Simone Young & Brahms 3 & 4

Lebensdaten des Komponisten
7. Mai 1833 in Hamburg – 3. April 1897 in Wien

Entstehungszeit
August und September 1883 in Wiesbaden

Uraufführung
2. Dezember 1883 in Wien durch die Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Hans Richter

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 12./13. November 1953 im Herkulessaal unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter Rafael Kubelík, Ernest Ansermet, Hans Schmidt-Isserstedt, Claudio Abbado, Leonard Bernstein, Sir Colin Davis, Lorin Maazel, Rafael Frühbeck de Burgos, Mariss Jansons, Herbert Blomstedt und Karl-Heinz Steffens
Zuletzt auf dem Programm: 5./6. Mai 2022 im Herkulessaal sowie im Anschluss auf Tournee in Hamburg und Paris unter Yannick Nézet-Séguin

Rückblickend erscheint die Dritte Symphonie von Johannes Brahms wie ein Werk des Übergangs: Nach jahrzehntelangem Ringen war ihm 1876 mit seiner c-Moll-Symphonie endlich der Durchbruch in jenem Genre gelungen, das seit Beethoven den Zenit der Orchestermusik markierte. Beflügelt von diesem Erfolg stellte er ihr gleich im Folgejahr die entspanntere Zweite zur Seite. Dieser symphonische Doppelschlag führte zu einer schöpferischen Pause, bis sich Brahms in den 1880er Jahren mit einem weiteren, aber umgekehrt gewichteten Paar zu Wort meldete. Die Vierte Symphonie (1885) wird dank ihrer unübertroffenen motivischen Konzentration und Stringenz zurecht als Ziel- und Endpunkt des Symphonikers Brahms wie der gesamten Gattung gefeiert. Gegen diesen Rang vermag die Dritte (1883) – ohnehin die kürzeste der Brahms-Symphonien – nicht anzukommen. Dass sie unmittelbar zum Publikumsliebling avancierte, machte sie in den Augen einer Musikkritik, die dem Urteil des breiten Publikums misstraute, überdies suspekt.

Um die Dritte Symphonie in ihrer Eigenart würdigen zu können, ist diese Gesamtschau indes hinderlich. In der Tat deuteten die historischen Umstände des Jahres 1883 eher auf einen Meilenstein hin. Brahms’ 50. Geburtstag wurde auf dem Niederrheinischen Musikfest im Mai mit großer Opulenz begangen. Unter seiner Leitung erklang die Zweite Symphonie im Kölner Gürzenichsaal. Bei der umjubelten Aufführung des Zweiten Klavierkonzerts, seinem letzten abgeschlossenen symphonischen Werk, übernahm Brahms selbst den Solopart. Spätestens mit dem Tod Richard Wagners im Februar 1883 konnte ihm seine Stellung als führender deutscher Komponist kaum mehr streitig gemacht werden.

Sogar die »Neudeutschen« kamen nicht mehr umhin, Brahms ihren Tribut zu zollen. Auf der Leipziger Jahresversammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins, dem Forum der »Zukunftsmusik« schlechthin, wurden das Violinkonzert und der Gesang der Parzen neben Werken von Wagner und Liszt aufs Programm gesetzt. Vielleicht war es diese versöhnliche Geste, die Brahms dazu bewog, seinem »Kontrahenten« Wagner ein klingendes Denkmal zu setzen. In den überleitenden Takten zum zweiten Thema des Kopfsatzes der Dritten Symphonie zitiert Brahms beiläufig einen Passus aus dem Sirenengesang des von ihm besonders geschätzten Tannhäuser. Die eigenhändige Partitur der Pariser Venusberg-Szene zierte sogar seine Autographensammlung, bis Wagner ihn zur Rückgabe nötigte.

Glückliche Sommerwochen in Wiesbaden
Ob Brahms tatsächlich, wie Robert Bailey vermutet, im zweiten Satz den Schlussakt der Götterdämmerung anklingen lässt (Brünnhilde: »lautrer als er liebte kein andrer!«), ist zweifelhaft. Wenn Brahms sich aber nicht vom Rhein des Rings inspirieren ließ, dann gewiss von der landschaftlichen Schönheit des Rheintals – einschließlich ihrem Niederschlag in der Kunst, wie die frappierende Ähnlichkeit des ersten Themas mit dem Beginn der Rheinischen Symphonie seines Mentors Robert Schumann verrät.

