohl er sich als über Zwanzigjähriger erst recht spät der Musik zuwandte und ein Fahrradsturz mit tödlichem Schädelbruch am 10. Juni 1899 in Limay bei Mantes-la-Jolie seinem Leben mit nur 44 Jahren ein jähes Ende setzte. Hierzu gehören neben der Symphonie B-Dur und dem Poème op. 25 kammermusikalische Werke wie das Konzert für Violine, Klavier und Streichquartett (1889–1891). Oder seine melancholisch verschatteten Lieder, die ihn als Vertreter des französischen »Wagnérisme« ausweisen bzw. Nähe zum frühen Fauré zeigen, wie Le Colibri von 1882. Allesamt Kompositionen, die nur selten im Konzert erklingen. Auch seine Orchesterlieder, am bekanntesten das sehnsüchtig-schwermütige Poème de l‹amour et de la mer (1882–1890), seine Symphonischen Dichtungen, etwa Viviane von 1882 oder Soir de fête von 1893, und vor allem sein eigentliches Hauptwerk, die Oper Le roi Arthus, die unter dem Einfluss Wagners auf ein eigenes Textbuch entstand und 1894 nach neunjähriger Arbeit vollendet wurde, werden zu Unrecht kaum aufgeführt.

Umgeben von Künstlern
Am 20. Januar 1855 in Paris als Sohn reicher Eltern geboren, auch literarisch und zeichnerisch sehr begabt, fand Chausson nach einem Jurastudium und ersten autodidaktischen Versuchen erst 1879 ernsthaft zur Musik. Schon nach der »licence en droit« hatte er beschlossen, sich »ganz allein auf jenen schwierigen Weg zu begeben, der ein Innehalten auf halber Strecke nicht gestattet.« Und weiter erkannte er: »Es braucht mehr Kraft und Mut, ein Kunstwerk zu schaffen, als ein Examen zu bestehen.« Für kurze Zeit besuchte er am Pariser Conservatoire dieInstrumentationsklasse von Jules Massenet, bis 1883 studierte er dann bei César Franck, zu dessen engagiertem Vorkämpfer er wurde. Seit 1883 war er glücklich verheiratet mit der Musikerin Jeanne Escudier, mit der er fünf Kinder hatte, 1886 wurde er schließlich zum Generalsekretär der Société Nationale de Musique berufen. Ererbter Reichtum – der Vater war Bauunternehmer, die Mutter entstammte einer Notarsfamilie – erlaubte ihm ein Leben in finanzieller Unabhängigkeit.

In seinem Pariser Haus ging die künstlerische Elite Frankreichs in den 1880er und 1890er Jahren ein und aus: die Literaten Mallarmé, André Gide und Colette besuchten seinen Salon und seine Konzerte, die Maler Degas, Manet, Redon, Renoir und der Bildhauer Rodin waren bei ihm zu Gast, ebenso die Komponisten Franck, Duparc, Messager, Debussy, Dukas, Albéniz, Widor und Ravel oder die Virtuosen Ysaÿe, Thibault und Alfred Cortot. Neben Massenet und Franck empfing Chausson wichtige Impulse für sein Komponieren von Richard Wagner, dessen Musikdramen er ab 1879 auf Reisen nach München und Bayreuth kennenlernte, den Fliegenden Holländer, den Ring des Nibelungen, Tristan und Isolde oder auch Parsifal.

Vorbilder Wagner, Franck und Debussy
Als Komponist arbeitete Chausson sehr langsam. Sein Œuvre ist schmal, er überarbeitete seine Werke penibel über Monate und Jahre hinweg. Dabei war das Vorbild Wagners für den ohnehin von Selbstzweifeln und Skrupeln geplagten Chausson von drückendem Gewicht: »Neben einigen bedeutenden Männern gibt es Tausende von kleinen Ameisen, die vergeblich schuften und fleißig schwitzen; was sie schaffen, hat keine große Tragweite, es ändert nichts, und dennoch können sie nichts anderes tun«, klagte er. »Warum zum Teufel gehöre ich zu dieser Sorte von Dummköpfen?« Auf der anderen Seite erkannte er klar, worauf es beim Komponieren ankommt: »Man ist nicht ein Meister des Gedankens, solange man nicht ein kompletter Meister der Form ist«, diesem von Robert Schumann übernommenen Leitsatz folgte er sehr früh.

Obgleich Chaussons Schaffen nur eine kurze Zeitspanne umfasste, durchlief es doch eine Entwicklung. In seinem letzten Lebensjahrzehnt entstanden Werke vor allem für Orchester, die sich mit ihrer Rückbesinnung auf klare, prägnante Formen von seinen früheren, dramatischeren und ausgedehnteren Kompositionen absetzen. In der Zeit, die ihm blieb, überwand Chausson den Einfluss Wagners und fand zu einer entschlackten, eindringlichen und sehr persönlichen Tonsprache, die ihm eine stilistische Stellung zwischen César Franck und Claude Debussy sichern sollte.

