Thomas Hengelbrock & Brahms 1 & 2

Lebensdaten des Komponisten
7. Mai 1833 in Hamburg ‒ 3. April 1897 in Wien

Entstehungszeit
1862 bis 1876; im Sommer 1876 in Lichtenthal bei Baden-Baden fertiggestellt

Uraufführung
4. November 1876 in Karlsruhe mit dem großherzoglichen Hoforchester unter der Leitung von Otto Dessoff

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 5./6. Oktober 1950 in der Aula der Universität unter Eugen Jochum
Weitere Aufführungen unter André Cluytens, Rafael Kubelík, Rudolf Kempe, Karl Böhm, Carlo Maria Giulini, Bernard Haitink, Colin Davis, Lorin Maazel, Mariss Jansons und Daniel Harding
Zuletzt auf dem Programm: 14. Mai 2021 in der Philharmonie im Gasteig unter Jakub Hrůša (unter Corona-Auflagen)

Die Erwartungen waren hoch, als Johannes Brahms’ c-Moll-Symphonie im Spätherbst 1876 ihre ersten Aufführungen erlebte. Zum einen galt die Komposition einer Symphonie nach wie vor als die »Königsdisziplin« der zeitgenössischen Musik, an der sich jeder Komponist von Rang messen lassen musste und mit der er (oder selten auch sie) bleibenden Eindruck hinterlassen wollte. Obwohl zahlreiche Symphonien geschrieben und oft auch mit Erfolg aufgeführt wurden – allein für den deutschsprachigen Raum lassen sich zwischen 1850 und 1875 über hundert Werke nachweisen –, schaffte es kaum eine neue Komposition, sich im allmählich verfestigenden Standardrepertoire neben Beethoven, Mendelssohn und Schumann auf Dauer zu behaupten.

Paradoxerweise mussten Symphonien sich sowohl in die klassische Tradition einordnen, als auch den Appetit des Publikums auf neue und neueste Musik befriedigen. Zum zweiten setzte die Uraufführung von Brahms’ Symphonie ein Zeichen in den anhaltenden Grabenkämpfen zwischen den »Neudeutschen«, die musikalischen Fortschritt nur in Liszts Tondichtungen und Wagners Musikdramen gelten lassen wollten, und denjenigen, die an der ästhetischen Höherwertigkeit »absoluter« Instrumentalwerke festhielten. Der Rezensent der Signale für die musikalische Welt spöttelte daher über »ein förmliches Brahms-Partei-Meeting« anlässlich der Leipziger Erstaufführung, zu der Freunde und Förderer von Brahms bis aus Holland angereist waren, um die enthusiastische Aufnahme beim eher reservierten Gewandhauspublikum sicherzustellen. Brahms’ Symphonie sollte also gleichsam die Daseinsberechtigung der Gattung überhaupt beweisen. Und schließlich hatte der Komponist selbst durch seine jahrelange Zurückhaltung die Erwartungen immer höher geschraubt. In den Konzertsälen waren seine Chor- und Kammermusikwerke bereits seit fast zwei Jahrzehnten fest etabliert, bis er mit der Ersten Symphonie an die Öffentlichkeit trat.

»Lang und nicht gerade liebenswürdig«
Obwohl auch in Brahms’ Bekanntenkreis über »mehr als Eine Symphonie« gemunkelt wurde, die »in seinem Pult verschlossen« geblieben war (so der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick), ist die c-Moll-Symphonie zum ersten Mal verlässlich im Jahr 1862 dokumentiert, als Brahms den ersten Satz – noch ohne langsame Einleitung – an Clara Schumann schickte. Erst 1874 nahm er die Arbeit wieder auf, nachdem er als musikalischer Leiter der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde und als international gefragter Gastdirigent reichlich Orchestererfahrung gesammelt hatte. Ihre definitive Gestalt erhielt sie jedoch im Sommer 1876 in Sassnitz auf Rügen, weshalb Brahms an seinen Verleger Fritz Simrock scherzhaft (und vielleicht inspiriert durch das berühmte Bild Caspar David Friedrichs) schrieb: »An den Wissower Klinken ist eine schöne Symphonie hängen geblieben.« Die Erinnerungen seines Freundes George Henschel berichten vom gemeinsamen Schwimmen – Brahms brachte dem jungen Bariton bei, mit offenen Augen zu tauchen –, herzhaften Abendessen und faulen Sommernachmittagen in der Hängematte; ein scharfer Kontrast zur ernsten und introvertierten Stimmung der Symphonie.