Die Sommerfrische des Jahres 1883 verbrachte Brahms im Kurort Wiesbaden, wo er ausgedehnte Spaziergänge in den Taunus oder auf den Neroberg unternahm. Der langjährige Freund und Weingutsbesitzer Rudolf von Beckerath sorgte nicht nur für Logis, sondern steuerte auch einen guten Tropfen zu den vielen geselligen Abenden bei, die Brahms mit Besuchern verbrachte. Neben seiner langjährigen Vertrauten Clara Schumann traf sich Brahms besonders gerne mit der 26-jährigen Altistin Hermine Spies, der er künstlerisch und persönlich (bis hin zu vermuteten Heiratsabsichten) Zuneigung entgegenbrachte. All dies schuf ein quasi familiäres Umfeld, in dem Brahms ungestört und von äußerem Druck unbehelligt komponieren konnte.

Unter diesen Rahmenbedingungen ging Brahms seine »Wiesbadener Symphonie« (wie er sie selbst mitunter titulierte) relativ flott von der Hand. Die autographe Partitur weist ungewöhnlich wenige Korrekturen und Änderungen auf. Und der schnelle Kompositionsprozess beförderte eine besonders ausgewogene und stringente Gesamtkonzeption: Die beiden Außensätze sind durch frappierende Wechsel des Tongeschlechts kontrastierend miteinander verbunden. Während Moll-Symphonien den Weg zur Dur-Tonika beschreiten, verbleiben Dur-Symphonien normalerweise in der Dur-Tonart. Brahms dagegen wählt den Umweg über f-Moll, das sich hartnäckig behauptet, bis im Finale die Coda schließlich F-Dur in seine Rechte setzt. Die beiden Binnensätze bewegen sich ebenfalls auf der gleichen Tonstufe, die zuerst in Dur (Andante) erklingt und dann in Moll (Poco Allegretto). Mit dieser Abweichung vom herkömmlichen Tonartenschema schafft Brahms eine Balance aller vier Sätze, die sich symmetrisch in eine Dur- und eine Moll-Hälfte teilen.

Die näheren Entstehungsumstände der Symphonie liegen weitgehend im Dunkeln. Brahms ließ sich ungern in die Karten schauen, und dies erst recht, wenn er größere Projekte verfolgte. Dass die Komposition bereits abgeschlossen war, »entschlüpfte ihm nur so gesprächsweise«, wie Clara Schumann anlässlich seines Geburtstagsbesuchs am 13. September in ihrem Tagebuch festhielt. Aber allein das gesteigerte öffentliche Interesse, das Brahms 1883 genoss, beförderte Gerüchte. Als ein gewisser »Mahr« (vermutlich der Joachim-Schüler Emil) im August in einer Zeitung ausplauderte, Brahms hätte eine neue Symphonie in Arbeit, übersandte er den Artikel im Sommer mit einem halbherzigen Dementi an seinen Verleger Simrock: »Aus Inliegendem können Sie sehen, wie ich meine Zeit hinbringen – – – soll! Ich kenne aber einstweilen Herrn Mahr gar nicht, habe hier zum erstenmal den Namen gelesen!!«

Zu diesem Zeitpunkt war die Symphonie tatsächlich bereits weit gediehen. Ausgewählte Kollegen, darunter der Dirigent Franz Wüllner, erhielten bei ihren Wiesbaden-Aufenthalten einen Einblick in die Partitur. Anderen spielte Brahms großzügig mehrere Sätze am Klavier vor. Dass selbst flüchtige Bekannte, wie der durchreisende Geiger Hubert Ferdinand Kufferath aus Brüssel, in den Genuss einer solchen Privatdarbietung kamen, ist ungewöhnlich, zeugt aber von den endgültig überwundenen Zweifeln daran, sich in der großen symphonischen Form ausdrücken zu können.

