Kammerkonzert

Der wirre, gequälte Künstler mit wildem Haar und irrem Blick, der in manischer Schaffenswut etwas zu Papier bringt, ist ein beliebter Topos der Romantik. Genie und Wahnsinn liegen angeblich nah beieinander, schöpferische Höchstleistungen und neue, revolutionäre Ideen werden bisweilen auf einen aufgewühlten Gemütszustand zurückgeführt. Literaten, Maler und Musiker sollen in Psychosen oft ihre kreativsten Momente haben. Der Wahnsinn wird damit zu einem Erklärungsversuch für künstlerische Kreativität.

Tatsächlich verbrachten Komponisten wie Robert Schumann und Hugo Wolf ihr Lebensende in einer psychiatrischen Anstalt, der Renaissance-Musiker Carlo Gesualdo litt an Depressionen und war sogar in den Eifersuchtsmord an seiner Ehefrau und deren Liebhaber verwickelt, und auch Beethovens Geist wurde durch seine fortschreitende Taubheit gepeinigt.

Das wahnsinnige Genie ist aber nicht nur ein kunstästhetisches Faszinosum der Romantik, denn schöpferische Produktivität kann durchaus Teil eines ganz realen Krankheitsbildes wie etwa der Syphilis sein. Gerade im 19. Jahrhundert war diese Krankheit keine Seltenheit und führte vor Entdeckung des Penicillins in ihrem Spätstadium häufig zu einem Wechsel von manischen und depressiven Phasen, also von Schaffensdrang und Paralyse.

»Da schlägt immer der Pendel weit hin und her zwischen Aufgeräumtheit und Melencholia«, so schildert Thomas Mann in seinem Künstlerroman Doktor Faustus anhand des Komponisten Adrian Leverkühn, der als Wahnsinniger und Genie gezeichnet wird, exemplarisch sämtliche Auswirkungen einer Syphiliserkrankung. Als reales Vorbild dieser Musikerbiographie diente Mann unter anderem das Leben von Hugo Wolf.

Lebensdaten des Komponisten
13. März 1860 in Windischgrätz (heute Slovenj Gradec, Slowenien) – 22. Februar 1903 in Wien

Entstehungszeit
Mörike-Lieder: Februar bis November 1888
Goethe-Lieder: Oktober 1888 bis Oktober 1889

»Schon länger höre und sehe ich nichts von der schönen Welt. Um mich herum gibt es seit einiger Zeit nur mehr noch Ungetüme.« Diese Zeilen schrieb Wolf 1899, als er sich bereits in der Niederösterreichischen Landesirrenanstalt befand, in die er sich auf eigenen Wunsch hatte einliefern lassen, und wo er nach vier qualvollen Jahren starb. Vorausgegangen waren ein Aufenthalt in der Privatheilanstalt für Gemüthskranke auf dem Erdberge des Wiener Nervenarztes Wilhelm Svetlin und ein Selbstmordversuch durch Ertränken im Traunsee.

Mit knapp 18 Jahren hatte sich Wolf in einem Bordell mit Syphilis infiziert, und die Krankheit bestimmte sein ganzes Leben und Komponieren. Exzentrische Schaffensschübe lösten sich mit Phasen vollständiger Inspirationslosigkeit ab, in denen er nichts zu Papier bringen konnte – die längste dauerte über dreieinhalb Jahre. All dies wurde ausgelöst durch die immer weiter fortschreitende Paralyse des Gehirns. In seinen Hochphasen schrieb Wolf jedoch fast manisch seine Liedsammlungen, widmete sich dabei wie besessen immer einem Dichter und tauchte tief in die Gefühlswelt von dessen Lyrik ein: Mörike, Goethe, Eichendorff oder die Gedichte, die Paul Heyse und Emanuel Geibel für ihre Sammlungen Spanisches und Italienisches Liederbuch zusammengetragen und übersetzt haben.