Den letzten Schliff erhielt sie in Lichtenthal bei Baden-Baden, wo Brahms sie seiner musikalischen Beraterin Clara Schumann am Klavier vorspielte. Bis zur Uraufführung in Karlsruhe, die sein Freund Otto Dessoff übernommen hatte, blieb gerade noch Zeit, die Stimmen kopieren zu lassen und das Orchester an das neue Werk zu gewöhnen, denn wie Brahms den Dirigenten des Leipziger Gewandhausorchesters, Carl Reinecke, warnte: »meine ›Sinfonie‹ [ist] lang und nicht gerade liebenswürdig«. Er legte deshalb Wert darauf, sie nicht am Ende des Konzertabends zu platzieren, sondern in der Mitte, solange die Zuhörer noch aufnahmefähig waren, was bei den damals längeren und oft bunt gemischten Konzertprogrammen keine schlechte Idee war.

Ernste Grundstimmung
Die ersten Reaktionen auf die »nicht gerade liebenswürdige« Symphonie waren denn auch eher von Respekt für den hohen sittlichen Ernst der Symphonie als von überschäumender Begeisterung geprägt. Der Karlsruher Korrespondent der Allgemeinen musikalischen Zeitung betonte, das Werk sei »weniger populär als ernst und fordert auch vom musikalischen Dilettanten öfteres Hören«; mehrere Rezensenten hatten bereits die Proben besucht, um dem neuen Werk gerecht zu werden. Während sich die Wiener eher reserviert verhielten, begrüßte das Karlsruher Publikum Andante und Finale mit lebhafter Begeisterung und zollte auch den übrigen Sätzen Beifall – Klatschen zwischen den Sätzen war zu dieser Zeit durchaus üblich und willkommen. Brahms’ Parteigänger Eduard Hanslick schlug in der Neuen Freien Presse ein Thema an, das seitdem die Rezeption bestimmt: »die enge geistige Verwandtschaft Brahms’ mit Beethoven«. Nun wurde zwar praktisch jedes neue Werk am Maßstab Beethovens gemessen, und auch Brahms war sich bewusst, wie sehr seine Generation im Schatten des großen Vorgängers stand, klagte er doch einmal gegenüber Hermann Levi: »Du hast keinen Begriff, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört!«

Der Vergleich liegt allerdings bereits wegen der Wahl der Haupttonart c-Moll und der Disposition der Außensätze nahe, die sich wie Beethovens Fünfte und Neunte Symphonie »durch Nacht zum Licht«, von Moll nach Dur vorarbeiten. Brahms stellt seinem ersten Satz jedoch eine langsame Einleitung voran, beginnend mit gegenläufigen Linien von Streichern und Holzbläsern über dramatischen Paukenschlägen, aus denen sich erst allmählich das unruhig auffahrende Hauptthema herausschält. Der Seitensatz wendet sich zwar erwartungsgemäß nach Es-Dur, kann sich allerdings gegen die düstere Grundstimmung nicht durchsetzen, die bis zum Ende anhält – »eine Art Faustouvertüre«, wie Brahms’ Freund Theodor Billroth empfand.

Die Mittelsätze sind dagegen auf Kontrast angelegt: Das Andante sostenuto steht in hellem E-Dur und bietet den Zuhörern nach den zerrissenen Motiven des ersten Satzes einen Halt mit regelmäßiger gebauten Phrasen und einer sehnsüchtigen Oboen-Kantilene, die bei ihrer Wiederkehr am Satzende von der Solo-Violine in höchster Lage ins Schwärmerische gesteigert wird. Doch auch in die »himmelblaue Schönheit« (so Billroth) des Andantes dringen immer wieder Anklänge an die schmerzhaften chromatischen Reibungen des ersten Satzes ein. Das Allegretto dauert gerade einmal halb so lang und stellt eher ein Intermezzo dar, das geradezu mutwillig mit dem Wechsel von geraden und ungeraden Taktarten spielt und auch durch Synkopen den Rhythmus immer wieder verunklart, eines der stilistischen Markenzeichen des Komponisten.