Das neu gewonnene Selbstvertrauen gründet, so paradox dies klingen mag, in einer kammermusikalischen Verankerung der »Dritten«. Im Gegensatz zu früheren Orchesterwerken, bei denen der Klavierauszug erst im Nachhinein für die breitere Vermarktung vom Verlag erstellt wurde, kümmerte sich Brahms hier von Anfang an um eine vollgültige Fassung für zwei Klaviere. Die Klavierfassung, die sogar noch wenige Wochen vor der Orchesterpartitur im Druck erschien, diente Brahms ferner zu einer Reihe von Vor-Premieren im Salon des Wiener Klavierbauers Friedrich Ehrbar. Zwischen dem 9. und 24. November 1883 spielte Brahms seine Symphonie im kleinen Kreis Freunden und Vertrauten vor. Diese Privataufführungen nutzte er obendrein, um den Dirigenten der öffentlichen Uraufführung, Hans Richter, mit dem Werk und seiner »authentischen« Realisierung vertraut zu machen. Die doppelte Konzeption für Salon und Konzertsaal sollte Brahms auch bei seiner Vierten Symphonie beibehalten. Noch in der späten Kammermusik blieb er dem Verfahren treu, neue Kompositionen zunächst im privaten Umfeld seiner nächsten Freunde und Vertrauten, deren Urteil ihm wichtig war, vorzutragen, bevor er den Schritt an die breite Öffentlichkeit wagte.

Motivische Arbeit über alle Formteile
Wenn der Symphoniker Brahms insgesamt versuchte, wie Dahlhaus treffend formulierte, »zwischen kammermusikalischen Prämissen und dem Willen zur großen Form« zu vermitteln, so kommt der Dritten in dieser Hinsicht eine bahnbrechende Bedeutung zu. Die motivische Entwicklungsarbeit ist nicht auf die ohnehin äußerst knapp gehaltenen Durchführungen beschränkt, sondern zieht sich satzübergreifend durch das gesamte Werk. Bisweilen werden die Querbezüge dem Hörer mit großem symphonischem Gestus vorgeführt, etwa wenn das eröffnende Motto in der Coda des Finalsatzes prominent wieder erscheint. In den meisten Fällen aber ist die motivische Verzahnung so subtil in den Orchestersatz eingewoben, dass man sie nur mit kammermusikalisch geschulten Ohren erkennen kann. Auch wenn das thematische Material zunächst organisch und geschlossen erscheint, trägt es bereits den Keim seiner Destabilisierung in sich, die sich in tonaler Ambivalenz (in der Gravitation zur »falschen« Tonart) oder in das Taktgehäuse sprengenden metrischen Dehnungen und Verschiebungen äußert.

Changieren zwischen Dur und Moll
Prägend für die gesamte Symphonie ist ein dreitöniges Kopfmotiv, das sich allerdings, anders als in der Zweiten, der variierenden Entwicklung widersetzt und meist unverändert wiederkehrt. Wie ein Orchestervorhang erheben sich zu Beginn drei mächtige Bläserakkorde, die als Harmonisierung der Tonfolge F-As-F (vielleicht ein Rekurs auf ein anderes Werk der Kammermusik, die dreißig Jahre zuvor komponierte F-A-E-Sonate) bereits Zweifel an der Grundtonart F-Dur säen. Dieses Changieren zwischen Dur und Moll bildet eines der motivisch thematischen »Probleme«, die sich durch alle vier Sätze ziehen und damit so etwas wie das »abstrakte« Programm eines ansonsten als »absolute Musik« konzipierten Werkes bilden.

Sogar seine engen Vertrauten, die programmatischen Deutungen sonst skeptisch gegenüberstanden, konnten sich einer poetischen Lesart der Dritten Symphonie nicht verschließen. Clara Schumann empfand sie als elegische »Wald-Idylle«, und Joseph Joachim fühlte sich unwillkürlich sogar an die griechische Mythologie erinnert: »Und sonderbar, so wenig ich das Deuteln auf Poesie in der Musik in der Regel liebe, werde ich doch bei dem Stück (und nur bei wenigen andern in dem ganzen Musikbereich geht es mir ebenso) ein bestimmtes poetisches Bild nicht los: Hero und Leander!«

Dieser poetischen Dimension konnten sich nicht einmal die »Neudeutschen« entziehen. Ihre Versuche, die Wiener Uraufführung gezielt zu stören, verlief im Sande, weil auch die unwilligen Zuhörer merkten, wie Brahms durch bestimmte formale Prozesse eine »Geschichte« unbestimmten Inhalts zu erzählen vermochte. Da Brahms die eigentliche Motivgeschichte aber erst in der abschließenden Coda enthüllt, konnte er gleichzeitig seinen Gegnern ein Schnippchen schlagen. Mit der Dritten feierte Brahms seinen größten unmittelbaren Erfolg über alle Lagerkämpfe hinweg. Dass dieser zugleich ein Bekenntnis zur absoluten Symphonie war, dürfte ihn insgeheim besonders gefreut haben.