Ringen um die passende Form
Seine einzige Symphonie ist hierfür das beste Beispiel. Sie wurde innerhalb von 15 Monaten komponiert, begonnen im September 1889, abgeschlossen im Dezember 1890. Ernst und gefasst ist die gewichtige langsame Einleitung, die mit Klarinetten, Hörnern und tiefen Streichern beginnt und den Klangteppich ausrollt für eine unendlich scheinende Melodie. Im anschließenden Allegro vivo erklingt das lebhafte Hauptthema erstmals in Fagott und Horn. Zugleich wird in diesem Satz die Terz als konstituierendes Intervall etabliert, aus dem sich erfindungsreich weiteres Material der Symphonie speisen wird. Tempowechsel, Instrumentalsoli, vor allem vom Englischhorn, und choralartige Bläsersätze sorgen für strukturierende Abwechslung und subtilen Farbenreichtum.

Mit dem bekenntnishaften zweiten Satz Très lent tat sich Chausson schwer, wie der Briefwechsel mit seinem Schwager, dem Maler Henry Lerolle, dem das Werk gewidmet ist, zeigt. In der Satzmitte steckt Chausson plötzlich fest und entwirft eine vorläufige Ersatzpassage, nur um weiterzukommen. »Ich muss es auslassen, oder, falls ich es schaffe, eine passende Brücke bauen und den Schluss dann glätten. Und doch glaube ich noch, dass ich durchkommen werde. Gleichzeitig bescherst du mir eine furchtbare Zeit. Und es ist noch nicht vorbei. Bete für mich, dass ich etwas Gutes für das Finale finden werde, ansonsten werde ich dich mit Briefen, mit Telegrammen, auf jedem erdenklichen Weg beschimpfen.« Viele Skizzen und Entwürfe belegen die künstlerische Blockade und das Ringen um eine passende symphonische Form. Auch das schmerzliche Hauptthema basiert wieder auf dem Terz-Intervall; nach einem bewegten Mittelteil mit dem Thema im Englischhorn schwillt der Satz mit der Reprise zu eindringlicher Lautstärke und Kraft an.

Auf ein Scherzo verzichtete Chausson. Das dahinjagende Finale Animé besitzt anfangs eine bohrende Intensität, die in der Reprise wiederkehrt. Mit raschen Tempi und einer an Wagners Tristan und Isolde erinnernden, unaufgelösten Chromatik werden die Themen der vorausgegangenen Sätze wieder aufgegriffen. Damit folgt der Satz dem zyklischen Prinzip seines Lehrers César Franck, wenn auch in viel freierer und individuellerer Weise. (Die Übernahme dieses Gestaltungsprinzips hatte Chaussons Symphonie zumindest von einigen Musikkritikern den Vorwurf eingebracht, ein epigonales Werk der Franck-Nachfolge zu sein.) Die Reprise, in der die Themen ein letztes Mal abgewandelt werden, mündet in einen feierlichen, lichten Bläser-Choral. »Bewegt und von interessanter Faktur, aufgeweckt und warm zugleich, mit volkstümlichen Anklängen«, so beschrieb Jean Gallois diesen Satz in seiner Chausson-Biographie von 1994. Dem Werk insgesamt attestierte er eine Botschaft, die »zugleich künstlerisch und menschlich« ist. Und spricht weiter von einem »ins Gesicht der Welt ausgestoßenen Schrei der Seele«, von einem »geistigen Kampf des Lichtes mit der Finsternis, der mit einer Art siegreichen, stärkenden Hymne endet«.

Vadim Gluzman zählt zu den erfolgreichsten Geigern seiner Generation. Mit seinen Auftritten haucht er der großen Geigentradition des 19. und 20. Jahrhunderts neues Leben ein, sein breitgefächertes Repertoire umfasst aber auch zeitgenössische Musik. Live-Übertragungen und zahlreiche Aufnahmen als Exklusivkünstler von BIS zeigen sein künstlerisches Spektrum.

Der israelische Geiger arbeitet mit weltweit führenden Orchestern und Dirigenten, darunter die Berliner Philharmoniker, das Boston Symphony Orchestra und das Orchestre de Paris unter Tugan Sokhiev, das Chicago Symphony Orchestra und das Orchestre de la Suisse Romande unter Neeme Järvi, das Concertgebouw Orchestra, das Gewandhausorchester Leipzig und die Göteborger Symphoniker unter Riccardo Chailly sowie das Cleveland Orchestra unter Hannu Lintu und Michail Jurowski. Daneben ist er Gast renommierter Festivals, in Ravinia und Tanglewood, beim Grant Park Festival in Chicago, bei den BBC Proms und beim North Shore Chamber Music Festival in Northbrook/Illinois, das er 2011 gegründet hat.