Alphornweise und Freudenhymne
Da die beiden Mittelsätze den vom ersten Satz aufgestellten Problemen ausweichen, bringt erst das Finale die Lösung: den Durchbruch nach C-Dur und die Verfestigung der stürmischen Motive in stabile Themen. Brahms taucht noch einmal tief in die c-Moll-Sphäre ab mit einer dramatischen langsamen Einleitung; nach einem wütenden Streicher-Unisono und Akkordschlägen setzen die Hörner mit einem Thema ein, das Brahms auf einer Postkarte an Clara Schumann festhielt mit den Worten: »Also blus das Alphorn heut: Hoch auf’m Berg, tief im Thal, grüß’ ich dich viel tausendmal!« Wie von Sonnenlicht wird der freundliche Gruß vom Flirren der Geigen umstrahlt und führt schließlich ins Allegro non troppo. Das in entspannten Vierteln dahinfließende Hauptthema erinnert vor allem im Mittelteil an Beethovens Ode an die Freude, was schon von den Zeitgenossen teils hämisch, teils beifällig kommentiert wurde; Brahms reagierte stets ungehalten, wenn ihn jemand auf die Ähnlichkeit aufmerksam machte: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört.« Zusammen halten das Alphorn- und das Hymnenthema die sich immer wieder einschleichende Verdüsterung nach Moll im Zaum, bis der Satz in einer triumphierenden Stretta kulminiert.

Dass Brahms selbst es ablehnte, seine Instrumentalwerke mit programmatischen Hinweisen zu kommentieren, hielt seine Zeitgenossen durchaus nicht davon ab, ihrer Fantasie die Zügel schießen zu lassen: »Die Geschichte eines edlen, schwer geprüften, aber siegenden Menschenherzens klingt so vernehmlich und ergreifend aus diesem grandiosen Tongemälde, daß man sie niederzuschreiben vermöchte, […] und der musikalische Eindruck ist zugleich ein unmittelbar poetischer.« Brahms hatte also nicht nur nach langjähriger Vorbereitungszeit eine Symphonie geschaffen, die seinen eigenen hohen Ansprüchen genügte, sondern auch die Zeitgenossen und Nachwelt überzeugt, dass nach Beethoven und neben Liszt durchaus noch Platz für großformatige Orchesterwerke war.

Lebensdaten des Komponisten
7. Mai 1833 in Hamburg ‒ 3. April 1897 in Wien

Entstehungszeit
1877 in Pörtschach am Wörthersee und Wien

Uraufführung
30. Dezember 1877 in Wien mit den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Hans Richter

Das Werk beim BRSO
Erstaufführung: 16. Juli 1951 im Kongresssaal des Deutschen Museums unter Leopold Stokowski
Weitere Aufführungen unter Eugen Jochum, Jan Koetsier, Joseph Keilberth, Sir John Barbirolli, Rafael Kubelík, Bernard Haitink, Colin Davis, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, Thomas Dausgaard und Mariss Jansons
Zuletzt auf dem Programm: 11. Februar 2012 in der Philharmonie im Gasteig sowie im Mai 2014 auf Tournee in Buenos Aires, São Paulo und New York, jeweils unter Mariss Jansons

Johannes Brahms und die Symphonie – das ist ein eigenes und eigenartiges Kapitel in der Werkgeschichte des Komponisten, voller Schwierigkeiten, Siege, Niederlagen und letztlich voller großer Triumphe. Seine Erste Symphonie hatte gleich nach ihrer Uraufführung, ja bereits schon während der Entstehung, ihre Legende. Es ist immer und immer wieder beschrieben worden, welche Schwierigkeiten und Skrupel Brahms hatte, welche Umwege er ging – stets hörte er »den Riesen Beethoven hinter sich marschieren« –, um zu seinem symphonischen Erstling zu gelangen. Der Komponist war immerhin schon 43 Jahre alt, und Hans von Bülow hatte ihm bescheinigt, die »Zehnte Symphonie Beethovens« geschrieben zu haben.