Lebensdaten des Komponisten
7. Mai 1833 in Hamburg ‒ 3. April 1897 in Wien

Entstehungszeit
Sommer 1884 (1. und 2. Satz) und 1885 (3. und 4. Satz) in Mürzzuschlag, Steiermark

Uraufführung
25. Oktober 1885 in Meiningen durch die Herzogliche Hofkapelle unter der Leitung des Komponisten

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 20./21. Oktober 1949 in der Aula der Universität unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen u. a. unter Otto Klemperer, William Steinberg, Karl Böhm, Michael Gielen, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Iván Fischer, Lorin Maazel, Fabio Luisi, Mariss Jansons, Andris Nelsons und Daniel Harding
Zuletzt auf dem Programm: 10./11. Oktober 2019 im Münchner Herkulessaal sowie auf der anschließenden Herbsttournee unter Mariss Jansons. Die Vierte Symphonie stand auch auf dem Programm von Mariss Jansons’ letztem Konzert am 8. November 2019 in der New Yorker Carnegie Hall.

Johannes Brahms repräsentierte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Gegenpartei zu den sogenannten »Neudeutschen«, wie man die Komponisten um Franz Liszt und Richard Wagner nannte. Sie waren die Fortschrittlichen, Brahms dagegen galt als konservativ, wenn nicht als rückschrittlich. Völlig falsch war diese Einschätzung nicht, wie auch seine Vierte Symphonie zeigt. Allein schon die Tatsache, dass Brahms an der Gattung der Symphonie festhielt, deren Ende Wagner bereits um 1850 verkündet hatte, erweist ihn als Traditionalisten. Brahms komponierte absolute Musik und scherte sich nicht um Programmatik, wie sie die »Neudeutschen« – man denke an Liszts Symphonische Dichtungen – als das Nonplusultra moderner Musik ausgaben. Demgemäß hat seine Vierte Symphonie die klassischen vier Sätze: Allegro, Andante, Scherzo, Allegro, und auch in ihrer Ausdehnung – die Symphonie dauert 35 bis 40 Minuten – überschreiten diese vier Sätze die traditionell üblichen Maße nicht.

Brahms lehnte den »sogen. freien künstlerischen Vortrag« der »Neudeutschen« ab, plädierte stattdessen für die Einheit des Tempos, in der er – wie die Wiener Klassiker – die Garantie für die Einheit des Symphoniesatzes sah. Selbst die zugrunde liegenden Formmodelle sind altbewährte Muster, wie man sie aus der Wiener Klassik kennt, auch wenn Brahms sie modifiziert. Mit der Form der Chaconne oder Passacaglia im vierten Satz wandte er sich noch weiter zurück, nämlich ins 17. und 18. Jahrhundert. Ihr Thema stammt nicht zufällig von Johann Sebastian Bach. Doch zugleich bezog er sich auf Beethoven. Als ihm entgegengehalten wurde, die Form des letzten Satzes sei »kein rechter Abschluß für die Symphonie«, erwiderte er, »das Finale der ›Eroica‹ sei zwar keine Chaconne, aber doch ein ziemlich strenger Variationensatz, der das festliegende Bassthema gehörig respektiere«.

Augenmusik
Bezug zur älteren Musikgeschichte findet sich auch an anderen Stellen und in anderen Zusammenhängen. Im ersten Thema des zweiten Satzes verwendet Brahms die alte Kirchentonart Phrygisch (ein e-Moll mit ›f‹ statt ›fis‹ als zweiter Stufe), und in den Variationen 15 und 16 des vierten Satzes greift er den in der Barockzeit so beliebten Sarabanden-Rhythmus auf. Nicht zuletzt aber die satztechnische Kunstfertigkeit, die gleichsam Takt für Takt den Bezug zu den Traditionen des Komponierens verrät, weist Brahms als Meister seines Fachs aus. Diese Meisterschaft war wohl gemeint, als die Universität Breslau 1879 Brahms den Ehrendoktortitel verlieh und dies mit der allerdings problematischen Begründung tat, er sei »artis severioris in Germania nunc princeps« (»derzeit der Führende der ernsteren Kunst in Deutschland«) – was den »Neudeutschen« verständlicherweise nicht gefiel. Wahrscheinlich aber sollte »severus« als »streng« verstanden werden, als Hinweis nämlich auf den »strengen Stil«, wie man die polyphone und kontrapunktische Satzkunst traditionellerweise nannte. Damit war der Ehrendoktor geradezu eine Verpflichtung zur traditionell-handwerklichen Gediegenheit des Komponierens. Und dieser kam Brahms nach, wie ganz besonders seine Vierte Symphonie von 1884/1885 zeigt.