Wolfs Musik ist nicht unbedingt Spiegel der äußeren Umstände ihrer Entstehung. Seine Biographie wirkte sich zwar auf seine Arbeitsweise aus, nicht jedoch auf seinen Stil. So lässt auch die emotionale Welt in seinem Liedschaffen nur selten etwas von dem aufgewühlten Menschen Hugo Wolf erahnen. In seinen Liedern zeigt er sich nämlich häufig von seiner ironischen, eloquenten, hintersinnigen und durchaus positiven Seite. Auffällig ist allerdings, dass er sich immer wieder exzessiv auf einzelne Dichter wie Mörike und Goethe stürzte und deren Lyrik erschöpfend erforschte, um sich dann – häufig durch Phasen der kreativen Gelähmtheit unterbrochen – dem nächsten zuzuwenden.

Die Mörike-Lieder entstanden in einem großen Schaffensrausch zwischen Februar und November 1888, die Goethe-Lieder zwischen Oktober 1888 und Februar 1889. Wolf sprach immer wieder davon, dass er nach jahrelangem Suchen durch Mörike zu sich selbst und zu seinem persönlichen Stil gefunden habe. So zieht sich durch Lieder wie Er ist’s, Das verlassene Mägdlein oder Elfenlied eine fast volksliedhafte Schlichtheit, während Ganymed (nach Goethe) als ein lichtdurchfluteter, schwärmerischer Hymnus auf den Frühling und die Liebe erscheint.

Lebensdaten des Komponisten
get. am 17. Dezember 1770 in Bonn – 26. März 1827 in Wien

Entstehungszeit
Irische Lieder: 1810 bis 1813

»O ihr Menschen die ihr mich für Feindseelig störisch oder Misantropisch haltet oder erkläret, wie unrecht thut ihr mir«, schreibt Beethoven im sogenannten Heiligenstädter Testament. Dieses Schriftstück aus dem Jahr 1802 ist Zeugnis der tiefen Krise, in die er durch seinen fortschreitenden Gehörverlust stürzte: »mit einem feurigen Lebhaften Temperamente gebohren selbst empfänglich für die Zerstreuungen der Gesellschaft, muste ich früh mich absondern, einsam mein Leben zubringen«.

Von der Nachwelt wurde Beethoven zum Inbegriff des genialen Tonschöpfers stilisiert, den seine Taubheit an den Rand des Wahnsinns trieb, der aus der Krise jedoch neue Schaffenskraft zog. Das berühmte Gemälde von Joseph Karl Stieler, das ihn mit grimmigem Gesichtsausdruck und zerzausten Haaren beim Komponieren der Missa solemnis zeigt, ist Ausdruck jenes Geniekults, der sich im Nachklang des Sturm und Drang durch die Kunst und Literatur um 1800 zog. Beethoven selbst besaß jedoch genug Realitätssinn um zu wissen, dass er von seinem Genie allein nicht leben konnte. So nahm er 1809 einen gut bezahlten Auftrag des Verlegers George Thomson aus Edinburgh an, schottische, walisische und irische Volkslieder für Gesangsstimme und Klaviertrio zu bearbeiten. Es sei dies »eine Sache, die dem Künstler kein großes Vergnügen macht«, wie er seinen Auftraggeber wissen ließ, bei der aber »etwas Nützliches für den Handel« herauskomme.

Die Volksliedbearbeitungen waren bewusst für den hausmusikalischen Gebrauch bestellt worden, weshalb es Beethoven den Interpret*innen auch freistellt, die beiden Streicherstimmen wegzulassen und die Lieder nur vom Klavier begleiten zu lassen. Damit kam er Thomsons Bitte nach, »um sich dem Nationalgeschmack (der Einfachheit schätzt) anzugleichen, den Klavierpart absolut einfach, leicht zu entziffern und auszuführen zu machen und dass Sie der rechten Hand die Melodie oder etwas Ähnliches geben«. Und zwar aus folgendem Grund: »Eine derartige Klavierbegleitung ist für uns deshalb besonders nützlich, da wir nur selten über Geige und Cello verfügen […], und die Damen, die nicht singen, erfreuen sich gelegentlich daran, den Klavierpart ohne die Stimme zu spielen.« Zudem erhielt Beethoven von Thomson nur die Melodien zugesandt, jedoch keine Texte, sodass er sich ganz auf die Ausdruckskraft der Musik stützte, ohne inhaltliche poetische Grundlage. Erst im Nachhinein kombinierte Thomson die Stücke mit Versen, die zum Teil eigens für diesen Anlass neu verfasst worden waren. Diese Vorgehensweise irritierte Beethoven: »Ich verstehe nicht, weshalb Sie, ein Kenner, nicht begreifen, dass ich ganz andere Kompositionen hervorbringen könnte, hätte ich den Text zur Hand«.