Mit dieser plastischen Aura faustischen Ringens hat die Zweite, rund ein Jahr danach am 30. Dezember 1877 von Hans Richter und den Wiener Philharmonikern uraufgeführt, nie aufwarten können. Sie ist von Anfang an selbstverständlicher aufgenommen worden, als habe man zur Kenntnis genommen, dass Brahms hier zur endgültig souveränen Verfügung über die symphonische Komposition gekommen sei: Es wäre wohl niemandem mehr eingefallen, von »Beethovens Elfter« zu sprechen, wohl aber von Brahms’ »Pastoraler« (Walter Niemann). Ähnlich Beethovens Sechster zwischen der Fünften und Siebten galt Brahms’ Zweite innerhalb seines symphonischen Gesamtwerks lange Zeit als eher idyllisch, lyrisch-heiter, »anakreontisch«. Zwar hatte Brahms an Joseph Joachim, seinen Vertrauten in kompositorischen Dingen, geschrieben: »Ich bin Dir von Herzen verbunden, und zum Dank soll’s auch, wenn ich Dir etwa den Winter eine Symphonie vorspielen lasse, so heiter und lieblich klingen, daß du glaubst, ich habe sie extra für Dich oder gar Deine junge Frau geschrieben! Das ist kein Kunststück, wirst Du sagen, Brahms ist pfiffig, der Wörther See ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, daß man [sich] hüten muß, keine zu treten.«

Zugleich aber mystifizierte er gegenüber Freunden (außer Joachim), Bekannten und dem Verleger den Charakter des zu erwartenden Werkes schon während der Komposition. Mit dem ihm eigenen befremdlichen Humor teilte er wiederholt in Briefen mit, die neue Symphonie sei »so melancholisch, daß Sie es nicht aushalten«, er habe »noch nie so etwas Trauriges, Molliges« geschrieben, und überhaupt, die Partitur müsse »mit Trauerrand« erscheinen. Die Ironie ist sicher nicht im Sinne einer »Umkehrung ins Gegenteil« zu verstehen, sondern eher als Schutz und Abwehr in der Besorgnis, man könnte unter der weniger kantigen Oberfläche den großen Ernst des Werkes nicht erkennen. In der Tat wäre diese Besorgnis nicht unbegründet gewesen, denn die Symphonie fand zwar schnelle Verbreitung, vor allem aber musste sehr häufig der dritte Satz wiederholt werden, also eben jener, der dem idyllisch heiteren Klischee am ehesten entspricht.

»Romantisch entgrenzt«
Brahms’ Zweite Symphonie knüpft nicht mehr unmittelbar bei Beethoven an, allenfalls ließe sich sagen, sie empfinge »Beethovens Geist aus Schuberts Händen«, besonders aus dessen Großer C-Dur-Symphonie, an deren Ton vor allem der dritte Satz gemahnt. Schubertisch ist auch die größere Gelassenheit, mit der sich – gegenüber der Ersten – das thematisch-motivische Material des ersten Satzes etwa entfaltet. Doch sollte diese Gelassenheit nicht mit Spannungslosigkeit verwechselt werden. Die dissonanten Ballungen in der Durchführung und die für Brahms typische Neigung zum widerborstigen Zwei-gegen-Drei-Rhythmus sprechen dagegen. Das vom Bläserklang bestimmte romantisierende Kopfthema und das joviale Seitenthema sind längst keine Kontraste mehr im Sinne der alten Sonatenform. Motivisch-thematische Arbeit dagegen beginnt gleich in der Exposition, kontrapunktisch wie so oft bei Brahms: Schon von daher ist von »Idylle« nichts zu verspüren. Eine über zwei Oktaven springende dritte thematische Gestalt in scharf punktiertem Rhythmus und das drängende, über den Taktstrich Hinweg-Musizieren sorgen für die dramatischen Akzente.