Gerade durch ihre Verwurzelung in der Tradition ist diese Symphonie ein äußerst komplexes Werk. Das fiel schon Brahms’ Zeitgenossen auf. Die mit Brahms befreundete Pianistin Elisabet [sic!] von Herzogenberg beispielsweise schrieb im September 1885, nachdem sie den ersten Satz (Allegro non troppo) kennengelernt hatte: »Es ist mir, als wenn eben diese Schöpfung zu sehr auf das Auge des Mikroskopikers berechnet wäre, als wenn nicht für jeden einfachen Liebhaber die Schönheiten alle offen da lägen, und als wäre es eine kleine Welt für die Klugen und Wissenden, an der das Volk, das im Dunkeln wandelt, nur einen schwachen Anteil haben könnte. Ich habe eine Menge Stellen erst mit den Augen entdeckt und mir gestehen müssen, daß ich sie nur mit den Ohren meines Verstandes, nicht mit den sinnlichen und gemütlichen aufgefaßt hätte, wenn mir die Augen nicht zu Hilfe gekommen wären.«

Was Elisabet von Herzogenberg beschrieb, nennt man gemeinhin »Augenmusik«. Der Begriff weist auf eine Konsequenz hin, die das Komponieren auf dem Papier, das Übersetzen der Musik in die Notenschrift fast zwangsläufig mit sich bringt. Komponieren ist nicht nur eine Sache der Ohren, sondern auch der Augen, was heißt, dass der Komponist Techniken anwenden kann, deren Resultate zwar in der Partitur zu erkennen, in der Aufführung aber nur schwer oder gar nicht zu hören sind, wie etwa Themenumkehrungen. Das Phänomen ist so alt wie das Aufzeichnen von Kompositionen selbst. Brahms steht auch damit in einer langen Tradition.

Aber auch jenseits dessen, was der Partiturleser entdeckt, dem Hörer aber eher entgeht, ist die Musik von Brahms’ Vierter Symphonie voller satztechnischer Finessen und Raffinessen, seien es die motivischen Beziehungen, seien es die kanonischen Verknüpfungen. Brahms mutet dem Hörer allerhand zu. Sehr drastisch kommt das in einer Äußerung zum Ausdruck, die dem berühmten Wiener Kritiker und Brahms-Apologeten Eduard Hanslick zugeschrieben wird; er soll nämlich nach dem ersten Anhören des ersten Satzes (gespielt auf zwei Klavieren) gesagt haben: »Den ganzen Satz über hatte ich die Empfindung, als ob ich von zwei schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt würde.«

Spiel mit den Hörerwartungen
Es handelt sich – und darin mag für die Zeitgenossen das Problem bestanden haben – nicht nur um eine von der Tradition getragene Komplexität des Komponierens, sondern ebenso sehr um deren Verbindung zur aktuellen Musik der Zeit. Brahms war bei aller Tradition, an der er festhielt, kein Klassizist. Das zeigen etwa die Harmonik und die Rhythmik, die denen der »Neudeutschen« nicht nachstehen, nur dass Brahms das Avancierte eher versteckt als herausstellt und stets seine eigenen Wege geht. Brahms weckt die Erwartungen seiner Zuhörer, um dann mit ihnen zu spielen. Im ersten Satz scheint es so, als beginne nach Abschluss der Exposition deren Wiederholung, doch der Schein trügt. In Wahrheit beginnt die Durchführung, was der Hörer jedoch erst später merkt. Ähnlich verwirrend erscheint die Reprise. Sie tritt derart abgewandelt auf, dass sie wie ein Teil der Durchführung wirkt. Wieder wird der Hörer überrascht, der abermals erst im weiteren Fortgang der Musik begreift, dass er sich bereits im neuen Formteil befindet. Die pompöse Apotheose des Hauptthemas am Schluss des Satzes wirkt daher wie die eigentliche Reprise.