Den Volkston der Vorlagen hat Beethoven beibehalten und seinen Bearbeitungen auch einen gewissen nationalen Charakter mit irischem Kolorit in der Begleitung gegeben, etwa im tänzerischen The Elfin Fairies oder im schlicht sanglichen O Soothe Me, My Lyre. On the Massacre of Glencoe hingegen schildert eine historische Begebenheit im Stil einer Volksballade.

Lebensdaten des Komponisten
8. März 1566 in Venosa (Region Basilikata, Italien) – 8. September 1613 in Gesualdo (Region Kampanien, Italien)

Entstehung
Moro, lasso, al mio duolo: aus dem Sechsten Madrigalbuch, 1611

In visionär anmutender Chromatik und abwärts sackenden, klagenden Phrasen bringt Carlo Gesualdo das Sterben am Schmerz zum Ausdruck, das seinem Madrigal Moro, lasso, al mio duolo den Titel gibt. Wollte man das Stück autobiographisch deuten, so legt Gesualdo in diesen Gesang all die Verzweiflung eines Menschen, den seine Vergangenheit nicht loslässt und den verschiedene Schicksalsschläge und traumatische Erlebnisse in Depressionen gestürzt haben. Gesualdo, der Fürst von Venosa in Süditalien, war eine schillernd-faszinierende und zugleich unheimliche Persönlichkeit der Renaissance und höchstwahrscheinlich der Mörder seiner ersten Ehefrau Maria d’Avalos, deren Liebhabers und einer Tochter mit unklarer Vaterschaft.

Als Ehrenmord blieb das Verbrechen zwar ungestraft, Gesualdo zog sich jedoch aus der Gesellschaft in die Einsamkeit seines Schlosses zurück. Später machten sich nach dem Tod seines einzigen Kindes aus zweiter Ehe zunehmend Depressionen bemerkbar. Während der Komponist in seinen oft stürmischen früheren Werken das Bild des aufgebrachten, furiosen Frauenmörders bediente, sprechen aus späteren, wie etwa dem 1611 publizierten Sechsten Madrigalbuch, aus dem Moro, lasso, al mio duolo stammt, Pein, Albträume und Todesangst. Gesualdos kühne Klangsprache mit ihren chromatischen Phrasen und gewagten Tonverbindungen ist oft als ungewöhnlich modern und zukunftsweisend für das ausgehende 16. Jahrhundert angesehen worden und wegen der exzentrischen, die Phantasie beflügelnden Biographie dieses Komponisten als kreatives Produkt eines gequälten Geistes.

Lebensdaten des Komponisten
8. Juni 1810 in Zwickau – 29. Juli 1856 in Endenich bei Bonn

Entstehungszeit
Sechs Gesänge: 1851/52
Klaviertrio: 1847, Uraufführung am 13. September 1847 in privatem Kreis anlässlich des Geburtstags von Clara Schumann

»Melancholie mit Wahn« – diese Diagnose steht in Robert Schumanns Krankenakte aus der Nervenheilanstalt Bonn-Endenich, in die er sich 1854 nach einem Selbstmordversuch durch einen Sprung von der Düsseldorfer Rheinbrücke hatte einliefern lassen. Dort verbrachte er sein Lebensende in geistiger Umnachtung. Schon seit längerem hatte Schumann über akustische Halluzinationen und Stimmen, die zu ihm sprachen, geklagt. Diese, so behauptete er, hätten ihm sogar seine letzte Komposition eingegeben, die sogenannten Geistervariationen. Aus den 2006 erstmals veröffentlichen Krankenakten kann man als Hauptursache für Schumanns geistigen Zusammenbruch eine Syphiliserkrankung und die dadurch hervorgerufene Paralyse des Gehirns entnehmen.