Sollte vom »romantischen Brahms« die Rede sein, dann vor allem an jener Stelle, von der der Verfasser gesteht, sie nie ohne Anrührung hören zu können: Bevor der Kopfsatz in seine Coda mündet, gibt es eine Hornpassage, die als der Inbegriff des Abschieds, des Eingedenkens im romantischen Sinne par excellence erscheint. Aus dem Beginn der Coda löst sich die Stimme des ersten Horns zu einer Art Abschiedsgesang. Hier ist alles »romantisch entgrenzt«, der Rhythmus, die Melodie, die Harmonik und allem voran der Klang: das Horn als romantisches Symbol der »entgrenzten Landschaft«, der Reisesehnsucht und des Fernwehs (Posthorn), musikalisches Symbol des Waldes (Webers Freischütz), der runde, satte Klang, den bereits die Mannheimer Schule schätzte, als sie das Horn dem Orchester zuführte. Auch der Rhythmus der zitierten Stelle ist »romantisch entgrenzt«, indem der 3/4-Takt permanent unterwandert wird, so dass sich kaum je eine betonte Zählzeit auf ihrem Platz befindet. Soll diese Stelle insgesamt bewertet werden, so ist sie von ebenso kalkulierter Romantik wie konstruierter Unschärfe. Romantische Requisiten wie der Hörnerklang, die rhythmische Verschiebung und die Chromatik sind hier im Dienste der Formrealität der Symphonie eingesetzt. Nicht die Symphonie ist romantisch, sondern ihre Formstrategie ist so angelegt, dass solche Teile, die zu ihrer Verdeutlichung romantische Requisiten benötigen, diese auch bekommen. So zum Beispiel die Coda des ersten Satzes. »Coda« als Formteil bedeutet zugleich auch Abschied. Und wie Beethoven ein Meister dieses Coda-Abschieds war, folgt ihm sein gelehriger Schüler Brahms nach. Im Gegensatz zu Beethoven jedoch greift Brahms hier zu romantischen Mitteln: Das Horn singt dem durchaus lyrischen Symphoniesatz seinen Abschied, das musikalisch-formale Element geht unmerklich in einem inhaltlich-psychologischen auf, eine künstliche Romantik.

Klassizistischer Zuschnitt
Auf den sonst eher klassizistischen Charakter der Symphonie weist bereits die Orchesterbesetzung hin, die sich im anbrechenden Zeitalter der Mammut-Orchesterpalette eines Bruckner, Mahler oder Strauss betont bescheiden in den Maßen der Mendelssohn-Schumann-Ära hält: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Streicher.

Klassizistisch im Sinne der von Schubert über Schumann an Brahms weitergereichten Wiener Klassik ist auch die Viersätzigkeit der symphonischen Gesamtanlage, klassizistisch auch die Lösung des »Problems des letzten Satzes« als wiederaufgenommene modifizierte Sonatensatzform, klassizistisch schließlich Folge und Charaktere der beiden Innensätze als langsam und tänzerisch. Bemerkenswert dabei ist die Tonartenfolge der Sätze D-Dur – H-Dur – G-Dur – D-Dur: das nach unten absteigende Prinzip »mediantischer Terzverwandtschaft«. Auch der im eher tragischen Ton gehaltene zweite Satz suspendiert die motivisch-thematische Arbeit nicht, sein Mittelteil hat Durchführungscharakter. Der beliebte dritte Satz wirkt durch vertrackte Tempo- und Taktwechsel der allzu bequemen Auffassung von bukolischer Ländler-Seligkeit entschieden entgegen.

Hatten seit Schumanns Rheinischer Symphonie rund zwei Jahrzehnte vergehen müssen, ehe Brahms mit seiner Ersten eine neue Phase symphonischer Komposition in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einleitete, so können wir in Brahms’ Zweiter Symphonie eine souveräne Konsolidierung dieser musikgeschichtlichen Etappe sehen. Wir möchten – auf Widerspruch gefasst – hinzufügen: Diese Symphonie stellt die Bewältigung, den Abschied und die Überwindung der musikalischen Romantik dar.