Der zweite Satz (Andante moderato) ist, grob betrachtet, vierteilig: Auf einen ersten Themakomplex in der Grundtonart folgt ein zweiter in der Dominante, danach werden beide Abschnitte wiederholt, wobei der zweite in der Grundtonart auftritt. Doch so klar und eindeutig ist die Lage in Wirklichkeit nicht. Das erste Thema wird bereits vor dem zweiten wiederholt, und an seine Wiederkehr nach dem zweiten Thema schließt sich etwas an, das nichts Anderes ist als eine Durchführung, wie überhaupt die permanente motivische Arbeit die Grenzen der vorgegebenen Form gleichsam permanent unterwandert.

Im dritten Satz (Allegro giocoso), dem die Sonatensatzform zugrunde liegt, erklingt das Hauptthema in der Reprise nicht im Zusammenhang, sondern irritierenderweise aufgeteilt in seine Bestandteile. Es schiebt sich jeweils Anderes dazwischen, vor allem ein Abschnitt in langsamerem Tempo, der wie das Trio in einem herkömmlichen Scherzo wirkt.

Das Spiel geht auch im vierten Satz (Allegro energico e passionato) weiter. Obwohl durch die altertümliche Form der Chaconne oder Passacaglia von der Sonatensatzform denkbar weit entfernt, gibt es doch eine Wiederkehr der Anfangsgestalt des Themas, die wie eine Reprise wirkt. Andererseits geht dieser Reprise ein Abschnitt voraus, der nach Taktart und Charakter wie der lyrische Mittelteil einer Bogenform wirkt. Das Thema des Satzes übernahm Brahms aus der Bach Kantate Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150, allerdings nicht, ohne es merklich zu verändern. Er dehnte es auf acht Takte aus und schob vor allem einen Takt mit einer chromatischen Erhöhung ein, wodurch es unüberhörbar in Brahms’ eigene Zeit übersetzt erscheint. Und dass gerade diese »Modernisierung« Brahms besonders wichtig war, zeigt die Coda des Satzes. Der chromatische Anstieg vom ›h‹ bis zum ›f‹ ist gleichsam die Apotheose des in das Thema eingeschobenen Halbtonschritts.

Mit Chaconne oder Passacaglia bezeichnet man eine Variationenform, in der permanent an einem Thema, meist ausschließlich im Bass, festgehalten wird, zugleich aber alle übrigen Stimmen sich frei entfalten können. Im vierten Satz von Brahms’ Vierter Symphonie folgen dem Thema nicht weniger als 30 Wiederholungen, und doch entsteht nicht der Eindruck der fortwährenden Repetition des Immergleichen. Vom Ostinato ist man weit entfernt, weil Brahms das Thema, das er einerseits zwar mit großer Eindringlichkeit präsentiert, andererseits aber immer wieder zugunsten der übrigen Stimmen ins Unauffällige zurücknimmt. Er versteckt es geradezu in Tonsatz und Harmonie. Man könnte meinen, er wolle die zugrunde liegende Form der Chaconne oder Passacaglia verschleiern. Dem steht jedoch entgegen, dass er streng dem Prinzip der festumrissenen Variation folgt. Der Satz ist eine Variationenfolge, in der sich Charakter an Charakter reiht, und dies gestaltet von einer schier unerschöpflichen Phantasie. Brahms’ Biograph Max Kalbeck sprach deshalb von der »Krone aller Brahmsschen Variationensätze«.

Das Gegengewicht zur Fülle der unterschiedlichen und kontrastierenden Charaktere ist Brahms’ subtile Fähigkeit, die Grenzen zu überspielen und zwischen den Variationen zu vermitteln, ein Vermögen, das Richard Wagners berühmter »Kunst des Ueberganges« nicht nachsteht. Elisabet von Herzogenberg nannte das im September 1885 den »durchgehenden Zug, der aus der Vielheit eine Einheit macht«, womit sie sich auf den ersten Satz bezog. Nun könnte man meinen, Brahms’ Vierte Symphonie sei für den Hörer nichts anderes als eine harte Nuss, vergleichbar mit Kompositionen wie der Kunst der Fuge oder dem Musikalischen Opfer von Bach. Dem hat Brahms vorgebeugt. Auch in der Vierten Symphonie gilt, was seine gesamte Musik auszeichnet: Sie ist von einer Wärme und spontan wirkenden Lebendigkeit, dass auch derjenige seine Freude daran hat, dem die kompositorische Kunst verborgen bleibt. Hans von Bülow, der als erster nach Brahms die Symphonie dirigierte, sagte von ihr: »Athmet beispiellose Energie von a bis z.« Und Clara Schumann meinte: »trotz der vielen großen Arbeit so voll tiefer Leidenschaft«.