Die Sechs Gesänge op. 107 entstanden 1851 jedoch noch nicht unter dem Einfluss von Schumanns sich verschlechterndem psychischen Zustand, sondern vielmehr in einer Phase der hoffnungsvollen Hochstimmung. Er war gerade von Dresden nach Düsseldorf gezogen, um dort die Stellung des städtischen Musikdirektors anzutreten. Thematisch zieht sich allerdings eine gewisse Wehmut und sogar Todessehnsucht durch die sechs Lieder: Ophelia, eine der berühmten Wahnsinnigen aus der Literatur, ist kurz davor, ins Wasser zu gehen; die Scherben einer zerbrochenen Fensterscheibe gleichen einem gebrochenen Herzen; ein Gärtner sehnt sich nach einer unerreichbaren Prinzessin; ein Mädchen spinnt vergeblich an ihrer Aussteuer; ein Wanderer zieht in die Waldeinsamkeit. Erst zum Schluss kommt in Abendlied leise Zuversicht auf.

Eine ähnliche Dramaturgie quasi von der Dunkelheit zum Licht durchläuft das vier Jahre zuvor entstandene Klaviertrio Nr. 1 d-Moll op. 63. Es spannt den Bogen vom aufwühlenden d-Moll im Eröffnungssatz bis zum triumphierenden D-Dur des Schlusssatzes. Dieses Werk, das Schumann seiner Frau Clara zum 28. Geburtstag überreichte, sei »in einer Zeit düsterer Stimmungen« entstanden, und dies spiegelt sich vor allem in den ersten drei Sätzen wider. Leidenschaftliche Unruhe dominiert den ersten und zweiten Satz, während der dritte als eine Art Klagelied erscheint. Eine strahlende Erlösung kündigt sich zu Beginn des vierten Satzes an, der sich schließlich zu einem überschwänglichen Finale steigert.

Lebensdaten des Komponisten
20. Januar 1855 in Paris – 10. Juni 1899 in Limay bei Paris

Entstehungszeit
Chanson perpetuelle: Dezember 1898

Vor allem in der Romantik, aber auch danach wurde der Wahnsinn zu einem kunstästhetischen Phänomen: Die Abgründe der Psyche faszinierten Literaten, Künstler und Musiker. Zu den beliebten Motiven zählt die zuvor erwähnte Ophelia aus Shakespeares Hamlet, die sich im Wahn ertränkt und mit offenem Haar, umgeben von Blumen im Wasser treibt. Ernest Chaussons Chanson perpétuelle von 1898 beschwört dieses Bild ebenfalls herauf. Es ist die tragische Szene einer von ihrem Geliebten verlassenen Frau, die sich von der freudigen Erinnerung an vergangenes Liebesglück über die schmerzvolle Gegenwart bis hin zum bevorstehenden Tod spannt.

Man kann in diesem Lied fünf Teile unterscheiden: Im ersten schimmert noch das positive Gefühl der Liebe hindurch, die anderen Abschnitte schildern jedoch einen sich steigernden Schmerz. Eine wiegenliedartige Melodie bricht abrupt ab, wenn die Todessehnsucht die Überhand gewinnt. Am Ende evozieren Tremoli in der Begleitung eine tiefe Traurigkeit.

Musikalisch und literarisch umweht dieses Werk der morbide Geist des Fin de Siècle. Wenn hier die Frau beschließt, sich in einem Teich zu ertränken, dann wird genau das zu einem überhöhten Motiv der Kunst, was im Leben von Robert Schumann und Hugo Wolf tragisches Schicksal psychisch labiler Genies war.

Die in Freiburg geborene Sopranistin Lydia Teuscher studierte Gesang am Welsh College of Music and Drama in Cardiff und an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Mannheim.

Nach einem zweijährigen Engagement an der Semperoper in Dresden trat sie 2009 erstmals an der Bayerischen Staatsoper auf und war seitdem u. a. am Opernhaus Zürich, am Moskauer Bolschoi-Theater, bei der Mozartwoche Salzburg, bei den Festivals in Glyndebourne und Aix-en-Provence, in der New Yorker Carnegie Hall und im Hyogo Performing Arts Center in Japan zu hören.

2022 debütierte Lydia Teuscher beim BRSO mit Arien von Mozart und Mendelssohn unter der Leitung von Giovanni Antonini, 2023 gastierte sie bei Klassik am Odeonsplatz mit dem BRSO unter Christian Thielemann. Mit Kammermusikpartner*innen wie Juliane Ruf, Angela Hewitt, Graham Johnson und dem Münchner Streichquartett hat sich Lydia Teuscher vor allem auf die reiche Liedliteratur des 20. Jahrhunderts spezialisiert.