Zu den Höhepunkten der Saison 2024/2025 zählen Auftritte mit dem Gewandhausorchester, dem Taipei Symphony Orchestra, dem NDR Elbphilharmonie Orchester, den Bochumer Symphonikern, dem Tampere Philharmonic Orchestra, dem Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dem Stuttgarter Kammerorchester und dem Beethoven Orchester Bonn. Dabei arbeitet Vadim Gluzman mit Dirigenten wie Tugan Sokhiev, Eliahu Inbal, James Gaffigan und Hugh Wolff. Außerdem konzertiert er mit Johannes Moser, Andrei Korobeinikov und mit seinem Duopartner Evgeny Sinaiski.

Vadim Gluzman leitet auch diese Saison Konzerte mit dem ProMusica Chamber Orchestra in Columbus/Ohio, wo er als Creative Partner und Principal Guest Artist tätig ist. Der Geiger hat Werke von Sofia Gubaidulina, Moritz Eggert, Gija Kantscheli, Elena Firsova, Pēteris Vasks, Michael Daugherty und Lera Auerbach uraufgeführt. In der Saison 2023/2024 spielte er die Europapremiere des Dritten Violinkonzerts von Erkki-Sven Tüür mit dem hr-Sinfonieorchester Frankfurt.

Für seine Diskographie erhielt er zahlreiche Preise, u. a. den Diapason d‹or de l‹année, den Editor‹s Choice von Gramophone, den Choc de Classica Award der Zeitschrift Classica sowie die Auszeichnung »CD des Monats« von The Strad, BBC Music Magazine und ClassicFM. Als »Distinguished Artist in Residence« am Peabody Conservatory der Johns Hopkins University, wo er eine ausgewählte Gruppe junger Geiger*innen unterrichtet, spielt Vadim Gluzman auf der legendären 1690er »ex-Leopold Auer«- Stradivari, einer Leihgabe der Stradivari Society of Chicago.

Der international renommierte Dirigent Tugan Sokhiev studierte am Konservatorium von St. Petersburg, wo er einer der letzten Schüler des legendären Dirigentenlehrers Ilya Musin war. Außerdem besuchte er die Dirigierklasse von Yuri Temirkanov. Seitdem erhält Tugan Sokhiev Einladungen von namhaften Klangkörpern aus aller Welt, u. a. vom Concertgebouworkest Amsterdam, den Wiener und den Berliner Philharmonikern, der Accademia Nazionale di Santa Cecilia und den großen amerikanischen Orchestern in Boston, Chicago, New York und Philadelphia. Zu den Highlights der aktuellen Saison zählen sein Debüt mit dem Orchestre de l‹Opéra national de Paris, Tourneen durch Asien und Europa mit den Münchner Philharmonikern und der Staatskapelle Dresden sowie eine Neuproduktion der Oper Iolanta von Tschaikowsky an der Wiener Staatsoper.

Von 2014 bis 2022 war Tugan Sokhiev Musikdirektor des Moskauer Bolschoi-Theaters und von 2008 bis 2022 des Orchestre National du Capitole de Toulouse, mit dem er eine Reihe von Uraufführungen realisiert hat. Von 2012 bis 2017 war Tugan Sokhiev Chefdirigent beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. 2016 rief er in Toulouse die Conducting Academy ins Leben, zudem war er Künstlerischer Direktor des Festivals Les Musicales franco-russes. Im Rahmen dieses Festivals wie auch in der Philharmonie in Paris war er mit dem Orchester des Bolschoi-Theaters zu erleben.

Dem Opernrepertoire widmet sich der Dirigent an vielen weiteren großen Bühnen. 2003 debütierte er mit Tschaikowskys Evgenij Onegin an der New Yorker »Met«, 2004 beim Festival d‹Aix-en-Provence mit Prokofjews Die Liebe zu den drei Orangen, eine Produktion, die er anschließend auch am Théâtre de la Ville de Luxembourg und am Teatro Real in Madrid zur Aufführung brachte.

Eine umfangreiche Aufnahmetätigkeit begleitet die Arbeit des Dirigenten. Mit dem Orchestre National du Capitole de Toulouse hat er u. a. Tschaikowskys Vierte und Fünfte Symphonie, Rachmaninows Symphonische Tänze sowie Strawinskys Le sacre du printemps und L‹oiseau de feu eingespielt. Die zuletzt erschienene Aufnahme der Achten Symphonie von Schostakowitsch wurde 2020 mit einem Diapason d‹or ausgezeichnet. Mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin hat Tugan Sokhiev u. a. Iwan der Schreckliche und die Fünfte Symphonie von Prokofjew veröffentlicht.

Unter dem Motto A Fairytale Night dirigierte er 2019 Werke von Prokofjew und Ravel beim beliebten Waldbühnenkonzert der Berliner Philharmoniker, dessen Mitschnitt als DVD vorliegt. Nach seinem Debüt 2022 mit Werken von Debussy, Ravel und Schostakowitsch dirigiert Tugan Sokhiev das BRSO diese Woche zum zweiten Mal.